буклет ----------------- Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза. А.С. Пушкин «Пиковую даму» я писал именно с любовью. Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа! П.И. Чайковский …Не было ничего более гениального в русской опере. Д.А. Хворостовский (из интервью М. Гайкович. «Независимая газета», 08.06.2009) «Пиковая дама»… Пожалуй, не найдется другого классического оперного произведения, более сильного по эмоциональному воздействию и в то же время более загадочного и неожиданного. Пушкин написал свою повесть в 1833 году под впечатлением рассказа приятеля Голицына – проигравшись в пух, он отыгрался, поставив на три карты по совету своей бабки, знаменитой «усатой княгини» Н.П. Голицыной. Она поведала внуку секрет, открытый ей якобы самим графом Сен-Жерменом, в которого княгиня была безумно влюблена в молодости. О жизни и личности этого человека – то ли величайшего в XVIII веке мудреца, то ли отчаянного авантюриста – до сих пор ходит больше анекдотов, чем фактов. Вот и Пушкин как будто излагает читателям забавный мистический анекдот – «равнодушно выслушанный другими, но взорвавший душу Германа» (М. Гершензон). Повесть имела необыкновенный успех, еще при жизни автора появился ее французский перевод, осуществленный Проспером Мериме. Он привлек внимание музыкантов: Фроманталь Галеви (учитель Ж. Бизе) написал на сюжет «Пиковой дамы» оперу в стиле grand opera, австриец Франц фон Зуппе – оперетту («Карточный игрок»). Но главное музыкальное воплощение «Пиковой» еще дожидалось своего часа. В конце 1880-х годов Чайковский знал, что его брат, драматург Модест, пишет либретто по «Пиковой даме» для его бывшего консерваторского ученика Н. Кленовского. Кленовский позже охладел к сюжету, но только настойчивые уговоры директора императорских театров князя И.А. Всеволожского убедили композитора взяться за оперу. И вдруг Чайковский до того загорелся новым сюжетом, что закончил сочинение в рекордно короткий для себя срок – 44 дня! «Или я ужасно ошибаюсь, или “Пиковая дама” в самом деле шедевр», – писал он другу. Триумфальная премьера оперы в Петербурге, за которой последовали не менее успешные постановки в Киеве, Москве, Одессе, Праге, подтвердила ожидания Чайковского. Уже после смерти композитора Густав Малер поставил оперу в Вене и Нью-Йорке. Но чем больше времени проходит с момента ее премьеры (1890 г.), тем больше трудностей испытывают режиссеры в работе над шедевром Чайковского. Стремительная динамика сюжета, роковая обреченность главного героя, пышная декоративность большого оперного стиля и, прежде всего, трагический накал музыки, непрекращающееся ее развитие по законам оперно-симфонической драматургии… Кажется, что «Пиковая дама» идеальна для яркой, захватывающей театральной постановки. Между тем, столько заключено в ней трудностей и противоречий, над которыми ломали голову крупнейшие мастера оперной режиссуры за последние сто лет! Чайковский с удовольствием выполнил просьбу Всеволожского и перенес действие оперы на полвека назад – в екатерининские времена; музыка наполнилась стилизацией венского и русского классицизма. При этом характер главного героя, напротив, был изменен в сторону рефлексирующих персонажей Достоевского. Таким образом, пастораль «Искренность пастушки», воспоминания старой графини о временах маркизы Помпадур вплотную примыкают к отчаянным метаниям Германа, обуреваемого противоположными страстями. «Только музыка выдает, какие … чудища копошилисьв его мозгу и какие страшные лица и явления подмечал он в жизни», – писал о Чайковском музыковед Борис Асафьев. Контрасты «внешних», фоновых эпизодов и сцен с участием главных героев, труднообъяснимое несоответствие музыки «галантного века» и пугающей бездны в душе Германа вынуждают режиссеров идти на необычные, порой радикальные решения. Не потому ли столь часто «Пиковая дама» звучит в концертном исполнении, в котором ничто не мешает исполнителям максимально раскрыть ее глубинные музыкальные смыслы, а публике – насладиться гениальностью одного из последних произведений Чайковского. Фирма «Мелодия» предлагает вашему вниманию выдающуюся интерпретацию «Пиковой дамы». Запись была сделана 25 декабря 1989 года в Большом зале Московской консерватории. В ней приняли участие солисты разных поколений, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и центрального телевидения, Республиканская академическая хоровая капелла имени А.А. Юрлова. Дирижировал Владимир Федосеев. Маститый дирижер, уже 15 лет возглавлявший БСО, к тому времени осуществивший записи цикла симфоний Чайковского (совместно с фирмой Eurodisc), балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица», В. Федосеев тогда впервые обратился к «Пиковой даме». В дальнейшем, на рубеже ХХ–ХХI столетий, он станет одним из выдающихся интерпретаторов этой оперы. Одна из крупнейших отечественных певиц второй половины прошлого столетия, народная артистка СССР Ирина Архипова в первый раз (!) исполнила партию Графини. Для многих ее поклонников выступление в этой роли стало большой неожиданностью; прославленная артистка создала живой запоминающийся образ. «Естественно и аристократично переходила она с русского на французский, величава и породисто красива была в интонации и пластике, свободна и убедительна в художественной интерпретации» («Советская культура» от 28.12.1989). Однако главной «сенсацией» этой концертной записи «Пиковой дамы» стал московский дебют Дмитрия Хворостовского. Запись запечатлела бурные аплодисменты, которыми Большой зал консерватории «приветствовал своего нового кумира» («Советская культура»). «Чайковский – моя счастливая судьба», – признавался певец в интервью газете «Культура». Партия Елецкого действительно была для Хворостовского судьбоносной: она стала его первым серьезным достижением в Красноярском театре оперы и балета (1985 г.); с нее в 1988 году (после победы на Международном конкурсе в Тулузе) в Ницце началась его международная карьера; ария Елецкого принесла певцу лавры победителя на престижнейшем состязании в Кардиффе (Великобритания) в 1989 году. Впереди были выступления в постановках «Пиковой дамы» на крупнейших оперных сценах мира (Мариинский театр, Метрополитен-опера, Венская опера, Ла Скала, Ковент-Гарден). Более двадцати лет Елецкий был в репертуаре великого артиста, однако уже в первой своей записи 27-летний певец продемонстрировал совершенство вокального мастерства, зрелость и глубину в раскрытии роли. «На вокальном горизонтевспыхнула “звезда” первой величины. …Впервые за многие годы мне довелось услышать такого Чайковского», – писал известный пианист Олег Бошнякович. Нельзя не отметить и других участников этого знаменательного исполнения: одного из лучших интерпретаторов партии Германа 1980–90-х годов,народного артиста России Виталия Таращенко (в 1992 году он дебютировал в этой роли в Большом театре России); молодую украинскую певицу Наталью Дацко, только закончившую стажировку в Италии, а затем успешно выступавшую в оперных театрах Западной Европы (ныне она солистка Екатеринбургского театра оперы и балета); выдающегося баса Александра Ведерникова, исполнившего небольшую партию Сурина; лауреата первых премий Всесоюзного конкурса имени М.И. Глинки (1984 г.) и Международного конкурса имени П.И. Чайковского (1986 г.), народного артиста Украины Григория Грицюка, жизнь которого трагически оборвалась в 2000 году. Живая запись концертного исполнения оперы Чайковского с участием В. Таращенко, Н. Дацко, И. Архиповой, А. Ведерникова, Д. Хворостовского, Г. Грицюка под управлением В. Федосеева впервые за три десятилетия издается «Мелодией» на компакт-диске. Борис Мукосей Краткое содержание Действие I. Картина 1 Петербург. Весенним днем в Летнем саду гуляет публика. Сурин и Чекалинский обсуждают вчерашнюю карточную игру. По своему обычаю их товарищ Герман не играл, а лишь молча наблюдал за игрой других. Странным поведением Германа удивлен и граф Томский. Ему Герман открывает свою тайну – он страстно влюблен в незнакомку, но, судя по всему, она богата, знатна и никогда не будет принадлежать ему, бедному офицеру. К товарищам присоединяется князь Елецкий и радостно сообщает о своей помолвке. Герман расспрашивает его о невесте, и князь указывает на Лизу, появившуюся вместе со своей бабушкой, старой графиней. Герман потрясен. Лиза – та, которую он любит. Вид Германа пугает Лизу и Графиню, их охватывает предчувствие грядущей беды. Томский рассказывает светский анекдот о Графине. В молодые годы она славилась красотой и тягой к карточной игре. Графиня проводила ночи напролет играя и однажды растратила все состояние. Ценой любовного свидания с загадочным графом Сен-Жерменом она узнала тайну трех карт и, поставив на них, отыграла свои деньги. Графиня передала свое знание дважды, но ей явился призрак и предрек, что она погибнет от руки третьего человека, пришедшего к ней за тайной. Сурин и Чекалинский подшучивают над Германом, предлагая узнать у Графини три карты. Но Герман поглощен своей страстью к Лизе и не слушает друзей. Начинается гроза. Герман остается один и клянется добиться внимания и любви Лизы. Картина 2 Вечером в комнате Лизы собрались ее близкие подруги. Желая развлечь грусть Лизы, они затевают русскую пляску. Забава прервана Гувернанткой – она говорит, что Графине мешают спать и она сердится. Девушки расходятся. Оставшись одна, Лиза поверяет ночи свою любовь к Герману. Неожиданно Герман появляется на балконе. Он признается Лизе в любви. Их прерывает приход Графини, обеспокоенной шумом. Скрывшись за портьерой, Герман вспоминает о тайне трех карт. На мгновение его охватывает желание выведать у Графини секрет. После ухода Графини Герман вновь говорит Лизе о своей любви. Девушка признается ему в ответном чувстве. Действие II. Картина 3 Бал-маскарад у богатого сановника. Князь Елецкий замечает, что Лиза печальна, расспрашивает невесту о причинах. Лиза уклоняется от разговора. Князь уверяет Лизу в своей любви и преданности. Среди гостей и Герман. Сурин и Чекалинский, скрытые масками, продолжают подшучивать над приятелем, нашептывая о трех картах. Это угнетающе действует на расстроенное воображение Германа. Им все сильнее овладевает желание узнать три карты, которые приведут его к богатству, и он сможет бежать с Лизой от людей. Начинается представление «Искренность пастушки». После представления Лиза передает Герману ключ от потайной двери, ведущей в спальню Графини, откуда он сможет попасть в комнату Лизы. Там она его будет ждать. Герман решает, что это сама судьба ведет его к трем картам. Картина 4 Ночью, проникнув в пустую спальню Графини, Герман останавливается около портрета молодой Графини, не в силах оторвать от него взора. Заслышав шаги, Герман прячется. Входит Графиня в окружении горничных и приживалок. Недовольная балом, она предается воспоминаниям о днях своей молодости и погружается в сон. Ее будит появившийся Герман, умоляющий открыть ему тайну трех карт. Старуха молчит. Тогда Герман угрожает ей пистолетом. Испуганная Графиня падает замертво. Герман в отчаянии. В забытьи он не слышит упреков прибежавшей Лизы – Герман потрясен тем, что Графиня мертва, а тайны он так и не узнал. Действие III. Картина 5 Поздним вечером Герман сидит в своей комнате в казармах и читает письмо Лизы – она просит его прийти в полночь на свидание. Герман вновь переживает случившееся, перед его мысленным взором встают картины смерти и похорон Графини. Герману слышится заупокойное пение. Ему является призрак Графини, требующей жениться на Лизе в обмен на три карты – тройку, семерку, туз… Картина 6 На набережной Зимней канавки Лиза поджидает Германа в надежде, что он рассеет ее подозрения в умышленном убийстве Графини. Близится полночь, а Германа все нет. Лиза теряет последнюю надежду. Бьют часы, и наконец появляется Герман. Охваченный навязчивой идеей выигрыша он почти не слышит Лизу, машинально повторяя за ней слова любви. Внезапно, он словно пробуждается от своей рассеянности и торопится идти; из его бессвязных фраз Лиза заключает, что он убил Графиню. Оттолкнув от себя возлюбленную, Герман бежит в игорный дом. Лиза бросается в реку. Картина 7 В игорном доме идет игра. Сюда пришел князь Елецкий в надежде встретить Германа и вызвать его на дуэль. Появившийся Герман одну за другой ставит две карты, названные Графиней, и выигрывает. В крайнем возбуждении Герман предлагает окружающим сыграть с ним и ставит на третью карту весь выигрыш. Все испуганы. Его вызов принимает князь Елецкий. Герман объявляет туза, но на руках оказывается дама пик. Обезумевшему Герману является призрак Графини, смеющейся над ним. Герман кончает с собой. В последнюю минуту ему мерещится Лиза. С ее именем на устах Герман умирает.

Юрий Медяник и Emotion orchestra. Антонио Вивальди. Времена танго

MEL CD 10 02544

2018, дата записи: 2014

Сергей Рахманинов. Избранные произведения

MEL CD 10 02542

2018, дата записи: 1967-2017

буклет -------------- Сочинением двух пьес для фортепианного ансамбля столь необычного состава (в шесть рук!) юный Сергей Рахманинов был обязан дружбе с сестрами Натальей, Верой и Людмилой Скалон, в обществе которых он проводил летние месяцы в Ивановке. «Вальс», написанный в августе 1890 г. на тему, сочиненную Н. Скалон, содержит отзвуки балетной музыки Чайковского (накануне композитор работал над четырехручным фортепианным переложением балета «Спящая красавица»). Годом позже был закончен «Романс», начальные такты которого десять лет спустя прозвучат в медленной части Второго фортепианного концерта. Композитор задумал еще одну пьесу для завершения этого своеобразного цикла, но не осуществил своего намерения. Пьесы исполняют Владимир, Виктор и Евгений Бунины – представители российской музыкальной династии Буниных, основателем которой был композитор Владимир Бунин. «Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. ...Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остается для меня величайшим из гигантов». Это признание Рахманинова зафиксировано в американском журнале The Etude в 1932 г. Творчество Шопена сопровождало его с консерваторских лет на протяжении всего пианистического пути, оно занимает важное место и в рахманиновской дискографии. «Вариации на тему Шопена», соч. 22, были закончены в 1903 г., в период первого расцвета композиторской деятельности Рахманинова. В качестве темы композитор выбрал прелюдию до минор (из «24 прелюдий», соч. 28). На основе девяти тактов шопеновской музыки Рахманинов выстраивает грандиозный цикл из двадцати двух вариаций, в процессе которых все больше удаляется от исходной темы – последние вариации вырастают в почти самостоятельные пьесы на манер «Симфонических этюдов» Шумана. Автор всеми средствами подчеркивает необъятность пианистического и художественного потенциала, сокрытого Шопеном в лаконичной миниатюре. Первые десять относительно «строгих» вариаций, без перерыва следующих друг за другом, объединены главной тональностью. Следующая группа вариаций отличается большей свободой изложения темы, которая становится материалом для фугато, фантастического скерцо, лирической кантилены, траурного шествия… Масштабы и жанровая характерность последних четырех вариаций (19–22) превращает их в своего рода мини-цикл: «праздничная интродукция, легкий грациозный вальс, певучее Andante и финал в духе торжественного шествия-полонеза» (Ю. Келдыш). Около тридцати лет разделяет два вариационных цикла Рахманинова. «Вариации на тему Корелли», соч. 42 (1931) остались единственным сочинением Рахманинова для фортепиано соло, созданным в эмиграции. Композитор взял за основу тему из сонаты La Folia, соч. 5 № 12, которая, собственно, не принадлежит основателю итальянской скрипичной школы Арканджело Корелли, а является португальским народным танцем. Сочинение посвящено великому скрипачу, многолетнему ансамблевому партнеру Рахманинова Фрицу Крейслеру, от которого он и услышал «Фолию» (Крейслеру принадлежит собственная концертная обработка этой темы). «Темы его главных произведений суть темы его жизни – не факты из жизни, а неповторимые темы неповторимой жизни», – писал о Рахманинове Николай Метнер. Как и более поздняя «Рапсодия на тему Паганини», соч. 42, представляет собой двойные вариации – антиподом «темы Корелли» выступает «Dies irae», постоянный лейтмотив позднего творчества Рахманинова. Но в отличие от «Рапсодии» интонации «дьявольской» средневековой секвенции невольно скрыты в самой «Фолии». Структура цикла трехчастна: после вариации № 13 развитие неожиданно прерывает «Интермеццо», две последующие вариации – возвышенный хорал и лирический ноктюрн – выделяются из общего контекста. С вариации № 16музыка вовлекает нас в отчаянно-стремительный поток, в котором все отчетливее звучат интонации «Dies irae»; кода, однако, построена на просветленных мотивах «середины». Вариации заканчиваются тихим угасанием, оставляя многоточие в извечном вопросе противостояния света и тьмы в душе Гения… Впервые исполненные автором в Монреале «Вариации на тему Корелли» были приняты сдержанно; при жизни Рахманинова их не играл ни один пианист. Лишь годы спустя исполнители и публика оценили своеобразную глубину этого цикла, не блекнущего на фоне более популярной «Рапсодии на тему Паганини». На диске «Вариации» исполняет музыкант нового поколения – пианист, клавесинист и органист, выпускник факультета исторического и современного исполнительства Московской консерватории (класс профессора Алексея Любимова), лауреат престижных международных конкурсов Сергей Каспров. Свою первую фортепианную транскрипцию (Менуэт из первой сюиты Ж. Бизе «Арлезианка») Рахманинов зафиксировал в нотах в 1903 г. Собственно пианистическая деятельность Рахманинова берет начало в 1910-х гг. (ранее он выступал преимущественно как исполнитель собственных произведений) и достигает невиданного размаха в следующем десятилетии, когда им были написаны большинство транскрипций. В «Менуэте» Бизе, как и в феерически виртуозном «Скерцо» Мендельсона-Бартольди (1933), Рахманинов следует оркестровой фактуре; не содержат существенных различий с оригиналами и фортепианные обработки собственных романсов («Сирень», 1913–14 гг. и «Маргаритки», 1922 г.). Совсем иной пример транскрипции – «Колыбельная» из «Шести романсов» Чайковского, осуществленная в 1941 г. Основанная на «джазовых» гармониях, со вставленной «целотоновой» каденцией, она существенно переосмысляет исходный образ. Транскрипции Рахманинова звучат в исполнении замечательных советских пианистов послевоенного поколения. Авторские транскрипции романсов играет представитель школы Г. Нейгауза, народный артист РСФСР, пианист и композитор Алексей Наседкин. Транскрипции сочинений других авторов (как и «Вариации на тему Шопена») были записаны учеником Л. Оборина, народным артистом России Александром Бахчиевым (известный как участник фортепианного дуэта с Еленой Сорокиной, он с большим успехом выступал и как сольный пианист). Программу диска дополняет еще одна транскрипция рахманиновского романса – лирического монолога «У моего окна», исполненная народным артистом РСФСР, всемирно известным пианистом и педагогом Дмитрием Башкировым. Борис Мукосей

И. С. Бах. Шесть сюит для виолончели соло

MEL CD 10 02535 (2 CD)

2018, дата записи: 1969, 1973, 1974

буклет ----------------- «Паганини ХХ века»… «Музыкант, ... обладающий самым певучим звуком среди всех существующих исполнителей-струнников»… «…его искусство достигает граней сверхъестественного»… Такими восторженными эпитетами встречала отечественная и зарубежная музыкальная критика Даниила Борисовича Шафрана. Его творческий путь, продолжавшийся более 60 лет, составил целую эпоху в российском и мировом исполнительском искусстве ХХ века. Музыкальное дарование Шафран унаследовал от отца – Б.С. Шафрана, более трех десятилетий возглавлявшего группу виолончелей оркестра Ленинградской филармонии. Отец и стал его первым учителем. При том что серьезные занятия будущего виолончелиста начались довольно поздно, в восемь с половиной лет, уже в десять он дал первый сольный концерт, в одиннадцать выступал с оркестром. А в 1937 г. четырнадцатилетний Данила Шафран завоевал первую премию на Всесоюзном конкурсе скрипачей и виолончелистов в Москве – самый юный участник конкурса покорил жюри своей феноменальной одаренностью. К тому времени он был учеником детской группы при Ленинградской консерватории, где занимался под руководством замечательного педагога, профессора А.Я. Штримера, у которого он учился вплоть до окончания консерватории в 1950 г. После конкурса музыкант получил в подарок виолончель, сделанную в мастерской Антонио и Иеронима Амати в 1630 г., с этим инструментом Даниил Шафран не расставался до самой смерти. В 1941 г. Шафран решил идти на фронт в составе народного ополчения, но его эвакуировали в Новосибирск, где он продолжил активную концертную деятельность. В 1943 г. молодой виолончелист переехал в Москву и стал солистом Московской филармонии. В 1949 г. Даниил Шафран одержал победу на Международном фестивале молодежи и студентов в Будапеште, год спустя – на Международном конкурсе виолончелистов имени Г. Вигана в Праге (в обоих случаях он разделил первую премию с Мстиславом Ростроповичем). В 1959 г. Д. Шафран стал первым советским музыкантом, избранным Почетным академиком Всемирной академии музыкантов в Риме. Итальянские газеты писали, что Шафран вписал золотую страницу в летопись Римской филармонии. Трудно назвать страну, где не гастролировал этот выдающийся артист. Интенсивность концертной деятельности он сочетал с обширным, постоянно пополняемым репертуаром. Даже среди виолончельной классики Шафран находил редкие полузабытые сочинения (концерты К. Давыдова, пьесы Д. Поппера); осуществил множество виолончельных транскрипций (скрипичной сонаты С. Франка и альтовой сонаты Д. Шостаковича, ноктюрнов Ф. Шопена, «Четырех строгих напевов» И. Брамса, «Сюиты в старинном стиле» А. Шнитке); обращался к масштабным исполнительским циклам (виолончельные сонаты и сюиты И.С. Баха, сонаты Л. ван Бетховена). Особое место в репертуаре Шафрана занимала музыка современных отечественных композиторов: он одним из первых стал регулярно исполнять сонату Д. Шостаковича и в 1946 г. осуществил ее первую запись в ансамбле с автором; в 1960 г. дебютировал в нью-йоркском Карнеги-холле сонатой М. Вайнберга («Экстраординарно музыкален и технически совершенен», – писал тогда о виолончелисте видный американский критик). Ряд произведений был написан специально для Шафрана и возник в творческом соавторстве с ним. При работе в студии звукозаписи Даниил Шафран, как правило, «суммировал» на пластинке многолетний опыт работы с сочинением, записывая его после многочисленных концертных исполнений. И в то же время никогда не останавливался на достигнутом – запись не становилась для него «…тем пределом, который бы хотелось зафиксировать навечно. С течением времени, – признавался Шафран, – многое меняется, многое играется иначе; ведь сама сущность музыки в ее постоянном и вечном движении». Наиболее интенсивной студийной работой артиста отмечены 1970–80-е гг. Его последний концерт в Москве состоялся в Большом зале консерватории в 1992 г., но и в последние годы жизни он регулярно давал мастер-классы в России и за рубежом. «Это был музыкант, с которого можно было бы написать портрет не только истинного петербургского интеллигента или последнего романтика, но и “трудоголика” в самом лучшем смысле слова – человек, буквально “прикованный” к виолончели и не представлявший своей жизни без постоянного общения с музыкой», – писал в некрологе о Данииле Шафране музыкальный журналист А. Варгафтик. Произведения для виолончели занимают видное место в камерно-инструментальном наследии Иоганна Себастьяна Баха. Они были созданы в течение 1717–1723 гг., в период службы в г. Кётене, условия которой способствовали расцвету баховского творчества именно в инструментальных жанрах. В эти же годы из под пера Баха возникли скрипичные сонаты и партиты, «Английские» и «Французские» клавирные сюиты, первый том «Хорошо темперированного клавира»… Но больше всего кётенский князь Леопольд любил виолу да гамба (барочный вариант виолончели), на которой с удовольствием играл; возможно, для совместного музицирования со своим высоким покровителем Бах написал ансамблевые сонаты для виолончели с клавесином. Однако Шесть сюит для виолончели соло едва ли предназначались Бахом для любительского исполнения; их и сегодня называют «высшим пробным камнем для любого виолончелиста». Масштаб трудностей виртуозно-технического и художественного плана, которые ставит Бах перед исполнителем, отодвинул их широкое распространение более чем на полтора столетия (особенно выделяется шестая сюита, написанная для усовершенствованного пятиструнного инструмента и требующая даже от современного виолончелиста поистине уникальных возможностей). Только в начале ХХ века, благодаря Пабло Казальсу, виолончельные сюиты Баха прочно вошли в концертный репертуар. Именно запись Казальса, с которой Даниил Шафран познакомился после войны, перевернула его представление о баховской музыке. К тому времени молодой виолончелист уже имел международное признание, с успехом исполнял классический и современный репертуар, но, как и большинство виолончелистов своего времени, относился к сюитам Баха как к «инструктивным» сочинениям. Его собственная «дорога к Баху» заняла более трех десятилетий – от исполнения отдельных частей сонат и сюит в период учебы в консерватории к целым произведениям, концертным циклам 1960-х гг. и наконец, к полной грамзаписи всех сюит, сделанной в период с 1969 по 1974 гг. Первым из советских виолончелистов Даниил Шафран имел в репертуаре все виолончельное наследие Баха; его интерпретация сольных сюит стала одной из признанных вершин музыкально-исполнительского искусства минувшего столетия. Внешне виолончельные сюиты Баха следуют одной схеме шестичастной композиции (вступительная прелюдия, за которой следует ряд определенных танцевальных пьес), однако каждой из них свойственны индивидуальные черты. Тон задает прелюдия, определяющая основной характер сюиты в целом – лирическая, кантиленная во второй, полная импровизационной патетики в четвертой и эпически развертывающаяся в последней. Исполнение музыки Баха позволяет охватить в полном объеме все грани мастерства Шафрана. Виолончелист много лет работал над штрихами и мельчайшими нюансами исполнения баховских сюит, не удовлетворившись ни одной из существующих в его время исполнительских редакций, но фактически создав свою собственную. Стилистическая чистота сочетается в этой записи с живой, не «музейной» эмоциональностью, подлинно «современным артистическим темпераментом» (А. Ивашкин). Свойственный исполнителю благородный артистизм органично объединяет масштаб целого с отточенной, скрупулезной передачей каждой детали. Борис Мукосей

Братья Почекины. Единство противоположностей

MEL CD 10 02534

2017, дата записи: 2017

буклет -------------------- В безбрежном море аудиозаписей классической и современной музыки, записанных и изданных на всех континентах в жанрах симфонической, оперной, хоровой музыки, камерная, в частности, написанная для струнных инструментов, звучащих в ансамбле и соло, появляется значительно реже и довольно быстро становится раритетом. Творчество композиторов, писавших для струнных квартетов, трио, дуэтов, обращено прежде всего к душе человека и, как правило, отмечено доверительной интонацией и особой теплотой высказывания. Этот диск, где звучат дуэты для двух скрипок, дуэты для скрипки и альта, выпущен легендарной отечественной фирмой звукозаписи «Мелодия». Он не архивный, не исторический – диск записан сегодня, сейчас, в наше время, на нем представлено искусство двух замечательных музыкантов нового молодого поколения, и эта художественная идея поистине дорогого стоит. Иван и Михаил Почекины сегодня не только успешно выступают на ведущих сценах России, Европы и мира, но и в своих творческих биографиях представляют наиболее интересный и перспективный путь для молодых музыкантов. Теперь уже почти десятилетие братья Почекины ведут активную сольную и ансамблевую исполнительскую деятельность. В последние годы Иван Почекин очень успешно освоил игру на альте и вместе с Михаилом создал несколько программ, где дуэт двух скрипок и дуэт скрипки и альта представлен в самом разнообразном репертуаре. Для первого совместного диска молодые артисты выбрали редкую по стилю и содержаниюпрограмму, необычную и очень интересную, и вы сможете в этом убедиться. Программа этого диска мне представляется не только очень интересной по музыке, составленной с большим вкусом и оригинальностью, но и во многом культурологической. Наряду с произведениями хорошо известными и часто исполняемыми (Моцарт и Прокофьев) звучит музыка малоизвестная широкой публике, но представляющая при этом бесспорный художественный интерес. Да и сам выбор авторов не случаен, их связывают время, эпоха и интересные детали их личных биографий. Во время прослушивания записи у меня было ощущение присутствия на концерте в двух отделениях, где в каждом из них взаимосвязь между композиторами носит свой глубинный смысл. А особая тембральная красочность выбранной музыки для данных инструментов доставляет эстетическое удовольствие. Дуэт Михаэля Гайдна До мажор гораздо менее известен, чем Дуэт Моцарта, широко исполняемый и популярный и, конечно, трудно сравнивать масштабы их дарований. Однако великий Моцарт относился к своему коллеге Михаэлю Гайдну, младшему брату Йозефа Гайдна, с большим почтением и дружелюбием. Он высоко ценил его подлинный композиторский талант, оказывая ему помощь и поддержку самого разного свойства. Сочинение Михаэля Гайдна, несомненно, написано большим мастером. Соль-мажорный дуэт Моцарта – музыка изумительной красоты, в которой исполнители нашли во взаимодействии двух струнных инструментов диалог живых и динамически разнообразных эмоций. Дуэт австрийского гения уже в нашу эпоху вызвал к жизни замечательные стихи Давида Самойлова: Композитор Моцарт Вольфганг, Он горазд, – Сколько требуется, столько И отдаст... Ox, и будет Амадею Дома влет. И на целую неделю – Черный лед. Ни словечка, ни улыбки. Немота. Но зато дуэт для скрипки И альта. Во «втором отделении» нашего аудио-концерта соединены волей судеб два имени, принадлежащих русской музыке, – Рейнгольда Глиэра и Сергея Прокофьева, которого Глиэр учил игре на рояле и основам композиции. Этим Рейнгольд Морицевич Глиэр и вошел, кроме своего замечательного собственного творчества, в историю мировой музыки. ...12 дуэтов Глиэра для двух скрипок мало знакомы даже меломанам. Композитор известен, прежде всего, музыкой к балетам «Медный всадник» и «Красный цветок», концертом для голоса с оркестром. Эти и другие масштабные его сочинения занимают достойное место в музыкальной культуре. Однако послушав скрипичные дуэты в исполнении Ивана и Михаила Почекиных, вы откроете для себя замечательные страницы, окрашенные редким лирическим дарованием композитора. Многие дуэты воспринимаются как акварельные зарисовки пейзажей русской природы. Они отмечены искренними, порой чувственными «романсовыми» интонациями, близкими речевой мелодекламации, созерцанием окружающего нас мира, его таинства. При этом в некоторых дуэтах вы услышите динамику движения, танцевального по характеру или отмеченного более яркой жанровой образностью. Программу данного диска завершает Соната для двух скрипок Сергея Прокофьева, написанная в 1932 году, в зарубежный период жизни композитора. Ее официальная премьера прошла в Париже, но реальное первое публичное исполнение состоялось раньше, в Москве, в исполнении скрипачей легендарного Квартета имени Бетховена Дмитрия Цыганова и Василия Ширинского. Сумрачная лирика первой части (Andante cantabile), эмоциональное напряжение в Allegro, изысканное Allegretto и бравурное, виртуозное и очень темпераментное финальное Allegro con brio соединились в четырехчастный цикл, завершающий этот парад солирующих струнных инструментов. Евгений Баранкин, музыкальный критик Иван Почекин (р. в 1987 г.) – один из ярчайших представителей русской скрипичной школы в своем поколении. Стремительное развитие его карьеры началось в 2005 году после победы на III Московском международном конкурсе скрипачей имени Никколо Паганини. Творческие контакты связывают Ивана Почекина с выдающимися дирижерами, среди которых Владимир Юровский, Валерий Гергиев, Владимир Спиваков, Михаил Плетнёв, Александр Сладковский, Юрий Симонов, Владимир Федосеев, Гинтарас Ринкявичюс, Марк Горенштейн, Фридрих Хайдер, Дмитрий Лисс, Игнат Солженицын, Ян Латам-Кёниг, Фабио Мастранджело, Чарльз Оливьери-Монро. Музыкант принимает участие в различных фестивалях, в числе которых «Кремль музыкальный», московский Пасхальный фестиваль, «Безумный день» в Нанте, Pianoscope в Бовэ. По приглашению Дениса Мацуева скрипач выступал в программах фестивалей Crescendo и «Звезды на Байкале». В сентябре 2014 года в рамках «Большого фестиваля РНО» скрипач был удостоен чести сыграть на легендарной скрипке работы Карло Бергонци ex-Paganini, любезно предоставленной семьей Максима Викторова: в исполнении Ивана Почекина, Российского национального оркестра и маэстро Плетнёва прозвучал Второй скрипичный концерт Н. Паганини. На протяжении многих лет Иван Почекин сотрудничает с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф. Светланова, оркестром Мариинского театра, Российским национальным оркестром, Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии, Национальным филармоническим оркестром России, Большим симфоническим оркестром имени П.И. Чайковского, Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан, Уральским академическим филармоническим оркестром, Филармоническим оркестром Овьедо, оркестром Загребской филармонии, Симфоническим оркестром радио и телевидения Южной Кореи, Симфоническим оркестром Софийского радио, Камерным оркестром Германии, Базельским симфоническим оркестром. В 2006 году при содействии Фонда скрипичного искусства Иван Почекин записал дебютный компакт-диск с сочинениями Н. Паганини и Э. Шоссона, а в 2011 году музыкант подписал контракт с фирмой Naxos на запись двух альбомов из произведений Никколо Паганини, куда вошли Пятый и Шестой скрипичные концерты и виртуозные пьесы. В настоящий момент альбомы вышли в свет и получили восторженные отзывы критики. Иван Почекин начал заниматься игрой на скрипке в возрасте пяти лет у Галины Турчаниновой. Впоследствии его наставниками стали Майя Глезарова, Виктор Третьяков, Райнер Шмидт. Своими ранними успехами скрипач во многом обязан матери, которая занималась с ним на протяжении 10 лет. Творческая дружба связывает артиста с Борисом Березовским, Анри Демаркеттом, Татьяной Гринденко, Райнером Шмидтом, Александром Князевым, Александром Гиндиным, Артемом Дервоедом, Филиппом Копачевским, Юрием Фавориным. Иван Почекин также играет на альте. Молодой музыкант Михаил Почекин уже успел завоевать любовь публики. На протяжении многих лет артист выступает с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф. Светланова, Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии, Национальным филармоническим оркестром России, симфоническим оркестром Мариинского театра, Литовским национальным симфоническим оркестром, Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», симфоническим оркестром Наварры, Уральским академическим филармоническим оркестром, симфоническим оркестром Черногории, Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан, Базельским симфоническим оркестром. Концерты Михаила с большим успехом проходят в Auditorio Nacional de Música в Мадриде, Концертном зале имени П.И. Чайковского, Большом зале Московской консерватории, Концертном зале Мариинского театра, Palau de la Música в Валенсии, Мюнхенской филармонии Gasteig. Солист сотрудничает со многими дирижерами, среди них Юрий Симонов, Александр Сладковский, Хайнц Холлигер, Сергей Скрипка, Валентин Урюпин, Димитрис Ботинис, Станислав Кочановский, Юозас Домаркас, Роберто Форес Весес, Кевин Гриффитс, Кристиан Кнапп, Боян Суджич. В 2008 году артист был удостоен премии имени Пабло Сарасате, после чего по инициативе Мадридской консерватории сыграл концерт на скрипке работы великого мастера Антонио Страдивари ex-Boissier, ранее принадлежавшей знаменитому испанскому скрипачу. Также Михаил Почекин неоднократно становился лауреатом и обладателем специальных призов международных музыкальных конкурсов, в том числе имени А. Постаккини, Р. Липицера, Я. Хейфеца, П. Сарасате, Р. Риччи. Михаил Почекин родился в 1990 году в семье музыкантов, его отец – известный скрипичный мастер, мать – педагог по классу скрипки. С пяти лет стал обучаться игре на скрипке под руководством Галины Турчаниновой, продолжил совершенствоваться у блистательных музыкантов и педагогов Виктора Третьякова, Анны Чумаченко и Райнера Шмидта. Творческие контакты связывают музыканта c Вен-Син Янгом, Кристианом Тетцлаффом, Мануэлем Фишер-Дискау, Анной Чумаченко, Андреем Барановым, Кианом Солтани, Юрием Фавориным, Филиппом Копачевским, Александром Раммом. Особое место в жизни артиста занимают выступления в дуэте с братом, скри- пачом и альтистом Иваном Почекиным. Михаил играет на скрипке работы Франческо Гобетти (Венеция, около 1720 г.), любезно предоставленной Albert Eckstein Stiftung (Ульм, Германия), а также является стипендиатом фонда PE-Foerderungen (Германия).