7 дней
О сайте
124 комментария
8 4 | С10-13439-40 1980 |
| АРТЮР ГРЮМЬО CKPИПKA B. A. MOЦAPT (1756--1791) СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО 1 сторона Соната соль мажор KV 301 1. Allegro con spirito (5.30) 2. Allegro (5.02) Соната си бемоль мажор KV 378 1. Allegro moderato (5.55) 2. Andantino sostenuto e cantabile (4.46) 3. Rondeau. Allegro (3.56) II сторона Соната ми минор KV 304 1. Allegro (6.17) 2. Tempo di Menuetto (5.25) Соната фа мажор KV 376 1. Allegro (3.18) 2. Andante (5:32) 3. Rondo. Allegro grazioso (5.57) КЛАРА ХАСКИЛ, фортепиано Архивные записи Реставратор Н. Терпутова Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов Артюр Грюмьо - выдающийся скрипач бельгийской школы, прославленной в прошлом столетии именами Шарля Берио и Анри Вьетана, а в начале нашего века - Эжена Изаи. В ряду современных скрипачей Грюмьо занимает особое место. Ему не сопутствует шумная слава виртуоза, хотя он и исполняет многие произведения традиционного скрипичного репертуара, а в свое время был первым исполнителем впервые опубликованного Четвертого концерта Н. Паганини. Проникновенное, благородное звучание его инструмента (работы Дж. Гварнери дель Джезу 1744 года) необычайно выразительно в произведениях Баха и Вивальди, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Брамса. Именно этот, в прошлом считавшийся «академическим» репертуар создал скрипачу репутацию одного из лучших современных музыкантов, привлек к его искусству сердца слушателей во многих странах мира. Артюр Грюмьо родился в 1921 году в Шарлеруа. Уже в начале занятий определилось его дарование, позволившее педагогам увидеть в мальчике будущего большого, серьезного музыканта. В одиннадцатилетнем возрасте он перешел из консерватории Шарлеруа в класс видного скрипача, профессора Брюссельской консерватории Альфреда Дюбуа. Необычайно полезными были и занятия в Париже у одного из крупнейших музыкантов того времени Джордже Энеску. А. Грюмьо не был «вундеркиндом», его талант быстро и ровно развивался, но первый успех пришел, когда скрипачу было 19 лет. В 1940 году ему присуждают премию имени А. Вьетана, за ней следует победа на Национальном конкурсе скрипачей (1943 год). В послевоенные годы артисту сопутствует прочный успех в крупнейших залах Европы, он получает признание таких авторитетов, как Ж. Тибо, Д. Ойстрах, И. Менухин, Й. Сигети. В 1949 году Грюмьо становится профессором Брюссельской консерватории, а затем постоянным членом жюри конкурса скрипачей имени королевы Елизаветы. 1950-е годы — время расцвета таланта скрипача; к Грюмьо приходит известность выдающегося интерпретатора скрипичной классики. Его приглашают музыкальные фестивали в Праге и Зальцбурге, Эдинбурге и Экс-ан-Провансе, многочисленные записи на грампластинки выпускаются фирмой Philips. В это время устанавливается творческое содружество Грюмьо с выдающейся румынской пианисткой Кларой Хаскил, продолжавшееся до смерти последней в 1960 году. Их совместное исполнение сонат В. А. Моцарта и Л. Бетховена принадлежит к наивысшим образцам искусства интерпретации. Чистота и ясность стиля, необыкновенная простота и непосредственность, не вступавшие в противоречие с утонченной выразительностью, цельность и поэтичность отличали этот замечательный ансамбль. А. Грюмьо выступал также с такими крупными пианистами, как чилиец Клаудио Аррау и австрийка Ингрид Хеблер, он сотрудничал с рядом видных дирижеров (среди них Э. ван Байнум, Б. Паумгартнер, Р. Моральт, Б. Хайтинк, К. Дейвис) и известнейшими оркестрами, такими, как амстердамский «Консертгебау», Венский и Лондонский симфонические. Грюмьо также и выдающийся мастер камерного ансамбля. Созданное им «Трио Артюра Грюмьо» (с альтистом Жоржем Янцером и виолончелисткой Эвой Чако) успешно выступает в крупнейших музыкальных центрах Европы, записывается на грампластинки. Скрипача отличают чистота и глубина теплого, полнокровного звучания «легато», кристальная точность интонации, великолепная штриховая техника. Его интерпретациям свойственны удивительная импровизационность в сочетании с абсолютной стилистической точностью, полное слияние с исполняемой музыкой. Артюр Грюмьо никогда не выступал в СССР (лишь однажды он посетил Москву в качестве члена жюри одного из конкурсов имени П. И. Чайковского), но советские любители музыки знакомы с его искусством по ряду записей. В настоящем издании публикуется одна из лучших работ скрипача, четыре сонаты В. А. Моцарта, записанные совместно с Кларой Хаскил в конце 1950-х годов. * Наряду со своим младшим современником Дину Липатти, Клара Хаскил является крупнейшей пианисткой румынского происхождения. Она родилась в 1895 году в Бухаресте, очень рано начала учиться музыке. Вначале ее педагогом был Рихард Роберт в Вене, затем она продолжила занятия в Парижской консерватории, которую окончила в 1910 году с первой премией. Пианистка много выступала в странах Европы и Америки, заслуженно пользуясь славой моцартовского интерпретатора, но к ее наивысшим достижениям относятся также исполнения произведений Р. Шумана, Л. Бетховена, М. Равеля, старинной музыки. Клара Хаскил была выдающимся мастером камерного ансамбля; среди музыкантов, с которыми она выступала, - Э. Изаи, Дж. Энеску, П. Казальс. В послевоенные годы ею осуществлено значительное количество записей, в том числе в ансамбле с Артюром Грюмьо и дирижерами И. Маркевичем, Ф. Фричаем, П. Захером и другими виднейшими музыкантами. |
5 | М10—38047-8 1975 |
| Творческий путь Сергея Александровича Кусевицкого (1874-1951) отчетливо разделяется на несколько периодов, каждый из которых по-своему знаменателен. Кусевицкий дебютировал за дирижерским пультом в 1906 году, уже будучи музыкантом с мировым именем: широкую известность принесли ему выступления качестве контрабасиста-виртуоза. Но эта столь редкая профессия не была целью его жизни. С детских лет проявив музыкальную одаренность, он получил начальное образование под руководством отца - профессионального музыканта, а когда ему исполнилось четырнадцать лет, отправился из родного города Вышнего Волочка в Москву для продолжения учебы. В Филармоническом училище, куда поступал Кусевицкий, оставалась лишь вакансия в класс контрабаса, и он был туда принят. Уже спустя несколько лет сольные концерты контрабасиста Кусевицкого в России и за рубежом приобрели значительную популярность. Но молодой артист мечтал стать дирижером и отправился в Берлин, где учился в Высшей музыкальной школе у К. Мука. Огромное воздействие оказали на Кусевицкого концерты А. Никиша, который на всю жизнь стал для него образцом. После первых успешных дирижерских выступлений Кусевицкий основал в Москве собственный оркестр. Он давал циклы концертов в Москве и Петербурге, устраивал фестивали, посвященные мастерам классической музыки, несколько лет подряд путешествовал по Волге, давая концерты в прибрежных городах и селах. Уже тогда Кусевицкий снискал себе репутацию горячего пропагандиста современной музыки. Он был первым исполнителем многих произведений Скрябина, Прокофьева, Мясковского, Глиэра и других русских композиторов. Следующий, короткий, но значительный этап деятельности артиста связан с Парижем, где он жил в начале двадцатых годов. В «Концертах Кусевицкого» парижане познакомились со многими сочинениями русских классиков и современных композиторов. В 1921 году под его управлением были поставлены в парижском театре «Гранд Опера» «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. Вместе с тем репертуар дирижера значительно расширился за счет современной музыки Франции. Он был первым исполнителем ряда произведений, в числе которых — «Пасифик 231» Онеггера и «Сарабанда и танец» Дебюсси в оркестровке Равеля. В 1924 году Сергея Кусевицкого пригласили в США главным дирижером Бостонского оркестра. На этом посту он оставался до самой смерти и проявил себя как талантливый дирижер и педагог. Работая в Бостоне, Кусевицкий продолжал оставаться неутомимым искателем, пропагандистом нового. Десятки сочинений американских авторов обязаны ему своим исполнением. Его репертуар включал и громадное число произведений симфонистов классиков, русских и французских композиторов. Среди сделанных под его управлением записей произведения Чайковского и Бетховена, Прокофьева и Скрябина, Мендельсона и Рихарда Штрауса, Дебюсси и Равеля. «Когда пламя творчества горит в нем, - писал критик, - его Бетховен может быть грандиозен, его Брамс - глубок, его Чайковский - захватывающ. Но его темперамент и талант особенно эффективно проявляются в блестящей оркестровке, динамичных ритмах и сверкающих гармониях современных композиторов». Портрет Кусевицкого-дирижера набросал в одной из своих статей известный английский музыковед Э. Ньюмен. Он писал: «Чем больше артист воспламеняется, тем холоднее должна быть голова и рука, которая управляет этим огнем. Кусевицкий обладает этим центральным льдом в высшей степени. Я думаю, что почти невозможно довести некоторые произведения до более острой кульминации нервного накала, чем это делает он. Но нервозность никогда не захватывает его руку. Она - слуга Кусевицкого, а не его хозяин. Волнение у него всегда полностью контролируется; одна большая пластическая линия пронизывает все исполнение от начала до конца». Живя в Америке, Кусевицкий не ограничивался дирижерской деятельностью. Он был организатором Беркширского музыкального центра, где ежегодно руководил курсами молодых дирижеров, и летнего музыкального фестиваля в Танглвуде. В годы второй мировой войны артист активно участвовал в организации помощи Советскому Союзу, был президентом музыкальной Секции Национального совета американо-советской дружбы, а в 1946 году - организатором Американо-Советского музыкального общества. (В сб. «Современные дирижеры». «Советский композитор», 1969.) Жанр симфонии неизменно привлекал Петра Ильича Чайковского в течение всей его творческой жизни. Сочинение симфонии - «самой лиричной из Bсex музыкальных форм» - было для Чайковского «музыкальной исповедью души». В симфониях (как и во многих своих операх) Чайковский ставит большие, сложные проблемы человеческого бытия, проблему жизни и смерти, возможность преодоления роковых препятствий, встающих на пути человеческого счастья и т. п. Симфонии Чайковского являются произведениями программными в широком смысле этого слова, но содержание их, большей частью, не настолько конкретно, чтобы его можно было «перевести на ясные и определенные последования слов», и потому Чайковский не хотел раскрывать программы своих симфоний (хотя известно, что при сочинении последних симфоний автор каждый раз набрасывал себе план развития содержания). Симфония № 4 фа минор написана Чайковским в 1877 году - начата в мае в Москве, окончена в декабре в Италии. Первое исполнение ее состоялось 10 февраля 1878 года в Москве под управлением Н. Рубинштейна. Программу ее Чайковский изложил в одном из писем к Н. Ф. фон Мекк (17/II, 1878), которой эта симфония посвящена. Однако в музыке симфонии сказано гораздо больше, сильнее, образнее, чем в словах программы. И поэтому программой этой нужно пользоваться осторожно; она может служить лишь канвой, помогающей лучше услышать и яснее понять подлинное содержание этого выдающегося произведения. Содержание симфонии № 4 - стремление человека к счастью, страстная длительная борьба за право на счастье, борьба с тяжелой судьбой, преследующей человека всюду и отступающей только в момент единения его с народом. Эта тема, столь характерная для передового русского искусства второй половины XIX века, поднята Чайковским в его симфонии до подлинно философских обобщений о цели и смысле жизни. Первая часть симфонии открывается жестким звучанием фанфар, в нем слышится что-то враждебное, угрожающее, и вместе с тем, сильное. Этот музыкальный образ встречается в симфонии несколько раз; появляется он всегда неожиданно, сразу разрушая собою все, что было светлого и радостното. Вступление это, по выражению Чайковского, «зерно всей симфонии, безусловно, главная мысль. Это Фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели...» Из этого мотива возникает сначала только несколько взволнованная и беспокойная, затем стремительная, порывистая, мятущаяся тема. В программе Чайковского сказано об этой теме: «остается смириться и бесплодно тосковать. Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче». Совершенно иной мир, мир безмятежных светлых грез имеет побочная партия: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы», - читаем мы в программе. От безмятежной, проникающей в душу мелодии автор переводит нас к следующей теме, как будто убаюкивающей, заставляющей окончательно забыть о недавно пережитых волнениях. «Грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное, забыто. Вот оно, вот оно счастье». Но нет, это только иллюзия счастья. Внезапно в этот светлый мир врываются фанфары вступления, врываются жестоко, грубо, властно. Вот подлинная действительность, окружающая героя. От сладких, нежных грез о счастье не остается следа. «И так - вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоропреходящими сновидениями и грезами о счастье», — говорит Чайковский. Ответ еще не найден. Никакого вывода, решения. Наоборот, в конце первой части вновь драматически звучит тема главной партии, звучит как настойчивый вопрос, как отчаянный вызов. Вторая часть - медленная, сравнительно спокойная. Музыка ее напевна. По словам Чайковского, вторая часть симфонии выражает «...то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да прошло, и приятно вспомнить молодость. Вспомнилось многое. Были минуты радостные… Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое». Основная тема второй части - задумчивая лирическая песня. Это одна из лучших лирических мелодий у Чайковского: печально звучит она сначала у гобоя, затем ее поют виолончели с подголоском кларнетов. Постепенно присоединяются все новые инструменты. Песня разрастается, звучит все шире, смелее, в полный голос. Тема среднего раздела несколько иного характера, развитие ее звучит как большой душевный порыв. Но постепенно все успокаивается, и опять возвращается песня. Ее поют скрипки. Переходя от инструмента к инструменту, она звучит все тише и тише и постепенно затихает совсем. Третья часть симфонии - скерцо. «Это капризные арабески, неуловимые образы, которые переносятся в воображении... На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, Даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки... Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужиков и уличная песенка... Это те совершенно несвязанные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики и несвязны». Все, о чем говорит здесь композитор, отчетливо слышно в музыке: стремительный поток пиццикато всей струнной группы рисует легкое движение «неуловимых образов». Внезапно движение застывает, чтобы уступить место веселой народной пляске. Здесь композитор использует прием подражая гармонике и военному оркестру, звучащему где-то вдалеке. Заканчивается скерцо повторением всех уже появлявшихся тем, но в несколько измененном виде. Четвертая часть - финал симфонии - окончание драмы, начатой в первой части. «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться. Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости...» Открывает финал могучее tutti (полное звучаниевсего оркестра), сопровождающееся стремительной лавиной пассажей. Вслед за этим в мужественном волевом ритме проводится тема русской народной песни «Во поле береза стояла». Мелодия ее в дальнейшем становится источником широкого драматургического развития части. Второй темой финала является жизнерадостный ликующий мир, бодрый и легкий по ритмической поступи, нарядный по инструментовке. В конце части вновь возникает фанфарная тема выступления. Она обрывает широко развернувшуюся кипучую стихию массового ликования. Но это лишь короткий эпизод. Ничто не может ни нарушить, ни поколебать народного веселья, возобновляющегося с новой силой. А. Биркенгоф |
4 1 | С10 23815 006 1986, дата записи: 1985 |
| ЛЕОНИД ВАЙНШТЕЙН (р. 1945) СИМФОНИЯ № 5 ДЛЯ БАСА И КАМЕРНОГО ОРКЕСТРА (1983 г.) Сторона 1 1. Песня павших (слова Л. Фейхтвангера, перевод Л. Гинзбурга) - 9.30 2. Великан с голубыми глазами (слова Н. Хикмета, перевод Д. Самойлова) — 6.40 Сторона 2 3. Если ты гореть не будешь (слова Н. Хикмета, перевод Л. Мартынова) — 5.06 4. Самое прекрасное (слова Н. Хикмета, перевод Б. Слуцкого) - 4.11 5. Mope (слова М. Грубиана, перевод Я. Смелякова) - 5.43 На русском языке АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР ИМЕНИ К. КАРАЕВА Дирижер САРВАР ГАНИЕВ Солист ВЛАДИМИР СИТНИКОВ, бас Звукорежиссер Г. Гвишиани. Редактор Н. Челидзе Художник Н. Савченко. Фото Р. Салманова Леонид Вайнштейн родился в семье музыкантов. В 1968 году он окончил Азербайджанскую государственную консерваторию имени Узеира Гаджибекова, получив превосходное образование в классе композиции Кара Караева. Следствием этого явилась успешная и плодотворная работа в самых различных жанрах. Композитор Л. Вайнштейн — автор пяти симфоний, балета «Вдохновение», опер «Белое солнце пустыни» и «Кот в сапогах», двух оперетт и кантаты (в соавторстве с Ф. Караевым), партиты для камерного оркестра, вокально-симфонической поэмы «Вересковый мед», оратории «Возвратиться к морю я хочу» на стихи Н. Хикмета, множества камерных сочинений, романсов, песен, музыки к драматическим спектаклям (около 30) и четырем кинофильмам. Пятая симфония для баса и камерного оркестра создана в 1984 году. Премьера симфонии состоялась 27 января 1985 года в Баку на VI съезде Союза композиторов Азербайджана. Это не первое обращение Л. Вайнштейна к жанру вокальной симфонии - на стихи советских поэтов им написана Третья симфония «26 бакинских комиссаров». Тексты Пятой симфонии, прочтенные в последовательности, выбранной Л. Вайнштейном, выявляют философскую позицию автора - борца и созидателя. Композитор обогащает тексты своей музыкой, расширяя границы их воздействия на аудиторию. Первая часть написана на стихи «Песни павших» Л. Фейхтвангера в переводе Л. Гинзбурга. Мистические настроения этого стихотворения, написанного в годы войны, вырастают здесь до образа высокого обобщения бессмысленности жертв. Вторая часть - психологическое продолжение первой. Точными музыкальными средствами Л. Вайнштейн дополняет трагическую ноту стихотворения Н. Хикмета «Великан с голубыми глазами». Третья часть - призыв к борьбе и созиданию. Четвертая и пятая части, переходящие одна в другую, — эпилог симфонии. Они единое целое, выражение уверенности в будущем, надежды («Самое прекрасное» Н. Хикмета, перевод Б. Слуцкого) и веры в незыблемость жизни («Море» М. Грубиана, перевод Я. Смелякова). Разумеется, характер музыки во многом определяется настроениями и напряженностью стихотворного материала, организованного композитором (!). Но неоднократное прослушивание симфонии приводит к мысли о том, что принципы развития музыкальной материи именно симфонические. Если предположить отсутствие текстов и сделать подробный структурно-образный анализ (что в силу ясности мысли и четкости замысла нетрудно), то можно было бы придумать программу, и я не думаю, чтобы она сильно отличалась от предложенной композитором. И в этом сила воздействия его музыки - глубоко лиричной и умной. Азербайджанский государственный камерный оркестр образован в 1964 году. Основал оркестр и долгое время им руководил лауреат Государственной премии СССР, народный артист Азербайджанской ССР Назим Рзаев. В настоящее время оркестром руководит народный артист Азербайджанской ССР, профессор Сарвар Ганиев. Камерный оркестр много и охотно исполняет и записывает произведения современных советских и зарубежных композиторов. В его репертуаре и классическая музыка разных эпох. Заслуженный артист Азербайджанской ССР Владимир Ситников - талантливый певец, одинаково хорошо владеющий вокальными стилями разных эпох. А. А. Хачатуров, музыковед |
12 2 | С10-18771-2 1982, дата записи: 12 июня 1982 г. |
| М. ВАЙНБЕРГ (p. 1919) СИМФОНИЯ № 12, соч. 114 Памяти Дмитрия Шостаковича Сторона 1 1. Allegro moderato - 21.23 2. Allegretto 7.42 Сторона 2 3. Adagio 28.05 4. Allegro. Adagio Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио Дирижер ВЛАДИМИР ФЕДОСЕЕВ Запись из Большого зала Московской консерватории 12 июня 1982 года * Звукорежиссер М. Кожухова Художник В. Горский, Фото В. Барышникова Произведения Моисея Самуиловича Вайнберга отличаются серьезностью и глубиной музыкальной мысли. Композитор создал свыше 130 опусов. Герой в них то подобен философу, размышляющему о «мудрости земной», то становится тонким и нежным лириком, то говорит устами поэта, раздумывающего над смыслом, назначением и судьбой искусства, или превращается в гневно протестующего против войны, фашизма и несправедливости трибуна. Трудно определить, какому жанру композитор отдает предпочтение, настолько разнообразно его творчество. Шестнадцать квартетов, большое количество камерно-инструментальных сочинений других составов, вокальные циклы и романсы на стихи горячо любимого поэта Ю. Тувима, а также И. Переца, Ф. Тютчева, С. Выготского, В. Жуковского, Е. Баратынского, М. Лермонтова дают представление о разнообразии мира камерной лирики М. Вайнберга. Несколько опер, созданных им, показывают, насколько притягателен для композитора музыкальный театр. А постановки опер «Мадонна и солдат», «Любовь д'Артаньяна» в Ленинграде и Москве свидетельствуют, что и в опере М. Вайнберг добился художественных удач. Те же слова можно отнести к кантатно-ораториальной музыке композитора, к симфоническим увертюрам на народные темы (самая знаменитая из них «Молдавская рапсодия»), музыке к кино (например, «Последний дюйм», «Летят журавли», «Бег иноходца», «Афоня», «Винни-Пух») и т. д. Принципы художественного мышления М. Вайнберга с особой полнотой раскрылись в 15 симфониях, определивших его значение в советском искусстве как композитора-симфониста. В них достигнут самый высокий уровень синтеза музыкальных идей, воплощенных в разных жанрах. В ряде симфоний М. Вайнберг обращается к программе, к слову для того, чтобы предельно конкретизировать для слушателя свои замыслы. Такие симфонии («Цветы Польши», «Уцелевшие строки», «Я верю в эту землю») нередко сближаются с другими жанрами, использующими слово, и подтверждают взаимосвязь произведений композитора. В непрограммных симфониях мы также иногда ощущаем присутствие скрытой программности, а еще чаще - последовательно проводимой, «направленной на слушателя» концепции. Двенадцатая симфония, соч. 114 (1976) относится к их числу. Она посвящена памяти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который был для М. Вайнберга не только учителем и величайшим композитором, но и другом на протяжении многих лет. М. Вайнберг писал в 1967 году: «Сочинения Д. Д. Шостаковича являются для меня школой во всех разнообразных аспектах композиторского ремесла. Я всегда испытываю гордость, когда в беседах, выступлениях, печати меня называют учеником Шостаковича, хотя я у него ни одного урока не взял, а только регулярно, начиная с первой симфонии, показывал в домашних условиях все мои заопусированные сочинения... Для меня знакомство с сочинениями Дмитрия Дмитриевича было равнозначно открытию материка». М. Вайнберг не ставил своей целью отразить в звуках Двенадцатой симфонии портрет Д. Д. Шостаковича или процитировать его сочинения. Скорее композитор задумал утвердить в симфонии идею об общности всего живого, о вечности искусства и прекрасного. Однако лирико-эпический герой оказывается внутренне связанным с произведениями Д. Шостаковича: то эпос в первой части вдруг приблизится к поэме «Казнь Степана Разина», то в тембровой аллюзии третьей части (сочетание высоких скрипок и низких басов) напомнит о лирике симфоний, а в неприхотливых попевках детской темы финала в звучании маримбы засквозят интонации «Бессмертия» из цикла на стихи Микеланджело. Для раскрытия задуманной концепции М. Вайнберг выбрал тип эпической драматургии, который в своей основе предполагает единство контрастов. И вся симфония, более чем когда-либо у М. Вайнберга, сомкнулась с русской эпической традицией. В симфонии возникает иное отношение к драматической образности, нежели было у М. Вайнберга раньше. Большинство драматических эпизодов в этом четырехчастном цикле как бы «гасится». Композитор не заостряет на них своего внимания. И хотя часто драматические образы возникают внезапно, они так скоро исчезают, что воспринимаются не столько как утверждение контраста, сколько проявление изначально данного эпического единства. Оно отражено и в интонационном родстве тем. Например, основные темы первой части, Allegro moderato, написанной традиционной форме сонатного аллегро, объединены тритоновой интонацией (такой же, как в Седьмой симфонии и «Казни Степана Разина» Д. Шостаковича). Ее образный смысл неоднозначен. В богатырской главной партии тритоновость способствует выявлению сурово-героического облика. В проникновенно-лирической побочной теме целотоновый звукоряд подчеркивает атмосферу завороженности остановившегося времени. В процессе развития усиливается взаимосвязь образных пластов. Главная партия словно смягчается под воздействием лирики. В свою очередь побочная, на которой по преимуществу построена разработка, приближается к главной. Самый сильный драматический контраст возникает в коде центральной кульминации первой части, ассоциирующейся со смертью героя. Кульминация подчеркнута тарелками. Они в симфонии прозвучат еще только один раз: в коде финала, напоминая о происшедшем в первой части трагическом событии. Побочная партия, ответившая на роковой аккорд, подобна реквиему. В несколько тяжеловесном движении второй части, Аллегретто, композитор восстанавливает равновесие в сонатной форме, вновь оживают принципы вариационного развития первой части, ее трансформаций, быстрых переходов от жанровых образов к драматическим (в побочной теме прорисован даже жанр плача). Здесь же подтверждается ладовая общность музыки: наряду с диатоническим движением в скерцо мелькают целотоновые пассажи, напоминающие о побочной первой части. Мелодическое развертывание третьей части, Adagio, возвращает к лирическому размышлению — возвышенному и проникновенному, еще глубже осмысляющему происходящее действие. Основной приметой лирической темы служат интонации гаммы Римского-Корсакова («тон-полутон»), которые как бы подчеркивают русские корни этой симфонии. Как и в предшествующих частях, в Adagio господствует вариационность. Маршевый вариант лирической темы становится, самостоятельным. Он звучит то с причудливым, загадочным оттенком, то драматизируется. Рондообразный финал, Allegro, сродни финалам симфоний Д. Шостаковича своей многосложностью обилием тематического материала, объединением предшествующих музыкальных мыслей и утверждением новых. Финал подводит итог сказанному и в то же время словно начинает новое действие. Отсюда его кажущаяся калейдоскопичность. Основная тема (в исполнении маримбы), незатейливая, выстроенная по звукам трезвучия, близка детским образам в сочинениях классиков и самого М. Вайнберга. Ее светлый характер устойчив, как и положено традиционному рефрену. Однако и он оказался затронут трансформациями, столь типичными для Двенадцатой симфонии; в центральном кульминационном эпизоде, напоминающем пляс, действие обостряется. Тема маримбы неожиданно трансформируется в страстную, драматическую. Ее ритмика и оркестровое оформление создают новую аллюзию стиля Шостаковича. Как и в других разделах симфонии, драматическое напряжение скоро уступает место музыке спокойной и эпически уравновешенной. Подобно воспоминанию, звучат в ней скорбно-возвышенные итонации побочной темы первой части. Они столь же сокровенны, как и мысль М. Вайнберга о дорогом человеке и великом мастере, глубину и нежность своего отношения к которому он передал в Двенадцатой эпической симфонии. Л. Никитина Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио, созданный в 1930 году, принадлежит к числу выдающихся оркестровых коллективов Советского Союза. В разное время оркестром руководили или выступали с ним такие прославленные дирижеры, как А. Орлов, Н. Голованов, А. Гаук. Г. Рождественский, Е. Мравинский, С. Самосуд, Н. Рахлин, О. Фрид, О. Клемперер, Э. Клайбер, В. Ферреро, Г. Себастьян и другие. С 1974 года художественным руководителем и главным дирижером оркестра является народный артист СССР, лауреат Государственной премии РСФСР имени М. Глинки Владимир Федосеев. Он воспитанник Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных и Московской, консерватории, где совершенствовался в аспирантуре у профессора Лео Гинзбурга. В Большой симфонический оркестр В. Федосеев пришел, имея богатый опыт работы с различными музыкальными коллективами: он дирижировал оперными спектаклями в Большом театре СССР и в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова, в течение 15 лет возглавлял Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио, осуществил концертные постановки и записи ряда опер на радио. В качестве художественного руководителя и главного дирижера Большого симфонического оркестра Владимир Федосеев выступает с очень обширным репертуаром, включающим лучшие произведения мировой классики, современной музыки. Советский дирижер с успехом гастролировал во многих зарубежных странах. |
7 1 | M10 46259 002 1985, дата записи: 1943 |
| Сторона 1 К. В. ГЛЮК (1714—1787) Увертюра к опере «Альцеста» — 11.18 Увертюра к опере «Ифигения в Авлиде» — 11.48 (редакция Р. Вагнера) В. А. МОЦАРТ (1756—1791) Симфония № 33 си-бемоль мажор, KV 319 1. Allegro assai — 6.30 Сторона 2 2. Andante moderato — 5.30 3. Menuetto — 2.30 4. Finale. Allegro assai — 5.59 Б. СМЕТАНА (1824—1884) Из чешских полей и лесов. Симфоническая поэма № 4 из цикла «Моя родина» — 12.11 Бамбергский симфонический оркестр. Дирижер ЙОЗЕФ КАЙЛЬБЕРТ Реставраторы: Е. Дойникова (1—3), Н. Андреева (4) Редактор П. Грюнберг. Художник Б. Столяров В ряду выдающихся дирижеров середины века Йозефу Кайльберту принадлежит почетное место. Замечательный музыкант, талантливый организатор, Кайльберт отличался поистине беззаветной преданностью своему делу. В нашей стране искусство этого первоклассного мастера, дирижера романтического направления почти неизвестно. Запись Кайльберта, выпущенная в СССР несколько лет назад («Волшебный стрелок» К. М. Вебера), была до сих пор единственной возможностью познакомиться с его творческим обликом. Настоящая пластинка является первой публикацией записей дирижера, сделанных в ранний период. В них Кайльберт демонстрирует все присущие ему и в дальнейшем отличительные качества: огромную волю, возвышенный пафос, романтическую настроенность эмоций в подлинно классических по благородству интерпретациях. Йозеф Кайльберт родился в Карлсруэ 19 апреля 1908 года. В родном городе он получил профессиональную подготовку в Высшей музыкальной школе. Кайльберт очень рано начал самостоятельную деятельность. В семнадцать лет он уже совмещал работу виолончелиста в оперном оркестре с должностью коррепетитора (помощника дирижера, отвечающего за подготовку певцов к оркестровой репетиции). В 1935 году Кайльберт стал первым дирижером и художественным руководителем Баденской оперы. Его талант и организаторские способности были высоко оценены старшими коллегами. Не случайно его имя было названо Вильгельмом Фуртвенглером, когда его просили рекомендовать кого-либо на пост шефа оркестра «Deutsche Philarmonie» в Праге. С этим оркестром, в 1945 году переведенном в город Бамберг, Кайльберт был связан до конца жизни, являясь его почетным шефом, регулярно участвуя в концертах оркестра и его записях на пластинки. Авторитет оркестра в музыкальном мире во многом зиждется на той основе, которая была заложена Кайльбертом в период пятилетнего руководства коллективом. В настоящее время Бамбергский симфонический оркестр появляется на таких крупных международных фестивалях, как «Фестиваль оркестров» в Париже и фестиваль в Бергене под управлением одного из старейших мастеров Ойгена Йохума. В недавнем прошлом оркестр работал с Францем Конвичным, Рудольфом Кемпе и другими видными дирижерами. В 1945 году Кайльберт был приглашен в Дрезден на пост руководителя Дрезденской государственной оперы, здание которой было разрушено незадолго перед этим. Йозефу Кайльберту принадлежит огромная заслуга в сохранении ансамбля этого первоклассного театра, в восстановлении деятельности одного из лучших оперных коллективов Европы. Не случайно Кайльберт находился среди первых лауреатов национальной премии ГДР (1949 год), которой был удостоен за возрождение Дрезденской оперы и ее прославленного оркестра. Одним из документов этого времени явилась блистательная по исполнительскому уровню запись «Саломеи» Р. Штрауса. В 1951 году Кайльберт передал руководство Дрезденской оперой Францу Конвичному и возглавил Филармонический оркестр в Гамбурге. В то же время его приглашают в Байрейт, где в последующие годы совместно с режиссером Виландом Вагнером (внуком Р. Вагнера) Кайльберт осуществил постановки «Кольца нибелунга», «Летучего голландца», «Лоэнгрина». Выдающийся вагнеровский дирижер, Кайльберт своими постановками вписал яркую страницу в историю Байрейтских фестивалей. Записи «Лоэнгрина» и «Летучего голландца» (среди солистов - Вольфганг Виндгассен, Герман Уде, Астрид Варнай, Элинор Стибер, Йозеф Грайндль), сделанные во время спектаклей, были выпущены на пластинках фирмы «Decca» еще в 1950-х годах. Уже в последнее время итальянская фирма «Melodram», выпуская серию пластинок, посвященную истории Байрейтских фестивалей, опубликовала записи спектаклей «Кольца нибелунга», в которых великолепный ансамбль солистов (среди них Макс Лоренц, Марта Мёдль и другие «звезды»), ведомый Йозефом Кайльбертом, создает назабываемую галерею Вагнеровских образов. В 1950-х годах Кайльберт поддерживал творческие контакты и с такими первоклассными коллективами, как Берлинский филармонический оркестр и Берлинская государственная опера. С 1958 года до конца жизни дирижер возглавлял Мюнхенскую государственную оперу, один из лучших европейских театров. На этом посту Кайльберт явился продолжателем традиций своих великих предшественников - Феликса Моттля, Бруно Вальтера, Ханса Кнаппертсбуша, Клеменса Крауса. При нем репертуар обогатился рядом замечательных постановок, в которых вместе с ведущими солистами театра Хансом Хоттером, Фрицем Вундерлихом, Готлобом Фриком и другими выступали ведущие певцы из Австрии, ФРГ, Франции, Италии, Голландии, Швеции, США. Некоторые спектакли Кайльберта в Мюнхене («Нюрнбергские майстерзингеры» Р. Вагнера, «Арабелла» Р. Штрауса) и по сей день выпускаются на грампластинках. Выдающийся интерпретатор прежде всего классической и романтической музыки, Кайльберт оставил запечатленные в грамзаписи первоклассные интерпретации симфонических произведений А. Брукнера и Ф. Шуберта, П. Чайковского и А. Дворжака, Б. Сметаны и Р. Штрауса. Дирижеру не удалось завершить запись цикла бетховенских симфоний (записаны были все, кроме Девятой). В июне 1968 года сердечный приступ прервал творческий путь выдающегося артиста во время спектакля «Тристан и Изольда» в Мюнхенском национальном театре. Скончался Йозеф Кайльберт 20 июля 1968 года. |
3 | С10-07805-6 1976 |
3 | С10-07805-6 1976 |
| М. ГЛИНКА Прощание с Петербургом 12 РОМАНСОВ НА СЛОВА Н. КУКОЛЬНИКА ҚАРЛ ЗАРИНЬ (тенор) * ГЕРМАН БРАУН (фортепиано) Вокальный ансамбль Дирижер — Ю. Воронцов (12) 21 мая 1840 года Глинка сочинил мелодию болеро и обратился к своему приятелю, популярному в то время литератору Н. В. Кукольнику, с просьбой написать к этой мелодии стихи. Одновременно Кукольник предложил композитору несколько текстов для романсов. Так возникла мысль о сборнике 12 романсов, над которыми Глинка работал в июне-июле и закончил их 9 августа 1840 года. Сборник получил название «Прощание с Петербургом». Через два дня композитор покинул столицу. На проводах, устроенных Кукольником накануне, Глинка впервые спел «Прощальную песню» в сопровождении хора друзей. Музыка каждого романса посвящена автором одному из своих приятелей (не имеет посвящения лишь № 7). «Прощание с Петербургом» не является вокальным циклом, объединенным общей темой или сюжетом. Поэтому все 12 романсов почти не исполняются вместе, как единое целое: некоторые звучат реже, другие приобрели популярность. Глинка широко использовал в них песню, романс, баркаролу, болеро, балладу. № 1. Романс «Кто она и где она» из поэмы «Давид Риццио» (посвящен Кукольнику) отличается скромной, грациозной, непритязательной мелодией. № 2. «Еврейская песня» из трагедии «Князь Холмский» (посвящена писателю П. П. Каменскому) с мелодией иного склада: энергичной, суровой, лапидарной. Она заимствована Глинкой из раннего вокального этюда, написанного им для одной из учениц в 1833 году. Позже для постановки трагедии Кукольника на сцене Глинка создал еще ряд оркестровых и вокальных номеров. № 3. Болеро «О дева чудная моя» (посвящено А. А. Скалону), возникшее первым из всего сборника, написано в жанре испанского танца, что подчеркнуто острым, четко акцентированным ритмом и пылкой, гибкой, изменчивой мелодией. № 4. «Давно ли роскошно ты розой цвела» (посвящено певцу и вокальному педагогу А. П. Лоди) широкая, певучая мелодия с украшениями, многочисленные повторы фраз, развернутая форма, построенная на контрасте задумчивой первой и более подвижной, жизнерадостной второй части. № 5. «Колыбельная песня» (посвящена издателю П. И. Гурскалину, выпустившему ряд произведений Глинки, в том числе, и «Прощание с Петербургом») — вновь с несложной мелодией, согретой теплым, искренним чувством. № 6. «Попутная песня» (посвящена Н. Ф. Немировичу-Данченко) одно из популярнейших сочинений композитора. Яркая жанровая картинка стремительно бегущего поезда, нетерпеливого ожидания весело шумящей толпы, воплощенная в темпе скороговорки, контрастирует с лирическим эпизодом - с более напевной, взволнованной мелодией. № 7. Фантазия «Стой, мой верный, бурный конь» — преломляет черты романтической баллады. Она построена на смене сцен любви и ревности. Первый эпизод - мрачный, стремительный и тревожный, а в центре фантазии любовная сцена, которую обрамляет картина плавного, спокойного течения реки, контрастирующего с бурными переживаниями героев. № 8. Баркарола «Уснули голубые» (посвящена врачу Л. А. Гейденрейху) Напоминает 0 песнях итальянских лодочников, которых Глинка слышал во время пребывания в Италии. В покачивающемся аккомпанементе слышится мерное колыхание волн, а распевная лирическая мелодия наполнена нежным чувством. № 9. «Virtus antigna. Рыцарский романс» из романа «Эвелина де Вальероль» (посвящен Ф. П. Толстому) - самый радостный, ничем не омраченный романс во всем сборнике. Звонкая мелодия маршевого характера, поддержанная энергичными аккордами, полна героической решимости и веры в победу. № 10. «Жаворонок» (посвящен переводчику и поэту А. Н. Струговщикову) принадлежит к часто исполняемым произведениям Глинки. Его отличает задушевная мелодия, напоминающая русскую песню, и изобразительный склад фортепианной партии, рисующей трели жаворонка в небесной вышине. № 11. «К Молли». Романс из романа «Бюргер» (посвящен известному хоровому деятелю Г. Е. Ломакину). Сила искусства певца, воспеваемая в тексте Кукольника, находит воплощение в широких. размашистых фразах мелодии; партия фортепиано подражает переборам струн арфы, сопровождающим пение героя стихотворения. Для этого романса Глинка использовал музыку ноктюрна для фортепиано, начатого им в 1839 году и незаконченного. № 12. «Прощальная песня» (слова посвящены Глинке, а музыка посвящена Глинкой друзьям) - для солиста и хора. Энергичному, но суровому и полному горечи запеву солиста противостоит торжественный припев хора, прославляющего силу дружбы. Здесь своеобразно сочетаются черты марша, застольной песни и старинного канта, идущего еще от петровских времен. А. Кенигсберг Карлис Заринь с детства любил музыку, пел в школьной, заводской и армейской самодеятельности. Работая лаборантом на одном из рижских заводов и выступая в самодеятельном мужском хоре, которые так распространены в Латвии, Заринь обратил на себя внимание выдающегося латышского музыканта, главного дирижера театра оперы и балета Латвийской ССР Эдгара Тонса, который рекомендовал ему учиться. Лишь в 25 лет Заринь стал студентом Рижской консерватории (по классу профессора А. Вилюманиса), а по окончании ее в 1960 году был принят в Латвийский оперный театр и послан для продолжения образования в Болгарию, к профессору Илии Иосифову. Дебют Зариня состоялся в болгарском городе Пловдиве в партии Радамеса в «Айде» Верди, исполненной на итальянском языке. Голос Зариня - драматический тенор, одинаково мощный и насыщенный на протяжении всего обширного диапазона; певец владеет им с исключительной свободой. Большая музыкальность, абсолютный слух, тонкое чувство стиля, редкая целеустремленность в работе способствовали тому, что Заринь накопил огромный репертуар и стал ведущим солистом Рижского театра. Им спето более 40 оперных партий. С самого начала своего творческого пути Заринь участвует в исполнении ораториальных и вокально-симфонических произведений композиторов разных стилей - от полифонистов XVIII века до наших дней: среди них «Песня о земле» Малера, «Серенада» Бриттена, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Поэма памяти Сергея Есенина» Свиридова и др. Камерные программы К. Зариня поражают своей необычностью: он предпочитает не популярные, а редко звучащие романсы и пелые циклы многих советских композиторов, Дворжака, Гуго Вольфа, Турины, Бриттена, причем, как правило, поет их на языке подлинника. Одна из больших его творческих удач - исполнение цикла Глинки «Прощание с Петербургом». К. Заринь выступал на оперных сценах и концертных эстрадах Москвы, Ленинграда, многих городов Советского Союза, гастролировал в Болгарии, Германской Демократической Республике, Румынии, Чехословакии. Исполнительская деятельность этого замечательного певца и артиста неоднократно отмечалась: в 1965 году ему присвоено звание заслуженного артиста Латвийской ССР. в 1971 - награжден орденом Трудового Красного Знамени, в 1972 году он - народный артист Латвийской ССР, в 1974 году - лауреат Государственной премии, а 30 декабря 1976 года он получает звание народного артиста СССР. А. Кенигсберг Постоянным партнером партнером К. Зариня выступает Герман Браун (род. в 1918 г.) — один из наиболее опытных и разносторонних концертмейстеров, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР. Деятельность Брауна как аккомпаниатора началась в 16 лет. По окончании Латвийской консерватории (1938 г.) Браун совершенствовался в Париже у вестнейших музыкантов - Кадезюса, Корто и др., гастролировал в качестве аккомпаниатора в Голландии. Во время Великой Отечественной войны он часто выступал с латышскими певцами в воинских частях и госпиталях во многих городах Советского Союза. По освобождении Риги (1944) Браун начал вести концертмейстерский класс в Латвийской консерватории, руководил классом камерного ансамбля, а с 1954 года и классом специального фортепиано, воспитав около 300 учеников. Разносторонние знания, музыкальность, тонкое чувство стиля, высокое профессиональное мастерство делают Брауна не только равноправным участником ансамбля, но и воспитателем, советчиком певцов, с которыми он постоянно выступает. |
8 1 | С10 23083 006 1986, дата записи: 1983-1985 гг. |
| Новая пластинка выдающегося советского трубача, народного артиста РСФСР Тимофея Докшицера посвящена романтической музыке. И это не случайное явление, ибо именно романтическое начало преобладает в исполнительской манере этого мастера. Его необыкновенно выразительный, завораживающий и полетный звук, тонко прочувствованная фразировка и блистательная виртуозная техника особенно ярко проявляются именно в музыке романтического склада. Пьесы, представленные на этой пластинке, необычны по ряду обстоятельств: во-первых, почти все они (за исключением «Концертного вальса» Аренского) написаны самими исполнителями, выдающимися солистами на корнет-а-пистоне и трубе; во-вторых, предназначены в оригинале для не очень распространенного в наше время инструмента — корнет-а-пистона (правда, предполагалась возможность их исполнения и на трубе). Исторически сложилось так, что после сольных концертов для трубы, написанных в период позднего барокко и в раннеклассический период Й. Гайдном, И. Гуммелем, М. Гайдном, J1. Моцартом, И. Штёльцелем и некоторыми другими композиторами, в этом жанре наступил длительный перерыв (возрожден он был только в наше время советскими композиторами В. Щелоковым — его Первый концерт для трубы был написан в 1928 году — и А. Гедике — его Концерт для трубы появился в 1930 году). Место трубы в качестве солирующего медного инструмента надолго занял корнет-а-пистон. Это случилось потому, что именно к корнету был применен изобретенный в 1830 году вентильный механизм, сделавший инструмент хроматическим. Успех изобретения оказался поразительным. В короткий срок корнет повсеместно вытеснил натуральную трубу из концертной (а часто и из оркестровой) практики. Д. Рогаль-Левицкий отмечал: «Исполнители были в восторге… Легкость, с которой можно было теперь играть на корнете, блистательная техника, которую приобрел этот инструмент,— все это привело к тому, что исполнители безо всякого на то основания заменили трубу корнетом». Особенно сильное распространение корнет-а-пистон получил во Франции, где его именовали «принцем духовых инструментов». В Парижской консерватории был_открыт специальный класс корнета, и его первым профессором стал знаменитый впоследствии солист и педагог Жан-Батист Жозеф Лоран Арбан (1825—1889), чья «Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне», уже более века является настольной книгой трубачей всего мира. Арбан сочинил большое количество сольных произведений для корнета (как правило, в форме темы с вариациями). Среди них особой популярностью пользуются Вариации на знаменитую тему того времени — «Венецианский карнавал» (даже Н. Паганини не избежал соблазна написать на эту тему вариации для скрипки с оркестром). Вариации с огромным успехом исполнялись самим Арбаном во время его гастролей в России (в качестве солиста и дирижера он трижды приезжал в Россию, выступая в Павловском вокзале и в специально открытом в Петербурге «Саду концертов Арбана»). С именем Василия Георгиевича Брандта (1869—1923) связан очень важный период в истории отечественного исполнительства на духовых инструментах. Родившись в Германии, он в возрасте 23-х лет перебрался в Россию и служил русскому искусству до конца жизни — сначала как солист оркестра Большого театра, профессор Московской консерватории, а затем, с 1912 года, как профессор только что открывшейся третьей русской консерватории — в Саратове. Именно Брандт передал эстафету обучения трубачей в России из рук иностранцев русским музыкантам, воспитав М. И. Табакова, который впоследствии стал основателем советской школы игры на трубе. Брандт обладал редким даром объединять в своей игре мощь и блеск трубы с мягкостью звучания и виртуозностью корнета. Записанные на пластинке две Концертные пьесы демонстрируют присущие корнету (для которого они написаны в оригинале) выразительную напевность и мечтательность, легкость, изящество и блестящую виртуозность. Оскар Бёме (1870—1938), чей Концерт для трубы с духовым оркестром помещен на второй стороне пластинки, родился в Дрездене в семье трубача. Окончив Лейпцигскую консерваторию, он, подобно Брандту, приехал в Россию, которая стала его второй родиной. В последние годы жизни О. Бёме преподавал в Оренбургском музыкальном училище. Концерт для корнет-а-пистона (или трубы) фа минор, соч. 18 (в оригинале написан в тональности ми минор для инструмента строя in А) является типичным романтическим концертом. Он посвящен учителю О. Бёме в Лейпцигской консерватории Кристиану Фердинанду Вайншенку — первому трубачу Лейпцигского симфонического оркестра. Основной образно-эмоциональной характеристикой сочинения является главная тема первой части, по настроению близкая к музыке Мендельсона, в особенности к теме его Скрипичного концерта. В данной записи Концерт Бёме звучит в редакции Т. А. Докшицера. Им заново написаны вступления ко всем частям, а также сочинена небольшая каденция. Блестящий «Концертный вальс» А. Аренского появился в репертуаре трубачей в 1952 году и некоторое время спустя был записан на пластинку Докшицером в сопровождении фортепиано (А. Каплан). На данной пластинке все произведения исполняются Докшицером в сопровождении Отдельного показательного оркестра Министерства обороны СССР (художественный руководитель, главный военный дирижер, заслуженный деятель искусств РСФСР генерал-майор Н. М. Михайлов). С этим известным в нашей стране и за рубежом коллективом Докшицера связывает многолетняя творческая дружба. В сопровождении оркестра артист ранее записал Ноктюрн и Скерцо В. Пескина, романс С.Рахманинова «Весенние воды», сюиту В. Петрова, «Тему с вариациями» М. Готлиба, Концерт для голоса Р.Глиэра и другие произведения. Данная запись является частью задуманной Тимофеем Докшицером звучащей антологии произведений для трубы, ставших в репертуаре этого инструмента классическими. Л. Селянин |
15 2 | С10 29933 000 1990, дата записи: 1989 |
| Игорь Федорович Стравинский — один из самых выдающихся композиторов XX века, определивший ход развития мировой музыки. Представленные на этой пластинке оркестровые сочинения написаны Стравинским в 20 — 30-е годы, в «парижский период» его жизни, когда композитор стал одним из лидеров неоклассицизма. В период между двумя мировыми войнами противоборство антагонистических сил накалило общественную и художественную атмосферу до предела. В Европе господствовало состояние неустойчивости, психической возбужденности, сильны были разрушительные тенденции и воинственное отрицание достижений прошлых эпох. Сторонники неоклассицизма обращением к классическим формам и методам старых мастеров не только желали возродить мудрость и ясность мысли, уравновешенность и гармоничность чувств. В канун второй мировой войны они стремились противопоставить мировому хаосу и надвигавшейся катастрофе вечные духовные ценности, животворную гуманистическую связь времен. Н. К. Рерих, автор либретто «Пульчинеллы» Стравинского, также противопоставивший философскому нигилизму ценность духовного наследия разных эпох и народов, писал: «Под знаком красоты идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся». В своих неоклассических опусах Стравинский оказался солидарен с этой мыслью. «Пульчинелла» (балет с пением для камерного оркестра и четырех вокалистов) написан по заказу С. Дягилева в 1919 — 1920 годах и поставлен в русском сезоне в «Гранд опера» 15 мая 1920 года (балетмейстер Л. Ф. Мясин, художник П. Пикассо, дирижер Э. Ансерме). В основе сюжета балета — сцена любовных похождений Пульчинеллы, итальянского аналога русского Петрушки. Музыка развивает тематический материал неопубликованных произведений Дж. Б. Перголези, найденных Стравинским и Дягилевым в архивах итальянских библиотек. «Это будет не только адаптацией его (Перголези) музыки, но фактически пересочинением ее», — говорил автор. «Пульчинелла» — первый образец музыкального моделирования в творчестве Стравинского. Музыка Перг голези стала вдохновляющим источником его фантазии. Он бережно и любовно включил в свою партитуру отдельные мелодические попевки и ритмические формулы из музыки великого неаполитанца, но в ином гармоническом «наряде». Сюита из балета «Пульчинелла», составленная автором в 1922 году и заново отредактированная в 1947 году, предназначена для камерного оркестра с дополнительным квинтетом солирующих струнных инструментов и построена в традициях итальянской сюиты XVIII века с обязательной вступительной Симфонией (увертюрой) и контрастным чередованием Серенады, Скерцино, Тарантеллы, Токкаты, Гавота с двумя вариациями, Дуэта и Менуэта. Концерт для камерного оркестра из пятнадцати музыкантов ми-бемоль мажор "Dumbarton Oaks" написан по заказу американского любителя-мецената Р. В. Блисса в 1937 — 1938 годах и исполнен в его поместье Дамбартон Оукс (отсюда и название сочинения) в 1938 году. Музыкально-исторической моделью для этого небольшого произведения в трех частях послужил популярный в эпоху барокко жанр кончерто гроссо с излюбленными противопоставлениями тутти и соло. В концерте преобладает имитационно-полифонический стиль, используются классические формы: соната с зеркальной репризой (первая часть, Tempo giusto), трехчастная (вторая часть, Allegretto), свободное рондо с эпизодом фугато (третья часть, Con moto). Однако, как и в «Пульчинелле», в «Дамбартон Оукс» явственно слышны приметы музыки XX века: линеарность и политональность, виртуозное метроритмическое варьирование, гармоническая терпкость. Включение маршевых и джазовых ритмов в финал придает музыке более драматический, экспрессивный характер, обращая наш взор от идиллических картин прошлого к тревожному XX веку. Непрерывное движение музыки концерта, соревнование оркестра и солирующих инструментов трижды останавливает (в конце первой части, в середине и в конце второй части) неожиданный гомофонно-гармонический каданс, как бы подводящий итог этого увлекательного музыкального состязания, игры. «Восемь инструментальных миниатюр для пятнадцати исполнителей» — инструментальная версия написанного в 1920 — 1921 годах фортепианного цикла «Пять пальцев». Сочинение оркестровано в 1962 году и посвящено американскому музыковеду Лоренсу Мортону, автору статей о творчестве Стравинского. Цикл построен по принципу контраста: нечетные части — лирические, напевные, а четные — динамичные, оживленные, с господством танцевальной стихии. Предназначенность для бытового музицирования и обусловила привлечение бытовых жанров: русских (протяжная и колыбельная) песен, пляски на теме «Камаринской», баркаролы, марша, танго. Сочинение, в целом очень русское по образам и настроениям, невольно ассоциируется с оркестровыми миниатюрами А. Лядова. И это закономерно, так как оба композитора — и Лядов, и Стравинский — воспитанники петербургской композиторской школы Н. А. Римского-Корсакова. Прав был Д. Шостакович, написавший о Стравинском: «Русский дух неистребим в сердце этого настоящего, подлинно большого многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного. Хотя композитор давно покинул Россию, то, что он унаследовал от нее, осталось в нем на всю жизнь и проявилось почти во всех произведениях». Ленинградский государственный камерный оркестр организован в 1967 году (назывался он тогда «Оркестр старинной и современной музыки»). С ним в разные годы работали выдающиеся ленинградские дирижеры К. Элиасберг, Э. Грикуров, А. Янсонс, Ю. Темирканов. Десять лет коллектив возглавлял Эдуард Серов. С 1986 года художественным руководителем и главным дирижером оркестра является Равиль Мартынов. У дирижера — богатейший опыт работы со многими симфоническими оркестрами, огромный репертуар. Великолепный оркестровый слух, прекрасное ощущение стиля, способность к глубокому постижению замысла и формы произведения, удивительное искусство создания рельефных, пластичных звуковых образов средствами оркестра, темперамент и артистизм заслуженно принесли Р. Мартынову славу одного из талантливых и самобытных советских дирижеров. Пропаганда старинной и современной музыки, вдохновленная мыслью о преемственности традиций, неразрывной связи времен — эта творческая задача была и остается главной в деятельности Ленинградского камерного оркестра. На этом диске представлена одна из последних работ коллектива: редко звучащие в концертах сюита «Пульчинелла» и «Дамбартон Оукс» И. Стравинского. Его же «Восемь инструментальных миниатюр» впервые исполнены и записаны в нашей стране этим оркестром. Л. Казанская |
10 2 | С60 18667 003 1982, дата записи: 1982  |
| «Коляда» - трехчастная сюита для джазового ансамбля - первая большая самостоятельная работа молодого московского музыканта, пианиста и исполнителя на электронных клавишных Игоря Назарука. Произведение это программно связано с образами природы и быта украинского Закарпатья, однако изобразительно-иллюстративные эпизоды занимают в нем сравнительно мало места — джазовая поэма Назарука стремится воплотить скорее сам дух, настроения старинных предновогодних народных обрядов - то настороженно-загадочные, то созерцательные, то светло-ликующие. Несмотря на присутствие в музыке подлинных народно-песенных интонаций, это не стилизация под фольклор: это подлинный джаз в том виде, как он сложился к началу 80-х годов нашего века, со всем арсеналом его приемов, тембров, ладов, ритмов и даже способов студийной звукозаписи. 1 часть («Родился на горе свет») — пространное, неторопливо разворачивающееся звуковое полотно. Мелодия рождается где-то вдали, в тишине, выплывает из тьмы простым коротким наигрышем: колокола вызванивают коляду «Вчора з вечора». Странный скользящий вниз аккорд-кластер (своеобразное музыкальное отточие), и начинает тенор-саксофон Алексея Зубова. Нежная, ясная мелодия, простые, возвышенные чувства, свежесть, чистота... И снова загадочный аккорд, только на этот раз стремящийся не вниз, а в лучезарно-звончатый верхний регистр... Ритм. Многослойный, дразняще-перченый. И умный, спокойно-задумчивый голос саксофона, начинающего свою импровизацию. Постепенно его фразы становятся более напряженными, асимметричными, тембр - жестким, ворчливо-хрипловатым, музыка взрывчато экспрессивной. На самой высшей точке развития, когда саксофон ослепляет нас спиралями своих «флуоресцирующих» пассажей, остальные инструменты внезапно перестают звучать, солист остается «один, над пропастью»… И новая, уже вторая волна, основанная на соло фортепиано (И. Назарук). Затишье, уход в себя, переливающаяся нежными оттенками гамма красок. Затем - активная разработка, «симфонизация» этого материала. И опять на кульминации все «бросают» тенор-саксофониста. Его одинокий призыв, немного напоминающий сигнал карпатской трембиты, завершает первую часть. II часть («Гимн полуночной звезде») — яркий образец свободного, спонтанно импровизируемого джаза, музыка, идущая от самой глубины сердца. Человек и природа: дуэт тенор-саксофона и электронного органа. Красивый, благородно-хоральный, «космический» фон - и нервный, живой, ищущий ток человеческой мысли. Безмятежное созерцание, постепенно переходящее в гимн радости. III часть («Пляши, коляда!»). Сначала притоп, пристук каблуков, тяжелое «выплясывание земли», звоны, гулы и гуды. У автора был образ: пляшущие горцы. Словно бес вселился в людей — глаза блестят, руки и ноги ходят ходуном. Исступление танца. Но вот пляска окончилась. Искрометный унисон саксофона, рояля, синтезатора и ударных: тема-рос- черк. А за ней новый танец, на этот раз словно бы общий: вся округа танцует. Диалог сопрано-саксофона и синтезатора реплики в перебросах-переплетениях на фоне многослойного аккомпанемента с мелкими ударными. Постепенное усложнение, разрастание фактуры, нагнетание динамики. И наконец могучее звучание уже знакомой нам по первой части темы коляды «Вчора з вечора», кульминационный пик сюиты, счастье открывающихся друг другу человеческих сердец, апогей праздника. ...Но вот все события уже позади. Шум ветра. Обрывки танца. Последные узоры колокольчиков. Последние, замирающие гулы. Последнее робкое звучание. Действо окончилось. Для записи сюиты Игорь Назарук пригласил саксофониста Алексея Зубова, одного из наиболее глубоких и тонких наших музыкантов, уже не раз обращавшегося к фольклорному материалу (хорошо известны его композиции на украинские, азербайджанские и казахские темы). Контрабасист Алексей Исплатовский и барабанщик Андрей Чернышев работают вместе с Игорем Назаруком в оркестре кинематографии. Оба играли в составе квартета Назарука и принимали участие в записи пластинки «Утверждение». В нескольких эпизодах сюиты играет также Марк Пекарский, музыкант достаточно известный (он является руководителем собственного ансамбля ударных инструментов), и молодой бас-гитарист Аркадий Укупник. Аркадий Петров |
13 | Д 30543-4 1971 |
| Константин Симонов - писатель завидной жадности к творческому труду, Вряд ли есть такой жанр литературы и журналистики, какой бы он не освоил. Прозаик, публицист, критик, драматург, поэт - Симонов одинаково преуспел в каждом из них. B 50-60-е годы мы знакомимся с Симоновым прозаиком - автором эпопеи о Великой Отечественной войне. Романы «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето» - крупные этапные произведения. Они написаны с высоты нашего исторического опыта. Симонов 30-40-х годов — это прежде всего - поэт. Поэт необыкновенно популярный. О современности «сиюминутности» выражения времени в стихах Симонова писали много. Но не это главное. Уже был Вл. Маяковский. О лирическом дневнике «С тобой и без тебя» говорили, что Симонов внес в любовную лирику элементы интимности. Но и это не было исключительным достоинством. Так ли уже «дерзка» оказалась лирика Симонова после стихов Есенина и Ахматовой? Другое качество было существенным: возвращение исповедального начала. Реальность портрета нашего современника. Реализм объективного состояния души - вот что писатель почувствовал прежде всего в искренних, внутренне конфликтных стихах лирического дневника Симонова. Сначала мы не осознавали в должной мере нового качества, которое внесла поэзия Симонова в нашу литературную жизнь. И только когда качество это окрепло, стало ведущим, получило новое продолжение в произведениях другого поколения - перенесли на более молодых поэтов. Для Симонова, начавшего в 30-х годах со стихов о мужестве, с патриотической темы навсегда останется неделимым мир гражданских интересов и личная, дневниковая струя. Для него нет деления на правду общую и правду частную. Он привык видеть жизнь, как она есть, в еe реальных связях и реальном драматизме. Поэтому в его художественном методе так отчетлива поляризация на «друзей» и «врагов», на главное и неглавное, на существенность интересов его музы и необязательность, несущественность оттенков и полутонов, которые поэзия Симонова не то, чтобы не ощущала, а просто не считала нужным учитывать. Эта целеустремленность и прямота выбора определила оригинальное и очень цельное дарование Симонова. Такая поэзия не могла не выйти на передние рубежи в годы войны. Аршинные буквы его стихотворения «Убей его!» смотрели в осажденном Ленинграде с крыш домов. Лирическое стихотворение «Жди меня», полное особой завораживающей силы заклинания, выразило чувства миллионов людей, разлученных войной. Вот свидетельство одного из фронтовиков: «...Боевые комиссары, рубаки- кавалеристы, отчаянные истребители танков, когда заговариваешь с ними о литературе, вынимают из кармана... вырезку из «Правды». Это не марш. Это - даже не боевая песня. Это - стихи К. Симонова «Жди меня». Первоклассный журналист, К. Симонов проявил себя публицистом и в лирике. Его «Стихи 1939 года», «Друзья и враги», «Стихи 1954 года» - смелое, решительное вторжение словом поэзии в самые горячие проблемы жизни. В этом смысле и пьесы и стихи К. Симонова решали одни задачи: активная гражданская линия, завещанная Маяковским, продолжается в позиции К. Симонова. Сильный, мужественный, удалой парень ранних произведений поэта — это основной лирический герой Симонова и поэта и драматурга. В его цельности есть подкупающая мужественность. Он человек долга и совести, верной дружбы и готовности к героическому поступку. В лирике у Симонова всегда жила боль, напряженность чувства, конфликтность. Симонов - писатель разума, а не рассудка. Его острая и точная мысль проникает и в поэзию. Внутренняя серьезность поэзии Симонова не противоречит страсти, но страсть выступает как чувство волевое, а не анархическое. Анализируя свой замысел цикла военных романов, писатель говорил, что «тему 1941 года было бы лучше раскрывать через судьбы совсем других людей», нежели те, кто уже были известны читателю по книге «Товарищи по оружию». Так же и герои Симоновской поэзии - начиная с «Победителя» (1937), «Суворова» (1933-1939), «монгольского цикла» - не могли бы раскрыть новую тему жизни середины века. Может быть поэтому Симонов на время отходит от стихов. Исключение составили лишь стихи о Вьетнаме, напечатанные в «Правде» в 1971 году. Герой Симонова перешел в прозу, стал психологичнее, сложнее, но не потерял при этом своих, так сказать, родовых черт: мужества, трезвого взгляда на вещи, верности поставленной цели. Лирика Константина Симонова остается значительным явлением в истории нашей поэзии. Она нe потеряла значения волнующего документа, свидетельства поэтического мироощущения: времени, личности, общества. От нее ведет свою родословную не один современный поэт, как, в свою очередь, лирика К. Симонова приняла эстафету у поэтов старшего поколения, поэтов революционной романтики. Владимир Огнев |
11 3 | С10-15701-04 (2 пл.) 1981, дата записи: 1964 |
| Поистине безгранична популярность Герберта фон Караяна. Имя этого дирижера знают даже люди, совершенно не причастные к музыке. Среди его коллег всех поколений только Артур Никиш и Артуро Тосканини могут сравниться c ним в масштабности прижизненной славы. Истоки этой популярности не только в блестящем мастерстве Караяна - его большой талант организатора, притягательность его артистичной во всех проявлениях, сильной волевой личности, огромный темперамент сыграли не меньшую роль в повсеместной известности его имени. Герберт фон Караян родился в Зальцбурге 5 апреля 1908 года. Его огромное дарование проявилось очень рано и развивалось в благодатной атмосфере Зальцбурга, города Моцарта, города замечательных музыкальных традиций. Первоначально Караян готовился к карьере пианиста, еще подростком он с успехом выступал перед публикой (и по сей день Караян изредка появляется за фортепиано, клавесином или органом в концертах своего оркестра), но еще во время обучения в «Моцартеуме» по совету Бернгарда Паумгартнера, руководителя оркестра «Моцартеума», переключился на дирижирование. В 1927 году Караян провел свой первый оперный спектакль («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта) в театре города Ульма. Но и после успешного дебюта юноша совершенствуется на курсах исполнительского мастерства при «Моцартеуме». Своей блестящей профессиональной подготовкой Караян обязан не только Паумгартнеру, но и одному из крупнейших австрийских дирижеров Францу Шальку, бывшему в те годы руководителем Венской государственной оперы. По словам самого Караяна, неизгладимое впечатление, произвело на него искусство великого итальянского дирижера Артуро Тосканини, на концерты и спектакли которого молодой дирижер специально приезжал из Ульма в Вену и в Зальцбург. Такие качества Тосканини, как умение передать оркестру заряд своей энергии, сплотить музыкантов в монолитный организм с единой творческой волей, яркая, броская исполнительская манера, выявляющая все богатство оркестрового звучания, роднят его дирижерский почерк с почерком Караяна. Многое из достижений Тосканини было претворено молодым австрийцем в его работе в Ульме, приобрело со временем те свойственные лишь Караяну черты, которые придали его искусству силу неотразимого воздействия на слушательскую аудиторию. В Ульме Караян работал до 1934 года, когда он занял пост «генеральмузик директора» в Аахене. В это время его исполнительские достижения получают уже определенную известность, и в 1937 году он впервые дирижирует в Берлинской государственной опере («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). В течение четырех лет его приглашают в этот театр для руководства рядом ответственных спектаклей, а с 1941 года он становится руководителем оркестра театра - Берлинской государственной капеллы. Тогда же Караян начинает давать концерты и с Берлинским филармоническим оркестром, появляются его первые грампластинки. С 1945 года Караян в Вене. Трудно сказать, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы знаменитый продюсер английской фирмы грамзаписи Columbia (впоследствие ЕМІ) Уолтер Легг не предоставил Караяну возможность записать несколько пластинок с Венским филармоническим оркестром. Уже тогда дирижер проявил редкую способность сохранить в условиях студии атмосферу импровизационности, сиюминутности исполнения; это удивительное качество свойственно большинству его записей. Вскоре Караян начинает свою необычайно интенсивную деятельность дирижера, организатора. С 1949 года он совмещает работу с оркестром Венского «Общества друзей музыки» с выступлениями и записями в Лондоне с оркестром «Филармония», концертирует с Венским филармоническим оркестром и принимает участие в фестивале в Люцерне, восстанавливается его контакт с Берлинским филармоническим оркестром. В 1951 году Караяну сопутствует успех на фестивале в Байрейте. Интерес широчайших слушательских мacc к его искусству растет в эти годы с невероятной быстротой. В начале 50-х годов имя Караяна появляется в анонсах «Ла Скала» и Венской оперы, в студиях фирмы Columbia одна за другой записываются симфонии, оперы, оратории. С Караяном сотрудничают лучшие музыканты тех лет: пианисты Дину Липатти и Вальтер Гизекинг, певцы Элизабет Шварцкопф, Рамон Винай, Ирмгард Зеефрид и Людвиг Вебер. За какие-нибудь шесть-семь лет Караян выдвинулся в число лучших дирижеров мира, и когда после смерти Вильгельма Фуртвенглера становится вопрос о его преемнике, Караян избирается знаменитым оркестром Берлинской филармонии на пост руководителя. В 1956 году Караян становится художественным руководителем Венской государственной оперы, a еще через год занимает и третий ответственнейший пост - директора Зальцбургских фестивалей. Кроме того он дирижирует в «Ла Скала», концертирует с Берлинским филармоническим, а также Венскими филармоническим и симфоническим оркестрами. Напряженная работа Караяна в конце пятидесятых годов и в шестидесятых годах составила эпоху в европейской музыкальной жизни. Многочисленные грамзаписи дирижера содействовали широчайшему распространению его известности во всем мире. В концертах и спектаклях Караяна, в его записях на пластинки множество инструменталистов и вокалистов высочайшего класса проявили максимум своих возможностей. Это такие музыканты, как пианисты Геза Анда, Святослав Рихтер, Кристоф Эшенбах, Алексис Вайсенберг, скрипачи Давид Ойстрах, Кристиан Ферра, виолончелист Пьер Фурнье. Ряд спектаклей под руководством Караяна навсегда вошли в историю оперы. Это постановка «Богемы» Дж. Пуччини в «Ла Скала» и Венской опере совместно с режиссером Франко Дзеффирелли, «Тоска» в Венской опере при участии Леонтин Прайс, Джузеппе Таддеи и Джузеппе ди Стефано, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в Западном Берлине с Марией Каллас и Джузеппе ди Стефано, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в Венской опере с Биргит Нильссон и Вольфгангом Виндгассеном, «Трубадур» Дж. Верди C Франко Корелли, Джульеттой Симионато и Леонтин Прайс на фестивале в Зальцбурге. Караян пробует свои силы и в режиссуре, ставит бетховенского «Фиделио». Этапной работой Караяна явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера на весенних фестивалях в Зальцбурге и последующая запись всех четырех опер на пластинки. Караян всегда работал с исполнителями высочайшего класса, но ему принадлежит большая заслуга и в выдвижении многих выдающихся талантов: участие молодых исполнителей в караяновских концертах, постановках, записях открывало им путь к вершинам мастерства. Это такие певцы, как Мирелла Френи, Гундула Яновиц, Рене Колло, Жозе ван Дам, Карл Риддербуш - сейчас они занимают ведущие позиции в европейской опере. В последние годы Караян ограничил свою деятельность работой с Берлинским филармоническим оркестром и спектаклями на фестивалях в Зальцбурге. И по-прежнему одна за другой выходят в свет новые пластинки дирижера. Караян всегда любил работу в студии, техническое совершенство современной звукозаписи привлекает его возможностью создавать такие динамические градации, которые невозможны в концертном зале. За последние годы им записаны все симфонии Бетховена (в третий раз!), Брамса, Чайковского, Шуберта, ряд опер Моцарта, Верди, Пуччини. Диапазон исполнительских интересов Караяна необычайно широк. Трудно выделить особо какой-либо из пластов его огромного репертуара. Конечно, как любой дирижер немецкой школы, он неоднократно обращался к венским классикам; итальянская и французская опера, русская музыка, музыка Баха и Генделя, Бартока и Стравинского, наконец, Шенберга и Веберна - занимают равноправное мecтo в арсенале Караяна. Исполнительская манера дирижера не может быть определена однозначно. Искусство Караяна одно из сложнейших явлений в мировом исполнительстве. Все же следует отметить его поистине гипнотическое воздействие на оркестр и слушателей как один из факторов успеха даже спорных по концепции интерпретаций. Караяну доступно буквально все - глубина и величие Баха, грация Россини, пафос Бетховена, трагизм Вагнера, блеск и юмор оперетт И. Штрауса, утонченность французских импрессионистов и роскошь итальянского bel canto. В нашей стране искусство Караяна известно уже давно и популярно так же, как и в других странах. Еще в 1962 году его исполнение Восьмой симфонии А. Брукнера произвело большое впечатление на москвичей. Через два года Караян предстал перед нашими слушателями как великолепный оперный дирижер. Под его управлением шла «Богема» в исполнении артистов «Ла Скала», а также Реквием Дж. Верди. В 1969 году вершиной концертов Берлинского филармонического оркестра в Москве и Ленинграде стала Десятая симфония Д. Шостаковича, сам автор высоко оценил интерпретацию Караяна. Кроме того, с многими произведениями мировой классики в исполнении Караяна у нас знакомы по телефильмам. Это симфонии Бетховена, оперы Бизе и Леонкавалло, произведения Баха и Чайковского. Одна из многих фундаментальных работ Караяна - записи «Немецкого реквиема» и «Вариаций на тему Гайдна» И. Брамса - представляет искусство дирижера в настоящем издании. Над своей крупнейшей хоровой композицией - «Немецким реквиемом», соч. 45 для солистов, хора и оркестра Иоганнес Брамс работал с перерывами более чем десятилетие. Не исключено, что композитор нашел заглавие для своего произведения еще в 1856 году в оставшейся после смерти Роберта Шумана рукописной «Книге проектов» с планами неосуществленных сочинений; впрочем, сам Брамс в более поздние годы не вспоминает об этом. В 1857- 1859 годах возникает вторая часть, первоначально предназначавшаяся для задуманной симфонии ре минор (которая позднее превратилась в Первый фортепианный концерт). Осенью 1861 года был написан текст для рассчитанной на четыре части кантаты. В этой подготовительной стадии произведение пролежало четыре года, пока в начале 1865 года, после смерти матери, Брамс, не взялся за него вновь. К августу 1866 года были завершены первая - четвертая и шестая - седьмая части, пятая часть появилась в мae 1868 года. Первые три части «Реквиема» были исполнены 1 декабря 1867 года в Вене, все сочинение без пятой части прозвучало 10 апреля 1868 года в Бремене, окончательная редакция впервые исполнялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге. «Немецкий реквием» представляет собой не только наиболее объемистую из партитур Брамса, но и одну из самых ценных. Несмотря на всю близость к искусству прошлого, автор «Реквиема» со всей решительностью прокладывает здесь новые пути. Это становится ясным и при сопоставлении текста «Немецкого реквиема» с традиционными текстами, которыми пользовались среди других Моцарт, Керубини, Берлиоз и Верди. Все названные композиторы строго придерживались предписанных католической литургией латинских слов, тогда как Брамс сам подобрал слова из немецкой библии. «Немецкий реквием» несет слова утешения, которые должны примирить живущих с мыслью о страдании и смерти. Каждая из семи частей заканчивается светлой надеждой. «Немецкий реквием» возник в переходное время от юности к зрелости, это наложило свой отпечаток на его музыку. Молодости присуще стремление ко все большим формам, приведшее к тому, что из одной части сперва родилась четырехчастная кантата, затем шестичастная и наконец семичастная оратория. Существенным в «Немецком реквиеме» является то, что композитор полностью овладевает формой, несмотря на свои постоянные юношеские устремления к ее расширению. Здесь господствует симметрия, устойчивое равновесие всех частей, благодаря которым это произведение превращается в совершенное творение периода зрелости. Всецело справившись с поставленной перед собой задачей, композитор тем самым показывает, что он достиг вершины своего мастерства. Большинство разделов «Немецкого реквиема» написаны в трехчастной форме, и это симметричное трехчастное строение накладывает свой отпечаток и на все произведение, состоящее из семи частей. Не только первая и последняя части соответствуют друг другу, но, в одинаковой степени, вторая отвечает шестой, а третья - пятой. Центром является прелестная четвертая часть, как бы образующая нежное, мягкое трио всего «Реквиема» в целом. Особенно отчетливо заметна тесная связь между обеими крайними частями. Она проявляется не только в соответствии текста, но еще больше в том, что Брамс мастерски и незаметно осуществляет в конце седьмой части переход к концу первой части. В свою очередь шестая часть снова, словно на другом, более высоком уровне, повторяет содержание второй части. Но если во второй части жуткое шествие мертвецов сменяется настоящим гимном радости, то в начале шестой части скорбные неуверенные колебания переходят в видение страшного суда (который, кстати, — и это весьма характерно! — лишается Брамсом всего устрашающего) с тем, чтобы завершиться могучей двойной фугой генделевского звучания. Наконец, третья и пятая части как бы символизируют плач и освобождение. Обе начинаются вокальными соло. Но в то время как открывающаяся вступлением мужского голоса третья часть сперва выражает боль, даже отчаяние, и лишь в конце черпает уверенность, начинающаяся женским голосом пятая часть с самого начала звучит по-матерински утешительно. О наличии у зрелого Брамса безошибочного чувства формы свидетельствует тот факт, что даже после исключительно успешного первого исполнения шестичастного «Реквиема» в Бременском соборе он признал совершенно необходимым включить в произведение еще одну новую, нынешнюю пятую часть. Характерно для обычно сдержанного в проявлении своих чувств композитора, что эта часть, посвященная прославлению преданной материнской любви, могла возникнуть только после того, как Брамс отошел на какое-то расстояние от страшного переживания - смерти матери. всем В оркестровой технике, так же как и в формообразовании, одни черты указывают на молодость композитора, другие - на его зрелость. Если мы присмотримся к первой части, то увидим, что Брамс в результате разделения удваивает инструменты с темным тембром, альты и виолончели, и, наоборот, полностью опускает светло звучащие скрипки, кларнеты и трубы. Проявляя тончайшее чутье, он подбирает здесь тембры, соответствующие настроению и содержанию части, придерживаясь этого звучания на протяжении пьесы. Противоположное явление представляет похоронный марш второй части. Примененные здесь в высоком регистре скрипки и альты разделены на несколько групп. Использование сурдин лишает звучание какого-либо блеска и придает этой части жуткий характер, к чему стремился Брамс. В «Реквиеме» он с исключительным совершенством владеет техникой оркестровки и добивается таких колористических эффектов (например, путем применения арфы или даже только литавр), которые он не смог превзойти даже в оркестровых произведениях периода зрелости. Само собой разумеется, что полифоническое мастерство, которым Брамс, главным образом, овладел при изучении старых мастеров, нашло выражение и в «Немецком реквиеме». Об этом свидетельствуют некоторые места второй части, но прежде всего построенная на могучем органном пункте фуга в конце третьей части и мощная двойная фуга шестой части. Однако еще больше, чем в этих частях, несмотря на их техническое мастерство и грандиозность замысла, величие Брамса сказывается там, где проявляются присущие ему одному меняющиеся, колеблющиеся между светом и тенью оттенки или нежно проникновенная сердечность. Бесподобны смиренная, насыщенная чувством печаль в первой, пятой и шестой частях, призрачность в начале второй части и исполненное кротости просветление, в которое переходит ликующая радость этой части. Композитор под впечатлением величия смерти переживает процесс художественного просветления и очищения. Пыл страстей, яростная борьба с силами рока не получают отражения в «Реквиеме». В этой могучей оратории Брамсу впервые удается уравновесить разнообразные силы, сталкивающиеся друг с другом в его творчестве. С завершением этого сочинения Брамс достигает вершины своих возможностей, «Реквием» отчетливо знаменует начало нового периода его творчества, периода зрелого, законченного мастерства. * * * В ноябре 1870 года Брамс увидел у своего друга, биографа Гайдна и архивариуса «Общества друзей музыки» К. Ф. Поля, «Полевую партиту» си бемоль мажор Йозефа Гайдна. Интересное произведение, возможно, написанное маэстро из Эстергаза в восьмидесятых годах XVIII столетия для княжеского духового оркестра (позднее были высказаны сомнения в том, была ли «Полевая партита» написана самим Гайдном или же она принадлежит кому-либо из его современников, быть может, Игнацу Плейелю), могло пленить Брамса своей прелестной выдумкой, а также необычным составом - два гобоя, две валторны, три фагота и серпент (вышедший в XIX столетии из употребления). Во всяком случае он записал в тетрадь, в которую уже раньше было занесено некоторое количество старинных музыкальных пьес, вторую часть партиты, по-видимому, обязанную своим происхождением старинной песне паломников из Бургенланда, имеющую заглавие «Chorale St. Antoni». Брамс не мог оторваться от простой и строгой мелодии, производящей особенно своеобразное впечатление благодаря сплетающимся с ней выдержанным голосам и в конце концов использовал ее в качестве темы в своих «Вариациях на тему Гайдна», соч. 56, написанных летом 1873 года в двух редакциях - для двух фортепиано и для оркестра (впервые исполнена 2 ноября 1873 года в Вене). Как видно из рукописи, принадлежащей Венской национальной библиотеке, первоначально Брамс предполагал переинструментовать тему духовых для струнных. По счастью, он потом отказался от этой мысли и тем самым сохранил своеобразный характер темы, приданный ей Гайдном благодаря преобладанию гобоев и фаготов. Мотивы и темы беспрестанно передаются от одного инструмента к другому; большие мелодические построения часто поручаются различным музыкальным инструментам, так что ведущая роль постоянно переходит от одной части оркестра к другой. Звучание оркестра всегда разнообразно, оживленно и свободно от какой бы то ни было перегрузки. Пленяют гениальные по интуиции смешения тембров и тембровые контрасты удивительной утонченности. В смысле техники варьирования Брамс в этом сочинении занимает ту же позицию, что и в Вариациях на тему Генделя. Bce восемь видоизменений строго сохраняют периодическую структуру, гармонию и до известной степени даже мелодику темы. Произведение на непрерывном нарастании приобретает вce большую внутреннюю значимость и достигает своего апогея в грандиозном финале. В свою очередь этот финал представляет собой вариации по типу пассакальи на остинатный бас (пятитактное построение, взятое из главной темы). И вновь мы видим, как именно в условиях различных строгих ограничений снова ярко воспламенилась фантазия Брамса. По книге К. Гейрингера «Иоганнес Брамс». Москва, 1965 г. |
9 | С10—19543 001 (2 пл.) 1983, дата записи: 1958 |
| Музыка - это поэзия, выраженная в звуках. Л. Стоковский Знаменитый американский дирижер ЛеоПольд Станислав Антони Стоковский родился 18 апреля 1882 года в Лондоне (его отец, Болеслав Стоковский, был поляк, мать - шотландка). Заниматься музыкой начал в восемь - на скрипке и на фортепиано. Позднее изучал теорию музыки и композицию, игру на органе, а поступив в Королевский музыкальный колледж в Лондоне - также и дирижирование. Степень бакалавра музыкального искусства Стоковский получил в Оксфордском колледже королевы в 1903 году, после чего совершенствовался в Париже, Мюнхене и Берлине. Фантастическая музыкальная карьера Леопольда Стоковского началась со скромной должности органиста и хормейстера церкви Сент-Джеймс в Лондоне, которую он занял еще будучи студентом. В 1905 году он переехал США и первое время также служил органистом одной из нью-йоркских церквей. Дирижерский дебют Стоковского состоялся в его родном Лондоне, где в 1908 году он провел серию летних концертов под открытым небом. Уже на следующий год музыкант становится руководителем симфонического оркестра в американском городе Цинциннати, а в 1912 году его как уже известного дирижера приглашают на пост руководителя Филадельфийского симфонического оркестра. Созданный в 1900 году, этот оркестр не пользовался особой популярностью. Могучая организаторская и исполнительская энергия Стоковского в короткое время превратила Филадельфийский оркестр в один из лучших симфонических коллективов мира. Филигранная виртуозная техника, идеальная сыгранность ансамбля, огромный динамический диапазон позволяют этому оркестру исполнять музыку любых эпох и стилей, а воспитанная Стоковским строгая дисциплина - выполнять мельчайшие указания дирижера. Неутомимый пропагандист новой музыки, Стоковский провел с Филадельфийским оркестром несколько американских премьep крупнейших симфонических полотен ХХ века. Ярким событием музыкальной жизни Америки явилась премьера в 1916 году грандиозной Восьмой симфонии Густава Малера, с которой началась мировая слава и дирижера, и оркестра. Вскоре Стоковский организовал ставшие знаменитыми циклы концертов в Нью-Йорке, абонементы для детей и юношества. Эта просветительская деятельность дирижера продолжалась всю его жизнь. Расширяя репертуар своего оркестра, Стоковский включал в программы как старые, незаслуженно забытые произведения, так и новые современные сочинения. Многие молодые американские композиторы обязаны своим признанием ero доброжелательности и мастерству. Именно благодаря Стоковскому американские слушатели познакомились с такими европейскими знаменитостями, как А. Шёнберг и А. Берг, Э. Варез и Э. Сати, И. Стравинский и С. Прокофьев. Он открыл Америке Д. Шостаковича. Новизна была стилем работы этого дирижера. Узнав о появлении нового произведения знаменитого композитора, он старался первым исполнить его в Америке. Постепенно за Стоковским закрепилась слава «дирижера премьер», и многие композиторы стали сами обращаться к нему с просьбой о первом исполнении, уверенные, что безупречный вкус, подлинно интеллектуальная культура и виртуозная техника дирижера обеспечат образцовую интерпретацию. В своей работе с оркестром Стоковский постоянно экспериментировал, то по-новому размещая музыкантов, то назначая концертмейстерами поочередно Bсex членов инструментальных групп. Добиваясь наиболее полного восприятия содержания музыки, он применял в концертном зале световые эффекты, вводил в в оркестр необычные инструменты. Жесты его изумительных по красоте рук часто бывали рассчитаны не только на оркестр, но и на публику. И все это создавало ту особенную приподнятую эмоциональную атмосферу, когда каждое исполнение становилось событием, каждый концерт праздником искусства. Необычайная трудоспособность позволяла Стоковскому одновременно работать и с другими коллективами - Сан-Францисским, Лос-Анджелесским, Всеамериканским симфоническими оркестрами. Период руководства Филадельфийским оркестром закончился триумфальной гастрольной поездкой дирижера и его коллектива по двадцати семи городам Западной Европы. С 1936 года начинается новый, удивительный этап жизни Стоковского - работа на радио, в студиях звукозаписи, в кино. Проведенные им циклы радиопередач о классической музыке и о музыке народов мира сыграли значительную роль в культурном развитии страны (впоследствии опыт этих радиолекций был сконцентрирован Стоковским в книге «Музыка для всех нас», опубликованной в Нью-Йорке в 1943 году). Техника звукозаписи привлекает дирижера возможностями рельефной передачи музыкальной ткани, специальных эффектов, фиксации национального фольклора. И, наконец, кино. Один за другим выходят фильмы с участием дирижера Стоковского - «Большая радиопередача», «Сто мужчин и одна девушка», «Карнеги-холл». В фильме Уолта Диснея «Фан- тазия» Стоковский не только играл и дирижировал, но и был соавтором музыкального оформления, изобретателем звуковых эффектов. Работа на радио и в кино принесла Стоковскому невероятную популярность, послужившую в свою очередь все той же цели - популяризации великого искусства музыки среди широких масс слушателей. C 1940 года Стоковский возвращается к концертной деятельности и одновременно выступает в новой роли - создателя симфонических коллективов. Он основывает Всеамериканский молодежный симфонический оркестр и в течение двух лет ездит с ним по всей стране. Затем - Городской симфонический оркестр Нью-Иорка и некоторое время руководит им. А после ликвидации созданного для Артуро Тосканини оркестра «Эн-би-си-» - организует на базе этого коллектива Американский симфонический оркестр, которым руководит до самой смерти (с этим оркестром Стоковский триумфально исполнил и записал на грампластинку Четвертую симфонию Чарлза Айвза). В этот период Стоковский работал также с такими известными коллективами, как Голливудский, Хьюстонский, Нью-Йоркский Филармонический, Лондонский симфонический оркестры. За свою долгую жизнь дирижер объехал почти все страны мира. В 1935 году он впервые посетил Советский Союз, интересовался у нас традициями исполнения русской музыки, произведениями молодых советских композиторов. Дирижер любил русскую музыку и охотно играл ее, постоянно знакомил американских слушателей с произведениями Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, Хренникова, Глиэра, Амирова... В 1958 году Стоковский снова приехал в нашу страну, на этот раз с концертами, которые состоялись в Москве, Ленинграде и Киеве. Он сыграл Одиннадцатую симфонию Д. Шостаковича (с Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио) и в том же 1958 году впервые за рубежом исполнил и записал это произведение с Хьюстонским симфоническим оркестром. Репертуар дирижера состоял преимущественно из музыки ХХ века, но он славился также исполнением сочинений Листа, Чайковского, собственных оркестровых обработок обработок органных произведений И. С. Баха. Оркестр под управлением Стоковского звучал мощно, разнообразно по краскам, с очень выразительной динамикой и агогикой. При внешне скупом жесте его манера дирижирования отличалась мощной сконцентрированной энергией. Обладая необычайным артистическим обаянием, он воздействовал на слушателей непосредственностью, яркостью интерпретаций. Захватывал сам процесс исполнения, жизнь артиста в музыке. Деятельность Стоковского внесла неоценимый вклад в музыкальную культуру США, в частности в дело музыкального воспитания. Он был также сотрудником американского отделения Международного общества современной музыки, членом американской Лиги композиторов. Скончался Леопольд Стоковский в Англии 13 сентября 1977 года. |
9 | С10 29863 004 1990, дата записи: 1986 |
| В необъятном наследии Йозефа Гайдна центральное место принадлежит симфонии. Создатель классического симфонизма обращался к этому жанру на протяжении всего своего длительного творческого пути. 1 сентября 1773 года в Эстерхаз - роскошный замок, построенный в Венгрии князем Николаем I Эстерхази, на службе у которого Гайдн состоял многие годы, прибыла с визитом австрийская императрица Мария Терезия. Знатной гостье был оказан пышный прием, на устроенных в ее честь празднествах исполнялись опера Гайдна «Обманутая неверность», а также одна из его симфоний, очевидно, до мажор, Hob. I No 48, за которой укрепилось название «Мария Терезия». Автограф симфонии не сохранился, и предполагаемой датой ее возникновения считался 1773 год. Однако не так давно в Словакии в Зай-Угроце - замке, принадлежавшем венгерским графам Зай фон Чёмёр, была обнаружена рукописная копия произведения, сделанная рукой секретаря и переписчика Гайдна Йозефа Эльслера, датированная 1769 годом. Следовательно, Симфония была написана не позднее этого времени (быть может, годом раньше) и только использована на торжествах по случаю приезда императрицы. Впервые ее опубликовало парижское издательство Зибера в 1784 году. К традиционному оркестровому составу - струнные, два гобоя, две валторны - в некоторых копиях добавлены две трубы и литавры. Возможно, их партии внесены не Гайдном (в копии Эльслера их нет), хотя не исключено, что композитор добавил их в 1773 году, чтобы усилить парадность звучания. Симфония являет собой типичный образец музыки для праздничных торжеств. Однако с шумной жизнерадостностью и нарядным блеском в ее музыке соседствуют проникновенная лирика и кое-где драматические контрасты, яркость тематизма и динамичная напряженность его развития. Многое в этом произведении нашло отражение в симфонизме В. А. Моцарта. Первая часть, Allegro, отличается мелодическим изобилием и в то же время четкостью драматургии. Уже в главной партии сопоставлены энергичные фанфарные мотивы гобоев и валторн и напевные фразы струнных с неожиданным минорным омрачением. Еще более многосоставна побочная партия. Начальную тему с ее шумными тремоло и героическими тиратами в басах сменяет контрастная лирическая мелодия струнных; возвращение праздничного звучания вновь перемежается лирической интермедией. Проникнутая мощной энергией разработка развивает элементы как главной, так и побочной партий, преломляя их в бурном, не лишенном драматизма аспекте. Секвентное развитие мотивов-тират из первой побочной темы перекликается с разработкой первой части моцартовской Симфонии No 41, КV 551 «Юпитер». Вторая часть, фа-мажорное Adagio в сонатной форме, овеяна идиллической безмятежностью. Исследователи видят в ней предвестник медленной части Симфонии Моцарта No 36, KV 425 «Линцской», написанной в той же тональности и в том же размере 6/8. Музыка Adagio лишена контрастов — главная и побочная темы проникнуты нежной лирической задушевностью, бархатное звучание засурдиненных скрипок колоритно соче- тается с репликами гобоев и валторн, появляющееся в аккомпанементе триольное движение постепенно переходит в мелодическую линию. Обрамляющие разделы третьей части, Menuetto. Allegretto, вновь пронизаны праздничной динамичной приподнятостью. Воинственные фанфарные унисоны в заключительном построении предвещают знаменитые сигналы во второй части «Военной» симфонии, Hob. 1 No 100. До-минорное Trio вносит драматический контраст: мрачные унисоны tutti чередуются с тихим, затаенно тревожным звучанием струнных. Финальное Presto в сонатной структуре представляет собой огненное, быстрое perpetuum mobile. Главная и побочная партии не контрастируют друг с другом, охваченные буйным стремительным движением (один из мотивов, мелькающий в побочной и заключительной партиях, лежит и в основе финала моцартовской Симфонии No 28 до мажор, KV 200, близкого по облику финалу «Марии Терезии»). Минорные тени и заостренные хроматизмы в разработке не омрачают праздничного и жизнерадостного колорита. Жизнеутверждающее и оптимистическое в целом, искусство Гайдна содержит немало страниц, полных страстной патетики, вдохновенного драматизма, глубокой скорби. О широте круга образов гайдновского творчества свидетельствует высказывание В. А. Моцарта: «Ни один из нас не может всего так, как отец Гайдн; по-детски резвиться и потрясать душу, вызывать смех и заставлять плакать, и все одинаково хорошо». Симфония фа минор, Hob. I No 49 "La Passione" написана во время «романтического кризиса» - так музыковед Теодор де Визева охарактеризовал период творчества Гайдна конца 60-x- начала 70-х годов XVIII столетия. Наряду с яркой индивидуализацией музыкального языка композитора (примером может служить возникшая в те же годы «Мария Терезия»), этот период отличает резкая интенсификация драматического начала, великолепными образцами которой могут служить Соната для фортепиано до минор, Hob. XVI минор, Ноb. XVI No 20, многие страницы квартетов, соч. 17, Hob. III No 25 - 30 и соч. 20, Hob. III No 31 — 36, симфонии, Hob. I No 26, 39, 44, 45, 49, 52. Неизвестно, было ли причиной этого внезапного «омрачения» какое-то событие в личной жизни Гайдна или же композитор, подобно большинству великих художников, чутко реагировал на тревожный «дух времени» (хотя непосредственное знакомство с литературой «бури и натиска», возникшей в те годы, едва ли возможно). Первоначально Симфонию No 49 приблизительно датировали 1773 годом, однако обнаруженный автограф позволил установить точную дату — 1768 год (впервые она опубликована в 1771 году Зибером в Париже). Имеющееся в некоторых рукописных копиях название "La Passione" свидетельствует о том, что симфония предназначалась для страстной недели. Название "Il Quakuo di bel' humore" в других копиях до сих пор не объяснено. Стилевые особенности Симфонии свидетельствуют влиянии некоторых черт музыки эпохи барокко, уже не встречавшихся в 70-х годах. Это произведение - последняя из шести симфоний Гайдна, где, по сравнению с классическим строением симфонического цикла, первые две части как бы меняются местами: за медленной частью следует сонатное allegro (своеобразная модификация старинного цикла типа «церковной сонаты» - sonata da chiesa). Строение тем быстрых сонатных частей (второй и четвертой), словно складывающихся из цепи кратких мотивов, также родственно музыке «доклассического» периода. Оркестр — традиционного маленького состава (струнные, два гобоя, две валторны). И тем не менее Симфония No 49 современна в лучшем смысле этого слова, потрясая необычайной силой драматического пафоса, глубиной выразительностью музыкальных образов. Лейтинтонация «до -ре-бемоль - си-бемоль-до» слышна в начальных темах всех четырех частей, придавая циклу цельность и единство. «Центром тяжести» произведения является первая часть, Adagio в сонатной форме, - вдохновенная трагическая поэма, вызывающая в памяти многие страницы баховских «Пассионов». Главная тема - воплощение глубокой, но сдержанной мужественной скорби. Мажорная побочная партия чередует взрывы страстной экспрессии с горестными трепетными вздохами, прерываемыми выразительными паузами. Драматические краски сгущаются в разработке и в репризе. Траурные интонации «вздохов» завершают Adagio, оттеняя предшествующую трагедийную кульминацию. Мощная энергия, бурная стремительность господствуют во второй части, Allegro di molto. Грозная и напряженная главная тема с ее властными начальными ходами на широкие интервалы, упрямыми повторами мотивов сменяется двумя более спокойными, напевными мелодиями побочной партии, которым, однако, сообщают драматический оттенок полифоническое изложение (имитации, бесконечный канон) и внезапные вторжения tutti. Третья часть, Menuet, далека от своего танцевального прообраза. Суровая поступь музыки крайних разделов сближает ее с траурным шествием. Резкий контраст вносит фа-мажорное Trio - единственное светлое интермеццо во всем произведении, где ласковая безмятежность, мажорный вариант лейтинтонации, колоритные тембры валторн еще сильнее подчеркивают трагическую силу обрамляющих построений. Великолепная главная тема предельно лаконичного финального Presto в сонатной форме словно предвещает патетические мелодии Бетховена. Быстро проносящаяся побочная тема подобна краткому развивающему эпизоду - взволнованная мелодия главной партии определяет эмоциональный тонус заключительной части одного из самых прекрасных и вдохновенных творений Гайдна. Камерный оркестр "Orpheus" был основан в Нью-Йорке в 1972 году. В его состав входят шестнадцать музыкантов-струнников и десять духовиков, выступающих без дирижера. Первое выступление оркестра состоялось в Линкольновском центре искусств в Нью-Йорке в 1974 году и прошло с большим успехом. Все музыканты оркестра — выпускники таких известных музыкальных учебных заведений Америки, как Джульярдская школа в Нью-Йорке, Институт Кертиса в Филадельфии. Большинство артистов является лауреатами различных конкурсов музыкантов-исполнителей и периодически выступают в качестве солистов. Помимо выступлений в США, оркестр "Orpheus", в настоящее время признанный лучшим камерным оркестром Америки и одним из ведущих коллективов подобного типа на мировой концертной эстраде, совершил серию гастрольных поездок по странам Южной Америки, Ближнего Востока, побывал в Индии. В Европе оркестр посетил ряд крупных музыкальных центров в Италии, Австрии, Англии, Франции, ФРГ, гастролировал также в Дании и Турции. В 1980-х годах наступает расцвет творчества оркестра, к нему приходит международное признание. В 1985 году "Orpheus" впервые принимает участие в крупнейших музыкальных фестивалях в Зальцбурге и Люцерне. Еще раньше, в 1984 году с коллективом из США заключает контракт одна из крупнейших компаний звуковой индустрии "Deutsche Grammophon" - "Polydor". Уже первые грампластинки и компакт-диски оркестра получили высокую оценку музыкальной критики. На них звучит лишь незначительная часть обширного репертуара оркестра, исполняющего как произведения классиков XVIII — XIX веков, так и современную музыку. Записи избранных серенад В. А. Моцарта, симфоний Й. Гайдна, балета Л. ван Бетховена «Творение Прометея» и ряд других свидетельствуют об исключительно высоком профессиональном уровне коллектива и его огромных творческих возможностях. Интерпретации оркестра "Orpheus" отличает безупречное владение стилем различных авторов, будь то Гайдн или Моцарт, Чайковский или Григ, Барток или Стравинский. Совершенство ансамблевого музицирования, изящество и насыщенность звучания, виртуозный блеск сочетаются в искусстве американских артистов с подлинно вдохновенной передачей шедевров прошлого и современности. |
6 | С80 27223 003 1988, дата записи: 1979 г. |
| Л. Субраманиама, открывшего новую страницу в скрипичном исполнительском искусстве, отличают яркая индивидуальность и великолепный стиль. Являясь наиболее известным и почитаемым скрипачом Индии, он пользуется также и мировой славой. Прекрасное обучение, которое он получил от прославленного отца (В. Лакшминараяна), и помощь матери (Л. Ситалакшми) в духовном становлении способствовали развитию его природного таланта. Он ворвался в музыкальный мир как буря, когда в восемь лет началась его блестящая карьера. Л. Субраманиам является обладателем нескольких крупнейших музыкальных наград, включая почетный титул «Король скрипачей», полученный им от губернатора Мадраса, и орден, врученный ему президентом Индии. Многие произведения этого талантливого композитора были исполнены, записаны, на его музыку поставлены танцы. Один из крупнейших музыкальных критиков газеты «Лос-Анджелес таймс» сказал: «Он великолепный солист... его произведения успешно стирают любые грани, которые существуют между произведениями Востока и Запада». В 1985 году музыкальный руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра Зубин Мета попросил его написать крупное произведение для оркестра, которое он впервые исполнил вместе с этим коллективом. По случаю празднования в ООН 40-летия независимости Индии Л. Субраманиам написал и исполнил совместно с Иегуди Менухином концерт. Он дважды выступал в Москве в Большом театре на церемонии открытия фестиваля Индии в ноябре 1987 года. Л. Субраманиам создал музыку для кинофильмов и телешоу, играл с такими признанными виртуозами, как Херби Хенкок, Стефан Грапелли, Джордж Дюк, Майнард Фергюсон, Стенли Кларк, Тони Уильямс. Его дискография насчитывает более сорока пяти альбомов, включая «Антологию индийской музыки», где он являлся составителем и исполнителем программы. Палгат Т. С. Мани Айер ученик и последователь Танджора Айера, музыкант-виртуоз, не имевший себе равных в игре на мриданге. Он начал учиться играть на нем с семи лет, а уже в девятилетнем возрасте дал свой первый сольный концерт. Этому инструменту он посвятил всю свою жизнь. Большую часть записей он сделал совместно с Л. Субраманиамом. |
8 3 | С60 29051 009 1989, дата записи: 1988 |
| Дорогой друг! Я обращаюсь к тебе так потому, что ты держишь в руках эту пластинку, значит, она заинтересовала тебя, а поэтому ты — наш друг и тем нам дорог. Ты услышишь голоса четырех авторов-исполнителей, они споют тебе свои песни. Имена их мало известны, и песни неравноценны, но судить о творчестве автора-исполнителя только по записи на грампластинке или на магнитной пленке сложно, ибо слушатель не испытывает на себе обаяния, например, А. Кивина или не видит актерского мастерства, скажем, Б. Вишневского, т. е. слушатель лишен полноценной возможности сопереживания. Это может произойти только при личной встрече на концерте, когда слушатель сможет оценить, как выросла и возмужала авторская песня, как из «костровой» она стала философской, остросоциальной, как совершенствуется владение инструментом и стихом. Писать об известных артистах, музыкантах куда легче, чем о тех, кто так недавно пришел на исполнительскую эстраду, но все-таки смею утверждать, что это очень способные ребята, а главное, у каждого из них — свое творческое лицо. А. Тальковский |
5 5 | М10 44935-6 1983 |
| МАРИАН АНДЕРСОН контральто Сторона 1 А. СКАРЛАТТИ - Se Florindo è fedele, канцона Г. ПЕРСЕЛЛ — Ария Дидоны («Дидона и Эней», 3 д.) Г. Ф. ГЕНДЕЛЬ — Ария из оратории «Мессия» (No 23) Ф. МЕНДЕЛЬСОН — Речитатив и ариозо из оратории «Павел», соч. 36 (No 3) — 3.36 Ария Ангела из оратории «Илия», соч. 70 (No 31) Ж.-П. МАРТИНИ - Plaisir d'amour На итальянском (1), английском (2—5) и французском (6) языках Кости Веханен, Фортепиано (1, 2) Оркестры п/у Лоренса Коллингвуда (3, 6) и Чарлза О'Коннела (4, 5) Сторона 2 И. БРАМС - Майская ночь, соч. 43 No 2 (Л. Хёльти) Нитка жемчуга, соч. 57 No 7 (Г. Даумер) С. РАХМАНИНОВ — В молчанье ночи тайной, соч. 4 No 3 (А. Фет) Ж. МАССНЕ - Элегия (Л. Галле) Я. СИБЕЛИУС - Уйди, смерть, соч. 60 No 1 (В. Шекспир) Идя через рожь, старинная шотландская баллада С. ФОСТЕР — МОЙ СТАРЫЙ ДОМ В КЕНТУККИ На немецком (1, 2) и английском (3—7) языках Кости Веханен (1, 5) и Франц Рупп (2—4, 6), фортепиано Уильям Примроуз, альт (3, 4) Оркестр п/у Чарлза О'Коннела (7) Реставратор Е. Дойникова Редактор П. Грюнберг. Художник Б. Белов © «Мелодия», 1983 Всесоюзная студия грамзаписи. Архивные записи 1930-1940-х гг. Ленинградский завод грампластинок |
5 5 | М10 44935-6 1983 |
| Мариан Андерсон принадлежит к числу тех выдающихся артистических личностей, имя которых для любителей музыки окружено своего рода легендой. И это неудивительно. Андерсон была едва ли не первой певицей с мировым именем, посетившей нашу страну, и ее концерты остались в памяти тех, кому посчастливилось на них присутствовать, как незабываемое событие музыкальной жизни 30-х годов. Андерсон первая негритянская певица, получившая мировое признание, и оно пришло к ней несмотря на препятствия и бойкоты, чинившиеся американскими расистами, запреты и ограничения. Мариан Андерсон стала первой негритянкой, появившейся на подмостках знаменитой «Метрополитен опера» в Нью-Йорке; и было это сравнительно недавно - в январе 1955 года (она пела Ульрику в опере «Бал-маскарад» Верди, фрагменты этого исторического спектакля запечатлены в грамзаписи). Искусство Андерсон, ее личность художника сыграли, несомненно, большую роль в утверждении того значительного места, которое принадлежит в наши дни выдающимся негритянским певцам. Именно от Андерсон приняли эстафету Леонтин Прайс и Джордж Ширли, Грейс Бамбри и Рери Грист, Мартина Арройо, Ширли Верретт и Джесси Норман - артисты, обогатившие современную вокальную культуру замечательными достижениями. Мариан Андерсон родилась в Филадельфии 17 февраля 1902 года. Здесь же состоялись и первые выступления будущей артистки в церковном хоре. Девочке было в то время тринадцать лет. Уже тогда в полной мере обнаружилась яркая природная одаренность и незаурядная музыкальность юной Мариан. Обычно она пела партии альта, но, если в этом возникала необходимость, с успехом справлялась с партиями сопрано и тенора, а иногда даже заменяла баса и баритона (правда, их партии она исполняла на октаву выше). Андерсон не пришлось учиться в консерватории или музыкальной школе. С горечью и душевной болью рассказывает она в автобиографии о своей попытке поступить в одну из музыкальных школ Филадельфии. Девушка, выдававшая бланки для заявлений о приеме, холодно и высокомерно бросила ей в лицо: «Мы не принимаем цветных». «Я не стала спорить или требовать свидания с кем-либо из ее начальства. Мое сердце сжала ужасная, холодная рука. Я повернулась и вышла. Это было первое соприкосновение с тупыми, жестокими словами, и музыкальная школа была тем местом, где я меньше всего ожидала их услышать», - вспоминала Андерсон. И все же артистке повезло на учителей: среди них были замечательные педагоги, которым она во многом обязана своей мировой славой. Ее первой учительницей, когда Андерсон еще занималась в школе, стала Мэри Саундерс Паттерсон. Она научила свою воспитанницу относиться к процессу пения сознательно, контролировать его. Многолетняя дружба связывала певицу с Джузеппе Богетти, педагогом, чья роль в формировании исполнительского облика Андерсон исключительно велика. С ним она подготовила многие произведения, составившие впоследствии основу ее репертуара, в частности песни Шуберта, Шумана, Брамса, Дебюсси, Форе. Началом широкой артистической деятельности Андерсон следует считать 1925 год, когда на конкурсе вокалистов в Нью-Йорке молодая певица получила первую премию. С тех пор на протяжении 40 лет имя Андерсон появлялось на афишах концертных залов в городах разных стран и континентов. Некоторые выступления певица считает особенно памятными в своей жизни - дебют в Берлине (1930 г.) с программой из произведений Бетховена и Шуберта, который она справедливо рассматривала как серьезнейший экзамен и который выдержала с честью; концерт на одном из предвоенных Зальцбургских фестивалей (1935 г.), где ее слушал Артуро Тосканини, сказавший после концерта: «Такой голос можно услышать раз в сто лет»; первое знакомство в Ленинграде, в 1935 году, с советской аудиторией, поразившей артистку горячей любовью к музыке и необыкновенной сердечностью. Наверное, особое место в артистической жизни певицы занимает знаменитый «Пасхальный» концерт в Вашингтоне на площади у подножия памятника Линкольну 9 апреля 1939 года. Реакционерам удалось сорвать выступление Андерсон в лучшем зале города «Конститьюшен холл», и ее концерт на открытом воздухе, привлекший более семидесяти тысяч слушателей, превратился в волнующую демонстрацию подлинных чувств передовой части американского общества к негритянскому народу. Четверть века спустя в ходе своего «прощального» турне Андерсон пела в Вашингтоне, и на этот раз аудитория «Конститьюшен холл» стала свидетелем одного из последних выступлений прославленной певицы. В 1965 году Мариан Андерсон оставила исполнительскую деятельность. Ее довольно обширное фонографическое наследие включает арии из опер, ораторий и кантат, многие произведения камерного репертуара и, конечно, негритянские спиричуэлс. По этим записям исполнительский облик певицы вырисовывается достаточно ясно. Андерсон - прежде всего лирик по натуре, характеру мироощущения. Настоящих художественных высот достигла она в музыке созерцательно-просветленного, мечтательно-элегического или возвышенно-скорбного склада. Оттого так глубоко впечатляет ее исполнение, например, арий из кантат, «Рождественской оратории», «Страстей по Матфею» Баха, ораторий Генделя и Мендельсона. Удивительная пластика вокализации, «бесконечное» дыхание, мягкость и полетность легато, сосредоточенная величавость, высокое благородство разлиты, кажется, в каждом звуке. Это подлинно возвышенное музицирование, погружение в эмоциональные глубины музыки, при полном отсутствии того, что мы часто называем академическим прочтением. В пении Андерсон прежде всего ощущаешь высокий душевный настрой, теплоту человеческого сердца. Она как бы поверяет слушателям свои сокровенные мысли и чувства, словно беседует с дорогим другом; плавно и неторопливо льется эта беседа-песня, в которой раскрывается душа - трепетная и гордая, скорбная и нежная, взывающая к добру и справедливости. Непреходящая художественная ценность искусства Мариан Андерсон - источника высокого эстетического наслаждения - справедливо упрочила за певицей одно из самых почетных мест в истории вокальной культуры ХХ века. B. Тимохин |
34 1 | С60-16155-8 (2 грампл.) 1981, дата записи: 1980 |
| Леонид Чижик концертирует на филармонической сцене свыше десяти лет. Обе ранее выпущенные его пластинки показывали этого пианиста в разных составах трио. Сегодня, выступая соло, Леонид Чижик демонстрирует древнее и юное, загадочное и романтическое искусство спонтанного сочинения, мгновенной импровизации, играя только то, что как бы само рождается под его, казалось бы, все умеющими пальцами. Практически ни один его концерт за это время не повторился дважды. Импровизатор, каким является Леонид Чижик, — художник совершенно особый. Это не просто композитор и исполнитель в одном лице. Выходя на сцену, Чижик как бы заключает с нами пари, что он, начав играть, не собьется со взятого им дыхания, и сама игра, само дело творения музыки не размагнитит нашего внимания. Не раз мне случалось видеть за кулисами, как сосредоточен и погружен в себя Чижик перед выходом на сцену, на которой все будет зависеть от токов, которые возникнут между залом и пианистом. Потому, что импровизация — всегда диалог со слушателями и всегда риск. Потому что она — процесс и событие. И вместе с тем импровизатор может так спланировать драматургию своего высказывания, так отобрать средства для него, что результатом импровизации будет композиция, которую мы сможем воспринять целостно как художественную форму. Таковы спонтанные композиции Чижика. Отрепетировать их невозможно. Можно ли сохранить их? На многих джазовых концертах мне приходилось видеть человека со звукозаписывающей системой — преподавателя одного из вузов Москвы, любителя джазовой музыки, энтузиаста звукозаписи Владимира Георгиева, который собрал уникальную фонотеку, широко представляющую концертные программы Леонида Чижика и многих других отечественных джазовых исполнителей. Из этих программ и был сделан отбор музыки для этого альбома, куда вошли записи, сделанные на центральных площадках Москвы и Ленинграда с декабря 1979 по май 1980 года, объединенные общей эмоциональной направленностью и выстроившиеся в своеобразную концертную композицию в двух отделениях-пластинках. Три пьесы как бы стоят у ворот этого необычайного музыкального марафона: «Пролог», «Монолог» и «Эпилог». Подобно многим спонтанным композициям Чижика, «Пролог» начинается с тишины. Пианист пробует один звук, второй, пальцы сами находят третий, музыкант вслушивается в них отстраненно, как артист, всматривающийся в зеркало перед выходом. Затем исподволь начинается какой-то петрушечный променад, интонационно отсылающий нас к ранним, «дягилевским» работам Стравинского и Прокофьева. А вот движется что-то совсем иное под диссонансный маршик, этакий знакомый бодрячок, настолько живописный, что зал тут же откликается аплодисментами. А вслед за этой неуклюжей развальцой, как ошеломляющий трюк, стремительный пассаж двумя руками. Остановка, пауза и — лирический фрагмент, почти элегия, взгляд внутрь, воспоминание, боль и умиротворение. Не автопортрет ли это артиста, джазового музыканта, ежеконцертно умирающего перед нами, чтобы на следующем концерте родиться вновь? В «Монологе», напротив, набатная протяжность кантилены и опора на глубокие басы создают эпичность, а русские интонации и симфонические принципы развития придают этому экспромту рахманиновский размах. «Эпилог» носит пестрый, обзорный, итоговый характер. Пианист легко пританцовывая, перепархивает от триольного ритма джаз-рока к нежной купереновской мелизматике, от григовских интонаций к мелодии «Хоровода», счастливо не забытой после ее рождения на памятном телеконцерте в Пушкинском музее, где Чижику вместо нот поставили картинки Матисса. Концертные импровизации, в отличие от студийных записей, часто обладают приметами места и времени. Пьеса «Сентябрь в дожде» была записана 2 декабря 1979 года в московском зале «Варшава», где возникла теплая, творческая, доверительная атмосфера, и Чижику игралось необычайно легко. Я вел этот концерт, помню это единство музыканта и аудитории, помню ту оттепель среди зимы, помню музыку с прихотливыми сменами настроений и картин. Чижик начал ее со стаккатной капели алеаторических звуков, сквозь которую постепенно, мотив за мотивом проступила мелодия старой песни, из нее полились жемчужные бусы пассажей, игра света в брызгах и волнах широких движений, солнечный свинг импровизаций на исходную тему, как оптимистический прогноз завтрашней погоды. «Причастность» и «Реминисценции» возникли в стенах Ленинградской капеллы.' Первая носит философский характер, с высоты этой сцены Чижик как бы оглядывает музыкальную карту мира, не прибегая к обычной изобразительности. Во второй, наоборот, все зримо. Вот сквозь размашистый меандр буги-вуги выглянул ироничный Моцарт, послышались звуки скрипок, клавесина, то вдруг налетел обезумевший булгаковский вальс, а когда он рассеялся, пианист уже играл нам о Чайковском, о Брамсе, о вечной красоте музыки. Дух игры пронизывает пьесу, основанную на неувядающей уоллеровской песенке «Разве я плохо себя веду?». Содержание пьесы очень красноречиво. Следить за разыгрываемыми в ней сценками, за диалогами с почти разговорной интонацией — наслаждение. Поразительно мастерство Чижика, показанное в течение шести квадратов импровизаций, цепкость свинга в левой руке при полной мелодической и ритмической свободе в правой. Две последние пьесы также связаны с джазовой классикой, «Посвящение» можно воспринять адресованным современному джазовому пианисту и композитору Чику Кориа, здесь слух может уловить несколько ссылок на его творчество, несущее яркий национальный колорит. Но скорее эта композиция служит Чижику поводом выразить свое отношение к испанской музыке, к которой русские музыканты всегда питали особый интерес. «Зов креолки» — дань негритянским корням, блюзу, Эллингтону и всем музыкантам, для которых джаз и жизнь неразделимы. Здесь слышна перекличка эпох, на которой встретились музыка негритянских гетто начала века с тем, что для нас самих было первым джазом на заре нашей юности, перекличка и веселое перемигивание доброго старого джаза и джаза современного. И как бы ни была велика дистанция между ними, общее у них одно: и тот и другой есть откровение и исповедь музыканта, слитого со своим инструментом. В этом причина обаяния джаза, в этом суть искусства Леонида Чижика. Алексей Баташев |
4 3 | М10—48791 006 1989 |
| Виктория Иванова... Какое очаровательное, легкокрылое имя! И сколько приветливой радости, новизны и свежести чувств дарит ее искусство сердцу, любящему настоящее пение! C 1947 года мы постоянно слышим этот голос по радио и моментально узнаем его прозрачный, нежный тембр и редкостную свободу, естественность вокализации, являющую истинную музыкальную культуру. С первых шагов на радио и на концертной эстраде складывался разнообразный репертуар певицы, который постоянно расширялся, обогащался и вошел в золотой фонд записей Всесоюзного радио. Это прежде всего Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Шютц, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Малер, Дебюсси... Можно перечислить еще много композиторов из ее репертуара, начиная с западноевропейского средневековья И кончая видными мастерами ХХ века. Совершенно отдельно, высоким артистическим достижением представляются монографические концерты: Шуберт, Дебюсси, Бах и старинная французская музыка Рамо, Буамортье... Но, что бы ни исполняла певица, все звучит, как простосердечное, «песенное» пение, как искренний рассказ, с которым любящая душа обращается к слушателю. И слушатель сразу чувствует эту доверчивость и задушевность - то, что никакой одаренностью и мастерством не подделаешь под настоящее, то, что являет нам самое сокровенное, а порой отнюдь не легкое, невыразимое... И тут понятия о жанрах и формах как бы исчезают сами собой. Особенно, когда этот светлый голос поет русские песни и романсы. Некоторые из них, давно знакомые и любимые, представлены на этой пластинке в своем красочном разнообразии и неповторимости. Эту неповторимость создает уникальный тембр голоса Виктории Ивановой и уникальное ее умение открыть в давно знакомом совершенно новое, неизведанный душевный мир. В песнях пленяют настроения грусти, нежности, глубокой печали, искристой веселости, шалости, ожидания счастья... Но никогда, как бы ярки они ни были, не происходит преувеличения, искусственности, неумеренной страстности. Это само обаяние женской души во всевозможных оттенках и переливах чувства. С голосом певицы сливается другой чудесный голос - оркестр, который чутко, бережно аккомпанирует и как бы насыщает звучание, создает волнующее впечатление красочной звуковой палитрой. Хочется сказать благодарные слова дирижеру оркестра Владимиру Федосееву, ставшему ныне выдающимся интерпретатором шедевров симфонической музыки. ...Виктория Николаевна Иванова родилась в Москве в одном из памятных исторических районов столицы — Лефортове, в семье военного врача, влюбленного в музыку. Трех лет осталась сиротою. Мать отдала все силы для музыкального образования будущей певицы. Виктория училась вначале игре на фортепиано в школе имени Гнесиных, потом вокальному искусству в Институте имени Гнесиных, в классе О. Славинской - Федоровской. Окончила институт с отличием и стала солисткой Московской филармонии. В 1958 году была удостоена звания лауреата Всесоюзного конкурса, в 1973 году звания заслуженной артистки РСФСР. Виктория Иванова много поет по радио, выступает по телевидению, широко концертирует на родине и за рубежом (Болгария, Финляндия, Япония, Франция, Франция, Англия и другие страны). Пресса неоднократно отмечала высокий уровень ансамблей, в которых певица выступала с такими выдающимися мастерами, как Д. Ойстрах, И. Браудо, О. Эрдели, А. Любимов, Г. Зингер, Б. Абрамович, Н. Рабинович, В. Федосеев, Н. Гутман, О. Каган, английский дирижер и композитор А. Роусторн. Ю. Михалкин |