«…Художник сложный, неординарный, со своим характерным, запоминающимся лицом. Им можно восхищаться или нет, провозглашать его лидером современного пианистического искусства или напрочь, “с порога”, отвергать все, что им делается (бывает и так), в любом случае знакомство с ним не оставляет людей равнодушными». Так еще в 1990 г. оценивал пианиста Михаила Плетнёва музыковед, крупный специалист по фортепианному искусству Геннадий Цыпин. Сложно поверить, что прошло ровно 40 лет с триумфальной победы Плетнёва – последнего ученика Я. В. Флиера – на VI Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. И все эти годы имя его не только не сходит с концертных афиш, но остается предметом дискуссий и споров. Иные лауреаты, подавая надежды в молодости, со временем бледнеют как музыканты, становясь «одними из» многочисленных исполнителей второго ряда. У Михаила Плетнёва, перешедшего двадцатилетний возрастной порог, главное было впереди – выступления по всему миру как пианиста и дирижера, создание собственного, первого в нашей стране частного оркестра, который сразу выдвинулся в число лучших симфонических коллективов в России, активная композиторская деятельность… Однако уже с первых лет большого пути в искусстве Плетнёв заявил о себе как зрелый, самостоятельный артист, обладатель сложившегося исполнительского стиля. «У Плетнёва сильный музыкальный ум, широкое мировоззрение, – отзывался о 21-летнем победителе член жюри конкурса имени Чайковского, американский пианист и педагог Юджин Лист. – Но это не значит, что он играет одним рассудком. У него есть тот баланс сердца и ума, который так необходим музыканту». Как интеллектуального, мыслящего за роялем пианиста, который направляет поток вдохновения в гранитные берега логики, воспринимали Михаила Плетнёва многие. («Играналитического ума – уверенного, знающего, безошибочного», – писал в 1985 г. В. Чинаев в журнале «Музыкальная жизнь»). Неудивительно, что художник такого склада тяготеет к музыке XVIII столетия – кристальной чистоте музыкальных кружев И. С. Баха, рельефной ясности раннего классицизма К.Ф.Э. Баха и Д. Скарлатти (позже он посвятил этим композиторам сольные альбомы; «…одного исполнения Скарлатти было бы достаточно, чтобы обеспечить Плетнёву место среди величайших пианистов всех времен», – писал журнал Grammophon Music Magazine в 1996 г.)… Свободными от претензий на «аутентизм», как и от пафоса романтизации, звучали под его пальцами сонаты Моцарта и Гайдна; еще не закончив консерваторскую аспирантуру, он покорил публику интерпретацией «Ариетты» из последней сонаты Бетховена. И все же главными «героями» исполнительского искусства Плетнёва были и остаются Чайковский и Рахманинов. Русские романтики, доводящие шкалу эмоциональной выразительности до «верхних пределов» – в их музыке он находил тот «баланс сердца и ума», который заставил звучать хорошо известные, заигранные произведения по-новому. Артист стремительно расширял репертуар, вовлекая в свою орбиту музыку Листа, Грига, Мусоргского, Прокофьева, Дебюсси, Шопена… Последний звучал «дискуссионно» для критиков – но тем больший интерес вызывал у публики; пресловутое отсутствие «спонтанности» компенсировалось филигранной отделкой каждой детали, тонкостью «произнесения» нотного текста. На фоне кардинальных изменений жизненного и культурного пространства, тем бóльший интерес вызывают «ранние» записи Плетнёва. Фирма «Мелодия» предлагает уникальную трансляционную запись сольного концерта в Большом зале Московской консерватории 31 октября 1979 г., ни разу не выходившую на пластинках и CD и теперь, 39 лет спустя, впервые представленную слушателям. Еще недавний студент Якова Флиера, продолжающий обучение в аспирантуре Московской консерватории (в классе профессора Льва Власенко), Михаил Плетнёв демонстрирует безупречность стиля и профессионального мастерства. Хронологически выстроенная программа концерта «играет» на контрастах и, одновременно, выявляет преемственность традиций фортепианной музыки, идущую сквозь века и эпохи. В движении от Баха к Шопену у Плетнёва нет «белых пятен». Мудрая простота малоизвестной клавирной сюиты (ля минор, BWV 818 a) оттеняется подчеркнуто «земной» бытийностью музыки Скарлатти: четыре сонаты волей исполнителя превращаются в миницикл, в котором как под увеличительным стеклом сияют красота и совершенство в «огранке» итальянского мастера. Шестая соната – одно из наиболее«солнечных» произведений молодого Бетховена, в котором на редкость гармонично уживаются завершающее и наступающее столетия, а юношеский задор еще не омрачен гнетом меланхолии; от робких аккордов первой части до стремительной моторики финала пианист неуклонно наращивает внутреннее напряжение. Второе отделение программы отдано Шопену. Интерпретация третьей сонаты – последнего крупного сочинения композитора – выделяется совершенством архитектоники, цельностью четырехчастного цикла; «баланс сердца и ума» помог исполнителю достичь того, что было камнем преткновения для иных «шопенистов». Последующие миниатюры, вероятно, были исполнены «на бис» – но они не звучат «приятным дополнением», каждый из двух ноктюрнов и вальсов раскрывается в индивидуальном «лица необщем выраженьи». «Хотелось бы, чтобы бессмертные шедевры … достойно звучали в ХХI веке и чтобы в них открывались все новые и новые грани, созвучные духу нового века и тех будущих времен, в которых предстоит жить», – скажет М. Плетнёв на пороге нашего столетия. С течением времени меняется, порой радикально, стиль и манера подлинного мастера-творца. Иным стало сегодня искусство Михаила Плетнёва. Но его «старые» записи не устаревают, оставаясь актуальной вехой исполнительского искусства и в наши дни.

MEL CD 60 02579

2018

Сергей КУПРИК. За годом год...

MEL CD 60 02579

2018

Александр Чайковский. «Один день Ивана Денисовича», опера в двух действиях (DVD)

MEL DVD 70 02576

дата записи: 2009

Антон Батагов. "Big my secret" (Live)

MEL CD 10 02572 (2 CD)

2018, дата записи: 13 и 15 декабря 2017 г.

Disc 1: 1. Prelude - Jean-Philippe Rameau 2. Galiarda - John Bull 3. La Livri - Jean-Philippe Rameau 4. Wachet Auf, Ruft Uns Die Stimme (BWV 645) - Johann Sebastian Bach 5. L'agacante - Jean-Philippe Rameau 6. Nun Komm' Der Heiden Heiland (BWV 659) - Johann Sebastian Bach 7. La Timide (1er Rondeau) - Jean-Philippe Rameau 8. Ich Ruf' Zu Dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) - Johann Sebastian Bach 9. La Timide (2e Rondeau) - Jean-Philippe Rameau 10. Herr Gott, Nun Schleuss Den Himmel Auf (BWV 617) - Johann Sebastian Bach 11. L'indiscrete - Jean-Philippe Rameau 12. Fantasie C Moll (K.397/385g) - Wolfgang Amadeus Mozart Disc 2: 1. Fly Drive 2. The Attraction Of The Pedalling Ankle 3. Chasing Sheep Is Best Left To Shepherd 4. Big My Secret 5. Here To There 6. The Mood That Passes Through You 7. Deep Sleep Playing 8. Silver Fingered Fling 9. Lost And Found 10. Sheep 'n Tides 11. The Heart Asks Pleasure First 12. Time Lapse 13. Fantasie C Moll (K.475) 14. Prelude H Moll (BWV 855a)

Георгий Свиридов. Избранные произведения

MEL CD 10 02571 (2 CD)

2019, дата записи: 1972, 1975, 1980, 1982

«Я хочу создать миф: “Россия”. Пишу всё об одном, что успею, то сделаю, сколько даст Бог». Георгий Свиридов «…В бурные времена возникают особо гармоничные художественные натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, […] к внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира… Эта гармония […] соединена с пониманием и ощущением трагичности жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма». Эти слова сказаны Свиридовым о Пушкине, однако можно с полным правом отнести их и к самому композитору. Начиная с первых сочинений, творчество Свиридова предстает на редкость гармоничным и цельным. С другой стороны, все трагические потрясения эпохи получили в нем своеобразное, но необычайно глубокое преломление – через тему одиночества, отчаяния человеческой души перед лицом хаоса… Неразрывно связанная с национальными, идущими из глубины веков традициями русской культуры, музыка Свиридова всегда воспринималась по-настоящему современной. Быть может, в этом и разгадка того столь быстрого отклика, столь широкой (и устойчивой!) популярности, которую она находила у слушателей и музыкантов. На протяжении всей жизни магистральной линией творчества Свиридова оставалась вокальная музыка. Судьба одарила композитора необыкновенным поэтическим чутьем, способностью раскрывать в музыке миры самых различных, порой противоположных индивидуальностей (Пушкина, Блока, Есенина, Некрасова, Бунина, Исаакяна, Маяковского, Пастернака, А. Прокофьева, Шекспира, Бернса и многих других). Свиридов к тому же овладел всеми тайнами вокального искусства, секретом «пропевания» человеческого слова. Автор свыше ста романсов и песен, Свиридов испытывал не менее сильную тягу «к хору, к хоровому пению, к соединению душ в звуках, в совместной гармонии». Немногочисленные оркестровые сочинения демонстрируют еще одну грань композиторского дарования Свиридова. Его партитуры, как правило, камерные по составу, тяготеющие скорее к инструментальным ансамблям, сохраняют мощь и разнообразие красок «большого» оркестра в сочетании с лирической хрупкостью звучания; строгая экономия средств вызвана тонким, «ювелирным» слышанием каждого инструмента. «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958 г.) – первый цикл, в котором композитор успешно «опробовал» жанр хоровой музыки a cappella. Каждая из хоровых миниатюр вполне самостоятельна; необычен и отбор поэтов, столь непохожих по стилю, эпохам, даже масштабам дарования (Н. Гоголь, С. Есенин, А. Прокофьев, С. Орлов). Но через весь цикл проходит тонкое ощущение природы как неотъемлемой части бытия; пронзительно звучит тема юности – лучшей поры в жизни человека, которая уже не вернется. «Об утраченной юности» – так автор назвал открывающий цикл хор, написанный на прозаический текст Гоголя (отрывок из «Мертвых душ» – впрочем, автор назвал свое произведение «поэмой»). Печальный монолог человека, воспоминание об остроте чувств, померкнувших в безучастном равнодушии, композитор облекает в тона светлой грусти. Два хора на стихи Есенина, одного из любимейших поэтов Свиридова, принадлежат к высшим образцам его хоровой лирики. Первый («Вечером синим») – краткий, но предельно экспрессивный «плач» о безвозвратно погубленной молодости. Драматургическим центром цикла становится масштабная хоровая сцена «Повстречался сын с отцом»; трагедия братоубийственной войны раскрыта через эпическое обобщение – убитого сына оплакивает и убаюкивает в своем лоне мать-природа. Его сменяет удивительный по простоте и безыскусности хор «Как песня родилась». Завершающий цикл есенинский «Табун» («В холмах зеленых табуны коней…») привлекает контрастом рельефной суровости мужского хора и нежных переливов высоких голосов – словно эха далекой пастушьей песни… В 1964 г. на экраны Советского Союза вышел фильм Владимира Басова «Метель» по повести А. С. Пушкина. Экранизация превратила сентиментально-ироничную прозу в лирическую мелодраму. Но именно благодаря Свиридову картина обрела популярность. Спустя девять лет композитор дал своей музыке заслуженное право на самостоятельную жизнь, переработав кинопартитуру в девятичастную сюиту «музыкальных иллюстраций». Переплетение судеб и душевные переживания героев – жителей русской провинции начала XIX столетия – происходят на фоне незатейливых, но волнующих душу картин природы. Подлинными чувствами дышит и музыка, в которой оживает атмосфера далекой пушкинской России. Вальс, «жестокий романс», военный марш – подобно Чайковскому, Свиридов превращает бытовые, почти банальные «музыкальные иллюстрации» в живые образы. Сюиту обрамляет картина зимней дороги, извечный символ унылого, застывшего пейзажа и невозвратного пути, по которому мчится Тройка-Русь… В этом же году были закончены два симфонических опуса Свиридова – «Музыка для камерного оркестра» и «Маленький триптих». Два трехчастных цикла разительно отличаются друг от друга. «Маленький триптих», рассчитанный на большой оркестровый состав, глубоко связан с вокально-хоровой линией творчества композитора. Триптих выдержан в эпической традиции, идущей от Бородина, Калинникова и Рахманинова. Его три части воссоздают прекрасный и трагический образ Родины, какой она предстает в бессмертных строках Блока: И вечный бой! Покой нам только снится Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль… Более сложен по замыслу и восприятию цикл «Музыки для камерного оркестра» с солирующим фортепиано, написанный для Московского камерного оркестра под управлением Рудольфа Баршая. В его основу легла последняя редакция фортепианного квинтета, над которым композитор работал в 1944– 45 гг. В камерных сочинениях Свиридова раннего периода заметнее отражается влияние учителя – Дмитрия Шостаковича. Оно ощутимо и в «Музыке для камерного оркестра», особенно в последней части, написанной в форме пассакалии. Однако «аура Шостаковича» не затемняет яркой композиторской индивидуальности, неповторимого авторского замысла этого сочинения. Сквозь остроту гармонических «жесткостей», гримас зловещей скерцозности как яркие лучи прорезаются побеги русской песенности, гулкие отзвуки колокольных звонов. Двухсерийный художественный фильм «Время, вперед!» по роману Валентина Катаева вышел в широкий кинопрокат в 1966 г. Режиссер Михаил Швейцер, автор знаменитых экранизаций русской литературной классики, считал эту картину наиболее «кинематографичной» из всех своих работ. Он посвятил фильм 50-летию Октябрьской революции и стремился раскрыть дух «революционного созидания» начала 1930-х гг., показать подлинных героев тех лет – простых людей, одержимых идеей построения нового, счастливого мира. И снова, несмотря на блестящий актерский состав и яркие режиссерские находки, музыка Свиридова стала самой главной художественной составляющей этой картины. Именно «нерв» музыки позволил авторам фильма воплотить основную творческую задачу. «Ее волевые мотивы и ритмы – ключ к воплощению целой эпохи, – писал композитор Борис Чайковский. – Музыка эта – не бытовая, ничем не напоминающая мелодии тех лет. Но как точно уловил композитор определенное состояние, … образ, отразивший героический пульс времени!» Символом «пульса времени» стала тема, звучавшая в начальных кадрах фильма (составленных из кинохроники 1930-х годов) и завершающая симфоническую сюиту – властный голос трубы, прорываясь сквозь «рваную» пульсацию фортепиано и ударных, воспринимается как сакральный призыв к утопии, вдохновляющий миллионы людей на сверхчеловеческие подвиги. В 1973 г. московский Малый театр осуществил постановку драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Пьеса о трагической фигуре последнего представителя древнейшей династии Рюриковичей, за правлением которого последовали годы смуты, сыграла важнейшую роль в истории русского драматического театра. Образ главного героя был внутренне близок Свиридову, воплощая для него «идею мучительных нравственных исканий русских людей в эпоху безвременья» (Б. Чайковский). Постановка Бориса Равенских с участием выдающихся артистов (Иннокентия Смоктуновского, Виктора Коршунова, Евгения Самойлова) стала настоящим культурным событием московской жизни. Режиссура, актерская игра, музыка Свиридова составили высший художественный синтез, о котором мечтал К. С. Станиславский. Использовав фрагменты из прошлых сочинений, композитор написал для спектакля три оригинальных хора а cappella на тексты православного обихода. Свиридов обратился к памятнику древнерусского музыкального искусства – распевам Федора Крестьянина (XVI в.). Как писала музыковед М. Рахманова, «дух Древней Руси оживает в “Молитве” и “Покаянном стихе”, вдохновленных рахманиновскими хоровыми фресками, в мелодии хора “Любовь святая”, напоминающей о столь излюбленных нашей древней литературой образах “мудрых жен”». «Весенняя кантата» на стихи Николая Некрасова – одно из самых светлых, «солнечных» произведений Свиридова. Она была закончена в 1972 г. и посвящена памяти Александра Твардовского, ушедшего из жизни годом ранее. Двух выдающихся поэтов, разделенных столетием, сближала горячая любовь к русскому народу, сочувствие его бедствиям и страданиям, вера в его силу, в право на лучшую жизнь. Композитор использовал три фрагмента из наиболее масштабного сочинения Некрасова – поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Однако Свиридова привлек не гражданский пафос некрасовской музы, а его тонкое чувство поэтики русского фольклора. Открывающий кантату «Зачин» – речитация, синтез древних обрядовых попевок и православной псалмодии в сопровождении красочных «пятен» оркестра. Вторая часть – лирическая «Песня» в исполнении женского хора без сопровождения, гимн беззаветной любви, в котором звучит и сочувствие тяжелой доле крестьянки. Третья часть («Колокола и рожки») напротив, поручена инструментам (гобои, кларнеты, арфа, челеста и колокола); в ней слышится разноголосица пастушьих наигрышей, «ауканья» и церковного благовеста. Венчает кантату торжественно-праздничный хор «Матушка-Русь». Впервые «Весенняя кантата» прозвучала 7 июня 1972 г. в Большом зале Московской консерватории в исполнении Республиканской академической русской хоровой капеллы и Госоркестра СССР под управлением Александра Юрлова. Это была последняя премьера Свиридова, осуществленная выдающимся хормейстером и близким другом композитора. «…О чем “Ночные облака”? Если сказать словами – о жизни человеческой. О кратковременности земного и вместе с тем о вечной смене и повторяемости… О красоте, которая спасет мир». Так писал в 1980 г. под свежим впечатлением от ленинградской премьеры кантаты «Ночные облака» друг и современник Георгия Свиридова, композитор Валерий Гаврилин. Александр Блок принадлежал (наряду с С. Есениным) к любимым поэтам Свиридова. Трепетная нить блоковской музы протягивается через все годы его творчества, воплотившись в десятках произведений – отдельных песнях, вокальных циклах, хоровых кантатах (судя по автографам композитора, он долгие годы мечтал объединить различные произведения в грандиозный цикл «большого Блока»). Окончательная редакция кантаты «Ночные облака» была создана в 1979 г. (первоначальная редакция под названием «Несказанный свет» возникла еще в 1972 г., но осталась неизданной при жизни композитора). Первые четыре части кантаты очерчивают круг земного бытия. Трепетный, парящий образ ночной природы и зарождающегося чувства девушки (первая часть, «Ночные облака») находит антитезу в третьей части, исполняемой преимущественно мужским хором («Догоревшая жизнь»); это иная сторона «ночного» мира – глухая и обреченная. Вторая часть – картина похорон девочки («У берега зеленого»), одновременно трагическая и светлая, содержит черты православной панихиды и народного плача. Как антитеза смерти, но с горьким налетом обреченности, провозглашает вечную власть любви четвертая часть («Любовь. Отрывок из Гейне»). Но последняя часть полностью меняет образно-психологическую направленность кантаты. Если первоначальный вариант блоковского цикла Свиридов заканчивал вознесением, «Несказанным светом», то в окончательной редакции финалом «Ночных облаков» становится «Балаганчик»: адская пляска под видом веселой забавы (в этой части к хору a cappella добавлен ансамбль из ударных инструментов, челесты и фортепиано). Хоровой возглас ужаса обрывается резким ударом там-тама – разверзлась преисподняя… «Создается впечатление, будто Свиридов только освободил музыку, заключенную в словах поэта, – писал первый исполнитель кантаты, руководитель Московского камерного хора Владимир Минин. – И достигнуто это минимумом нотных знаков. Только теми, без которых невозможно обойтись». Борис Мукосей

Концерт Николая Луганского. Москва, БЗК, 13 марта 1990 (Live). Иоганн Себастьян Бах

MEL CD 10 02570

2018, дата записи: 13/03/1990

Вот уже более двух десятилетий имя Николая Луганского известно миллионам любителей музыки. Народный артист России, профессор Московской консерватории, обладатель престижнейших музыкальных премий мирового значения – он дает десятки концертов в год, выступая в лучших залах мира с прославленными дирижерами и оркестрами. «Мелодия» публикует никогда не издававшуюся ранее трансляционную запись одного из первых сольных выступлений Н. Луганского (на пластинках был выпущен лишь дебютный концерт юного музыканта, прошедший в 1986 г.). Оно состоялось в марте 1990 г. в Рахманиновском зале Московской консерватории и позволяет взглянуть на одного из крупнейших пианистов современности с необычной стороны. «Романтический герой», «пианист всепоглощающей чувствительности»… Так обычно воспринимает публика Луганского – вдохновенного интерпретатора сочинений Рахманинова, Чайковского, Шопена, Шумана, Листа… Кажется, это амплуа сопровождает артиста с первых шагов его концертной деятельности, со времен побед на Всероссийском конкурсе имени Рахманинова и Международном конкурсе имени Чайковского. Но программа данного концерта пианиста (в то время еще ученика выпускного класса ЦМШ при Московской консерватории по классу профессора Т.Н. Николаевой) была целиком посвящена творчеству Иоганна Себастьяна Баха. Это имя в дальнейшем нечасто появлялось в его концертном репертуаре, хотя двумя годами ранее пианист был удостоен Серебряной медали Международного конкурса имени Баха в Лейпциге. Когда-то на первом баховском конкурсе, прошедшем в год 200-летия со дня смерти композитора, убедительную победу одержала Татьяна Николаева. Советская пианистка завоевала признание одного из лучших интерпретаторов музыки лейпцигского кантора во второй половине ХХ столетия. В ее репертуаре были все прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», концерты, сюиты и другие клавирные сочинения. Глубокое изучение творчества Баха было и остается неотъемлемой составляющей русской фортепианной педагогики. В своем классе Т. Николаева не навязывала ученикам собственных исполнительских трактовок, однако выдающееся исполнительское мастерство Учителя, несущего свет великой традиции «русской бахианы», не могло пройти бесследно для начинающего пианиста. По собственному признанию Луганского, баховские концертные циклы Николаевой наряду с искусством М. Гринберг, С. Рихтера, Э. Гилельса стали фундаментом его артистической индивидуальности. Именно как наследник традиций русской исполнительской школы интерпретирует Баха 18-летний Николай Луганский. Программа концерта отражает широкий стилевой и жанровый спектр клавирного наследия И.С. Баха. «Хроматическая фантазия и фуга», задуманная композитором в начале 1720-х годов в Кётене для «большого» клавесина с двумя мануалами (клавиатурами) и педалью, демонстрирует высший синтез важнейших составляющих баховского творчества – импровизационности и строгого интеллектуализма; концертность изложения приближает ее к органным фантазиям; предельная даже для Баха насыщенность тонально-гармонических средств, которая многократно усиливается в звучании на фортепиано, требует от исполнителя тончайшего чувства колорита, «ювелирной» педальной техники. Партита № 6, вместе с пятью другими опубликованная Бахом в первом выпуске «Клавирных упражнений» в Лейпциге (1731), отличается свободой трактовки сюитного цикла, необычным сочетанием танцевальности, патетики и проникновенного лиризма, взаимодействием различных образных сфер. «Итальянский концерт» для клавира соло, законченный в 1735 г. и ставший своеобразным итогом развития концертного жанра в творчестве Баха, принадлежит к наиболее исполняемым его произведениям – в нем преобладает энергичная моторика движения, во многом предвосхищая концертность уже следующей, классической эпохи; скорбный характер медленной части оттеняет солнечную жизнерадостность финала. Вполне естественно, что динамичные образы быстрых частей и концертная патетика импровизационных эпизодов лучше удались молодому исполнителю – сильное впечатление оставляет начало «Хроматической фантазии», ярко и вдохновенно звучат крайние части «Итальянского концерта», токката и танцевальные части партиты. Не менее убедителен Луганский и в «рациональной» полифонической сфере – четкость «произнесения» в звучании, удивительная прозрачность самой сложной и насыщенной фактуры отличает фугированные части и эпизоды; строгая сдержанность уравновешивает внутреннее напряжение в кульминациях «Фантазии». Возможно, эта сдержанность покажется излишней в звучании лирических частей, осторожной умеренности медленных темпов; порой возникает впечатление, что юный музыкант «осаживает» свои эмоции, удерживаясь от романтизации размеренного течения музыкальной мысли. Но это не приводит его к сухому академизму; идеалом пианиста уже в эти годы является высший баланс «ratio» и «emotio», соответствующий формуле Г. Нейгазуа «страсть плюс интеллект», постижение исполняемой музыки в ее культурно-историческом контексте наряду с эмоциональностью переживания «здесь и сейчас». Освоение баховского репертуара стало для Николая Луганского важнейшей вехой на пути к высшим достижениям фортепианного искусства. Более того, этот «ранний» концерт пианиста и сегодня воспринимается убедительной творческой победой, ярким вкладом в исполнительское искусство конца ХХ столетия. РУКОВОДИТЕЛИ ПРОЕКТА: АНДРЕЙ КРИЧЕВСКИЙ, КАРИНА АБРАМЯН ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР – ТАТЬЯНА КАЗАРНОВСКАЯ ДИЗАЙН – ИЛЬДАР КРЮКОВ ПЕРЕВОД – НИКОЛАЙ КУЗНЕЦОВ ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ: ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, РОМАН ТОМЛЯНКИН