5 дней
О сайте
11 3 | С10-15701-04 (2 пл.) 1981, дата записи: 1964 |
vyksunec / 2013-07-20 20:32:22 / Редакция № 2: 2019-03-20 15:21:42
| И. БРАМС (1833—1897) Сторона 1 Немецкий реквием, соч. 45 1. Selig sind, die da Leid tragen (11.22) 2. Denn alles Fieisch es ist wie Gras (14.36) Сторона 2 3. Herr, lehre doch mich (11.37) 4. Wie lieblich sind Deine Wohnungen (5.37) 5. Ihr hafaf nun Traurigkeit (8.09) Сторона 3 6. Denn wir haben hier keine bleibende Statt (12.26) 7. Selig sind die Toten,. die in dem Herren sterber, (12.05) На немецком языке ГУНДУЛА ЯНОВИЦ, сопрано (5). ЭБЕРХАРД ВЕХТЕР, баритон (3, 6) ХОР ВЕНСКОГО ПЕВЧЕСКОГО СОЮЗА БЕРЛИНСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Сторона 4 Вариации на тему Й. Гайдна, соч. 56а (17.51) БЕРЛИНСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Архивные записи 1964 года Реставратор Н. Андреева Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов АОЛЗГ. Типография АЗГ. Зак. 18—О—25700 |
admin / 2013-08-09 09:47:18 / Редакция № 4: 2022-12-22 00:51:53
| Из Сокровищницы Мирового Исполнительского Искусства Ein Deutsches Requiem Op. 45, A1 Selig Sind, Die Da Leid Tragen. A2 Denn Alles Fleisch, Es Ist Wie Gras. B1 Herr, Lehre Mich Doch. B2 Wie Lieblich Sind Deine Wohnungen. B3 Ihr Habt Nun Traurigkeit C1 Denn Wir Haben Hier Keine Bleibende Statt. C2 Selig Sind Die Toten. - D Variationen Über Ein Thema Von Joseph Haydn Op. 56a Art Direction – Hartmut Pfeiffer Baritone Vocals – Eberhard Waechter Chorus – Wiener Singverein Conductor – Herbert von Karajan Engineer [Balance] – Günter Hermanns Orchestra – Berliner Philharmoniker Organ – Wolfgang Meyer (2) Producer – Otto Gerdes Recording Supervisor – Hans Weber Soprano Vocals – Gundula Janowitz Archive Recordings, 1964. Restoration N. Andreyeva Апрелевский Завод Грампластинок |
vyksunec / 2013-07-20 20:32:22 / Редакция № 1: 2024-05-22 23:25:36
| Поистине безгранична популярность Герберта фон Караяна. Имя этого дирижера знают даже люди, совершенно не причастные к музыке. Среди его коллег всех поколений только Артур Никиш и Артуро Тосканини могут сравниться c ним в масштабности прижизненной славы. Истоки этой популярности не только в блестящем мастерстве Караяна - его большой талант организатора, притягательность его артистичной во всех проявлениях, сильной волевой личности, огромный темперамент сыграли не меньшую роль в повсеместной известности его имени. Герберт фон Караян родился в Зальцбурге 5 апреля 1908 года. Его огромное дарование проявилось очень рано и развивалось в благодатной атмосфере Зальцбурга, города Моцарта, города замечательных музыкальных традиций. Первоначально Караян готовился к карьере пианиста, еще подростком он с успехом выступал перед публикой (и по сей день Караян изредка появляется за фортепиано, клавесином или органом в концертах своего оркестра), но еще во время обучения в «Моцартеуме» по совету Бернгарда Паумгартнера, руководителя оркестра «Моцартеума», переключился на дирижирование. В 1927 году Караян провел свой первый оперный спектакль («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта) в театре города Ульма. Но и после успешного дебюта юноша совершенствуется на курсах исполнительского мастерства при «Моцартеуме». Своей блестящей профессиональной подготовкой Караян обязан не только Паумгартнеру, но и одному из крупнейших австрийских дирижеров Францу Шальку, бывшему в те годы руководителем Венской государственной оперы. По словам самого Караяна, неизгладимое впечатление, произвело на него искусство великого итальянского дирижера Артуро Тосканини, на концерты и спектакли которого молодой дирижер специально приезжал из Ульма в Вену и в Зальцбург. Такие качества Тосканини, как умение передать оркестру заряд своей энергии, сплотить музыкантов в монолитный организм с единой творческой волей, яркая, броская исполнительская манера, выявляющая все богатство оркестрового звучания, роднят его дирижерский почерк с почерком Караяна. Многое из достижений Тосканини было претворено молодым австрийцем в его работе в Ульме, приобрело со временем те свойственные лишь Караяну черты, которые придали его искусству силу неотразимого воздействия на слушательскую аудиторию. В Ульме Караян работал до 1934 года, когда он занял пост «генеральмузик директора» в Аахене. В это время его исполнительские достижения получают уже определенную известность, и в 1937 году он впервые дирижирует в Берлинской государственной опере («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). В течение четырех лет его приглашают в этот театр для руководства рядом ответственных спектаклей, а с 1941 года он становится руководителем оркестра театра - Берлинской государственной капеллы. Тогда же Караян начинает давать концерты и с Берлинским филармоническим оркестром, появляются его первые грампластинки. С 1945 года Караян в Вене. Трудно сказать, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы знаменитый продюсер английской фирмы грамзаписи Columbia (впоследствие ЕМІ) Уолтер Легг не предоставил Караяну возможность записать несколько пластинок с Венским филармоническим оркестром. Уже тогда дирижер проявил редкую способность сохранить в условиях студии атмосферу импровизационности, сиюминутности исполнения; это удивительное качество свойственно большинству его записей. Вскоре Караян начинает свою необычайно интенсивную деятельность дирижера, организатора. С 1949 года он совмещает работу с оркестром Венского «Общества друзей музыки» с выступлениями и записями в Лондоне с оркестром «Филармония», концертирует с Венским филармоническим оркестром и принимает участие в фестивале в Люцерне, восстанавливается его контакт с Берлинским филармоническим оркестром. В 1951 году Караяну сопутствует успех на фестивале в Байрейте. Интерес широчайших слушательских мacc к его искусству растет в эти годы с невероятной быстротой. В начале 50-х годов имя Караяна появляется в анонсах «Ла Скала» и Венской оперы, в студиях фирмы Columbia одна за другой записываются симфонии, оперы, оратории. С Караяном сотрудничают лучшие музыканты тех лет: пианисты Дину Липатти и Вальтер Гизекинг, певцы Элизабет Шварцкопф, Рамон Винай, Ирмгард Зеефрид и Людвиг Вебер. За какие-нибудь шесть-семь лет Караян выдвинулся в число лучших дирижеров мира, и когда после смерти Вильгельма Фуртвенглера становится вопрос о его преемнике, Караян избирается знаменитым оркестром Берлинской филармонии на пост руководителя. В 1956 году Караян становится художественным руководителем Венской государственной оперы, a еще через год занимает и третий ответственнейший пост - директора Зальцбургских фестивалей. Кроме того он дирижирует в «Ла Скала», концертирует с Берлинским филармоническим, а также Венскими филармоническим и симфоническим оркестрами. Напряженная работа Караяна в конце пятидесятых годов и в шестидесятых годах составила эпоху в европейской музыкальной жизни. Многочисленные грамзаписи дирижера содействовали широчайшему распространению его известности во всем мире. В концертах и спектаклях Караяна, в его записях на пластинки множество инструменталистов и вокалистов высочайшего класса проявили максимум своих возможностей. Это такие музыканты, как пианисты Геза Анда, Святослав Рихтер, Кристоф Эшенбах, Алексис Вайсенберг, скрипачи Давид Ойстрах, Кристиан Ферра, виолончелист Пьер Фурнье. Ряд спектаклей под руководством Караяна навсегда вошли в историю оперы. Это постановка «Богемы» Дж. Пуччини в «Ла Скала» и Венской опере совместно с режиссером Франко Дзеффирелли, «Тоска» в Венской опере при участии Леонтин Прайс, Джузеппе Таддеи и Джузеппе ди Стефано, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в Западном Берлине с Марией Каллас и Джузеппе ди Стефано, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в Венской опере с Биргит Нильссон и Вольфгангом Виндгассеном, «Трубадур» Дж. Верди C Франко Корелли, Джульеттой Симионато и Леонтин Прайс на фестивале в Зальцбурге. Караян пробует свои силы и в режиссуре, ставит бетховенского «Фиделио». Этапной работой Караяна явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера на весенних фестивалях в Зальцбурге и последующая запись всех четырех опер на пластинки. Караян всегда работал с исполнителями высочайшего класса, но ему принадлежит большая заслуга и в выдвижении многих выдающихся талантов: участие молодых исполнителей в караяновских концертах, постановках, записях открывало им путь к вершинам мастерства. Это такие певцы, как Мирелла Френи, Гундула Яновиц, Рене Колло, Жозе ван Дам, Карл Риддербуш - сейчас они занимают ведущие позиции в европейской опере. В последние годы Караян ограничил свою деятельность работой с Берлинским филармоническим оркестром и спектаклями на фестивалях в Зальцбурге. И по-прежнему одна за другой выходят в свет новые пластинки дирижера. Караян всегда любил работу в студии, техническое совершенство современной звукозаписи привлекает его возможностью создавать такие динамические градации, которые невозможны в концертном зале. За последние годы им записаны все симфонии Бетховена (в третий раз!), Брамса, Чайковского, Шуберта, ряд опер Моцарта, Верди, Пуччини. Диапазон исполнительских интересов Караяна необычайно широк. Трудно выделить особо какой-либо из пластов его огромного репертуара. Конечно, как любой дирижер немецкой школы, он неоднократно обращался к венским классикам; итальянская и французская опера, русская музыка, музыка Баха и Генделя, Бартока и Стравинского, наконец, Шенберга и Веберна - занимают равноправное мecтo в арсенале Караяна. Исполнительская манера дирижера не может быть определена однозначно. Искусство Караяна одно из сложнейших явлений в мировом исполнительстве. Все же следует отметить его поистине гипнотическое воздействие на оркестр и слушателей как один из факторов успеха даже спорных по концепции интерпретаций. Караяну доступно буквально все - глубина и величие Баха, грация Россини, пафос Бетховена, трагизм Вагнера, блеск и юмор оперетт И. Штрауса, утонченность французских импрессионистов и роскошь итальянского bel canto. В нашей стране искусство Караяна известно уже давно и популярно так же, как и в других странах. Еще в 1962 году его исполнение Восьмой симфонии А. Брукнера произвело большое впечатление на москвичей. Через два года Караян предстал перед нашими слушателями как великолепный оперный дирижер. Под его управлением шла «Богема» в исполнении артистов «Ла Скала», а также Реквием Дж. Верди. В 1969 году вершиной концертов Берлинского филармонического оркестра в Москве и Ленинграде стала Десятая симфония Д. Шостаковича, сам автор высоко оценил интерпретацию Караяна. Кроме того, с многими произведениями мировой классики в исполнении Караяна у нас знакомы по телефильмам. Это симфонии Бетховена, оперы Бизе и Леонкавалло, произведения Баха и Чайковского. Одна из многих фундаментальных работ Караяна - записи «Немецкого реквиема» и «Вариаций на тему Гайдна» И. Брамса - представляет искусство дирижера в настоящем издании. Над своей крупнейшей хоровой композицией - «Немецким реквиемом», соч. 45 для солистов, хора и оркестра Иоганнес Брамс работал с перерывами более чем десятилетие. Не исключено, что композитор нашел заглавие для своего произведения еще в 1856 году в оставшейся после смерти Роберта Шумана рукописной «Книге проектов» с планами неосуществленных сочинений; впрочем, сам Брамс в более поздние годы не вспоминает об этом. В 1857- 1859 годах возникает вторая часть, первоначально предназначавшаяся для задуманной симфонии ре минор (которая позднее превратилась в Первый фортепианный концерт). Осенью 1861 года был написан текст для рассчитанной на четыре части кантаты. В этой подготовительной стадии произведение пролежало четыре года, пока в начале 1865 года, после смерти матери, Брамс, не взялся за него вновь. К августу 1866 года были завершены первая - четвертая и шестая - седьмая части, пятая часть появилась в мae 1868 года. Первые три части «Реквиема» были исполнены 1 декабря 1867 года в Вене, все сочинение без пятой части прозвучало 10 апреля 1868 года в Бремене, окончательная редакция впервые исполнялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге. «Немецкий реквием» представляет собой не только наиболее объемистую из партитур Брамса, но и одну из самых ценных. Несмотря на всю близость к искусству прошлого, автор «Реквиема» со всей решительностью прокладывает здесь новые пути. Это становится ясным и при сопоставлении текста «Немецкого реквиема» с традиционными текстами, которыми пользовались среди других Моцарт, Керубини, Берлиоз и Верди. Все названные композиторы строго придерживались предписанных католической литургией латинских слов, тогда как Брамс сам подобрал слова из немецкой библии. «Немецкий реквием» несет слова утешения, которые должны примирить живущих с мыслью о страдании и смерти. Каждая из семи частей заканчивается светлой надеждой. «Немецкий реквием» возник в переходное время от юности к зрелости, это наложило свой отпечаток на его музыку. Молодости присуще стремление ко все большим формам, приведшее к тому, что из одной части сперва родилась четырехчастная кантата, затем шестичастная и наконец семичастная оратория. Существенным в «Немецком реквиеме» является то, что композитор полностью овладевает формой, несмотря на свои постоянные юношеские устремления к ее расширению. Здесь господствует симметрия, устойчивое равновесие всех частей, благодаря которым это произведение превращается в совершенное творение периода зрелости. Всецело справившись с поставленной перед собой задачей, композитор тем самым показывает, что он достиг вершины своего мастерства. Большинство разделов «Немецкого реквиема» написаны в трехчастной форме, и это симметричное трехчастное строение накладывает свой отпечаток и на все произведение, состоящее из семи частей. Не только первая и последняя части соответствуют друг другу, но, в одинаковой степени, вторая отвечает шестой, а третья - пятой. Центром является прелестная четвертая часть, как бы образующая нежное, мягкое трио всего «Реквиема» в целом. Особенно отчетливо заметна тесная связь между обеими крайними частями. Она проявляется не только в соответствии текста, но еще больше в том, что Брамс мастерски и незаметно осуществляет в конце седьмой части переход к концу первой части. В свою очередь шестая часть снова, словно на другом, более высоком уровне, повторяет содержание второй части. Но если во второй части жуткое шествие мертвецов сменяется настоящим гимном радости, то в начале шестой части скорбные неуверенные колебания переходят в видение страшного суда (который, кстати, — и это весьма характерно! — лишается Брамсом всего устрашающего) с тем, чтобы завершиться могучей двойной фугой генделевского звучания. Наконец, третья и пятая части как бы символизируют плач и освобождение. Обе начинаются вокальными соло. Но в то время как открывающаяся вступлением мужского голоса третья часть сперва выражает боль, даже отчаяние, и лишь в конце черпает уверенность, начинающаяся женским голосом пятая часть с самого начала звучит по-матерински утешительно. О наличии у зрелого Брамса безошибочного чувства формы свидетельствует тот факт, что даже после исключительно успешного первого исполнения шестичастного «Реквиема» в Бременском соборе он признал совершенно необходимым включить в произведение еще одну новую, нынешнюю пятую часть. Характерно для обычно сдержанного в проявлении своих чувств композитора, что эта часть, посвященная прославлению преданной материнской любви, могла возникнуть только после того, как Брамс отошел на какое-то расстояние от страшного переживания - смерти матери. всем В оркестровой технике, так же как и в формообразовании, одни черты указывают на молодость композитора, другие - на его зрелость. Если мы присмотримся к первой части, то увидим, что Брамс в результате разделения удваивает инструменты с темным тембром, альты и виолончели, и, наоборот, полностью опускает светло звучащие скрипки, кларнеты и трубы. Проявляя тончайшее чутье, он подбирает здесь тембры, соответствующие настроению и содержанию части, придерживаясь этого звучания на протяжении пьесы. Противоположное явление представляет похоронный марш второй части. Примененные здесь в высоком регистре скрипки и альты разделены на несколько групп. Использование сурдин лишает звучание какого-либо блеска и придает этой части жуткий характер, к чему стремился Брамс. В «Реквиеме» он с исключительным совершенством владеет техникой оркестровки и добивается таких колористических эффектов (например, путем применения арфы или даже только литавр), которые он не смог превзойти даже в оркестровых произведениях периода зрелости. Само собой разумеется, что полифоническое мастерство, которым Брамс, главным образом, овладел при изучении старых мастеров, нашло выражение и в «Немецком реквиеме». Об этом свидетельствуют некоторые места второй части, но прежде всего построенная на могучем органном пункте фуга в конце третьей части и мощная двойная фуга шестой части. Однако еще больше, чем в этих частях, несмотря на их техническое мастерство и грандиозность замысла, величие Брамса сказывается там, где проявляются присущие ему одному меняющиеся, колеблющиеся между светом и тенью оттенки или нежно проникновенная сердечность. Бесподобны смиренная, насыщенная чувством печаль в первой, пятой и шестой частях, призрачность в начале второй части и исполненное кротости просветление, в которое переходит ликующая радость этой части. Композитор под впечатлением величия смерти переживает процесс художественного просветления и очищения. Пыл страстей, яростная борьба с силами рока не получают отражения в «Реквиеме». В этой могучей оратории Брамсу впервые удается уравновесить разнообразные силы, сталкивающиеся друг с другом в его творчестве. С завершением этого сочинения Брамс достигает вершины своих возможностей, «Реквием» отчетливо знаменует начало нового периода его творчества, периода зрелого, законченного мастерства. * * * В ноябре 1870 года Брамс увидел у своего друга, биографа Гайдна и архивариуса «Общества друзей музыки» К. Ф. Поля, «Полевую партиту» си бемоль мажор Йозефа Гайдна. Интересное произведение, возможно, написанное маэстро из Эстергаза в восьмидесятых годах XVIII столетия для княжеского духового оркестра (позднее были высказаны сомнения в том, была ли «Полевая партита» написана самим Гайдном или же она принадлежит кому-либо из его современников, быть может, Игнацу Плейелю), могло пленить Брамса своей прелестной выдумкой, а также необычным составом - два гобоя, две валторны, три фагота и серпент (вышедший в XIX столетии из употребления). Во всяком случае он записал в тетрадь, в которую уже раньше было занесено некоторое количество старинных музыкальных пьес, вторую часть партиты, по-видимому, обязанную своим происхождением старинной песне паломников из Бургенланда, имеющую заглавие «Chorale St. Antoni». Брамс не мог оторваться от простой и строгой мелодии, производящей особенно своеобразное впечатление благодаря сплетающимся с ней выдержанным голосам и в конце концов использовал ее в качестве темы в своих «Вариациях на тему Гайдна», соч. 56, написанных летом 1873 года в двух редакциях - для двух фортепиано и для оркестра (впервые исполнена 2 ноября 1873 года в Вене). Как видно из рукописи, принадлежащей Венской национальной библиотеке, первоначально Брамс предполагал переинструментовать тему духовых для струнных. По счастью, он потом отказался от этой мысли и тем самым сохранил своеобразный характер темы, приданный ей Гайдном благодаря преобладанию гобоев и фаготов. Мотивы и темы беспрестанно передаются от одного инструмента к другому; большие мелодические построения часто поручаются различным музыкальным инструментам, так что ведущая роль постоянно переходит от одной части оркестра к другой. Звучание оркестра всегда разнообразно, оживленно и свободно от какой бы то ни было перегрузки. Пленяют гениальные по интуиции смешения тембров и тембровые контрасты удивительной утонченности. В смысле техники варьирования Брамс в этом сочинении занимает ту же позицию, что и в Вариациях на тему Генделя. Bce восемь видоизменений строго сохраняют периодическую структуру, гармонию и до известной степени даже мелодику темы. Произведение на непрерывном нарастании приобретает вce большую внутреннюю значимость и достигает своего апогея в грандиозном финале. В свою очередь этот финал представляет собой вариации по типу пассакальи на остинатный бас (пятитактное построение, взятое из главной темы). И вновь мы видим, как именно в условиях различных строгих ограничений снова ярко воспламенилась фантазия Брамса. По книге К. Гейрингера «Иоганнес Брамс». Москва, 1965 г. |
Евгений Вадимович / 2023-02-01 17:39:28 / Редакция № 1: 2023-02-01 23:41:44