Дмитрий Шостакович Соната для виолончели и фортепиано ре минор, соч. 40 1 I. Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.26 2 II. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13 3 III. Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.41 4 IV. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.08 Альфред Шнитке Соната № 1 для виолончели и фортепиано, соч. 1978 г. 5 I. Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.15 6 II. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.26 7 III. Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.21 Леонид Десятников 8 «Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано, соч. 1990 г. . . . . . 8.29 Родион Щедрин 9 «Кадриль» для виолончели и фортепиано из оперы «Не только любовь» . . . . . . . . . 7.22 Бонус трек: Габриэль Форе 10 Элегия для виолончели и фортепиано, соч. 24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.28 Общее время: 72.01 Олег Ведерников, виолончель Алексей Гориболь, фортепиано Запись 1993 г. Звукорежиссеры: В. Бахарев (1–7, 9–10), Л. Литвинова (8) Мастеринг – С. Важов Ремастеринг – Е. Барыкина Руководитель проекта – К. Абрамян Редактор – Т. Казарновская Дизайн – И. Крюков Менеджер проекта – М. Лыгина Фото на обложке – И. Соловьёв

Олег Ведерников и Алексей Гориболь: Шостакович, Шнитке, Десятников, Щедрин

MEL CD 10 02452

2016, дата записи: 1993

буклет -------- Этот диск выходит, когда Олега Ведерникова уже больше года нет с нами. Программа записана осенью 1993 года. Это была наша первая совместная работа. Запись не издавалась, но чудом сохранилась в фонотеке Дома композиторов Санкт-Петербурга. Когда Олега не стало, я все внимательно переслушал – и был поражен тем, что не могу идентифицировать себя с услышанным. Меня захватила энергия двух как бы незнакомых мне молодых людей, уверенно интерпретирующих – четверть века назад! – сложную, остроконфликтную классику XX века. Теперь этот диск перед вами. А начиналось все так. В июне 1991 года я попросил очень почитаемую мной Наталию Николаевну Шаховскую порекомендовать мне кого-либо из учеников: я хотел организовать дуэт, чтобы поехать на конкурс камерных ансамблей в сицилийском городе Трапани. Не задумываясь ни на секунду, она назвала имя Олега Ведерникова. Он в то время был ее аспирантом и одним из любимцев. «Думаю, вы подойдете друг другу», – сказала Наталия Николаевна – и оказалась права. Наша первая репетиция состоялась в тот августовский день 1991 года, когда по Москве шли танки. Мы могли противопоставить им лишь Сонату Шостаковича и нашу обоюдную радость от обретения музыканта своей группы крови. События развивались стремительно. Госконцерт, желая послать в Трапани мощный десант российских музыкантов, устроил в стенах Московской консерватории предварительное прослушивание многочисленных дуэтов, трио, квартетов, но нас с Олегом местные отборщики оценили не очень высоко. Шаховская тем не менее верила в нас. Она велела приходить к ней в класс три раза в неделю и «шлифовала» с нами сонаты Бетховена, Брамса, Дебюсси, Шостаковича, Шнитке. Эти уроки, точнее, мастер-классы с Наталией Николаевной незабываемы. Тогда уже были открыты границы. Родители помогли нам купить билеты на самолет, Иветта Воронова через Российский фонд культуры помогла с паспортами и визами, и мы полетели в Рим. К слову сказать, отобранные на том прослушивании и профинансированные Госконцертом ансамбли все как один слетели с первого тура. А мы с Олегом стали победителями. Наш итальянский успех оказался замечен и в Москве. Программа «Время» сделала сюжет, легендарная Элеонора Беляева пригласила нас в свой «Музыкальный киоск», Фонд культуры включил наш дуэт в программу концертов-презентаций в «Кеннеди-центре» и Конгрессе США, а главный эстрадный конкурс того времени «Ялта–92» почему-то открывался «Песней менестреля» Глазунова и Скерцо Шостаковича в нашем исполнении. Мы объездили всю страну, обрели множество друзей в разных городах России. И, как это часто бывает, в один момент все закончилось. Филармоническая жизнь перестраивалась на новый лад, всходили новые имена, а нас забыли. Потом случился тот разгромный конкурс Чайковского, когда первые три премии просто не были присуждены. Олег готовился к нему очень ответственно, конкурс мог бы дать новый импульс его карьере. Но этого не произошло: он и несколько его достойных соотечественников попросту не прошли в финал. Но друзья, среди которых были выдающиеся деятели искусства, не давали унывать. Внешняя выразительность и одухотворенный образ Олега оказались востребованными в театре и кино. Режиссер Юрий Борисов пригласил Олега в спектакль «Человек в футляре» и снял его в роли Ариэля в фильме «Мне скучно, бес», где он был партнером отца Юры, великого русского артиста Олега Борисова. А в превосходном спектакле Валерия Фокина «Еще Ван Гог» контрапунктом монологов Евгения Миронова была виолончель Олега Ведерникова. В начале нулевых годов Олег принял предложение возглавить группу виолончелей Пекинского симфонического оркестра и более чем на 10 лет переехал в Китай. С этим коллективом Олег объездил полмира, выступал на всех главных концертных площадках, часто солировал в концертах Дворжака, Шумана и «Вариациях на тему рококо» Чайковского. Он обрел материальный достаток и производил впечатление спокойного, уравновешенного человека. Успех Олега был далеко не случаен. Он был носителем лучших виолончельных традиций. В школьные годы его первым педагогом была Елизавета Антропова – замечательная виолончелистка и прекраснейший человек, ученица Мстислава Ростроповича. Она сформировала его технику и выпестовала звук уникальной красоты. В Уральской консерватории ее ученик Сергей Пешков продолжил огранять талант Олега, пройдя с ним весь базовый виолончельный концертный репертуар. И в завершение – аспирантура у Шаховской, которая сделала масштабным его артистизм, дала ему энергию и длинное дыхание. Я благодарен коллективу фирмы «Мелодия» и персонально Карине Абрамян за моментальное понимание важности выхода этого диска. Я также благодарю петербургского композитора и нашего друга Станислава Важова, который не только сохранил эти записи, но и заново оцифровал их. И, конечно, я благодарен Олегу за дружбу и музыку, которые навсегда со мной. Алексей Гориболь Вернувшись из Китая в Москву, Олег оказался в трудной ситуации, нуждаясь в работе и поддержке друзей. Так совпало, что именно в этот период из Московского ансамбля современной музыки ушел виолончелист. Таким образом, МАСМ в лице Олега приобрел великолепного, тонкого, харизматичного музыканта и прекрасного друга. Конечно, Олег был сложной личностью. Как и любой другой выдающийся артист, он имел свои музыкальные пристрастия. Он бывал порой непримирим и капризен, если полагал, что музыка, которую ансамблю необходимо исполнить, была в чем-то слабой, неумело записанной или недостаточно выразительной. Но как же удивительно он чувствовал ансамбль, каким внимательным и чутким партнером он был в сложнейших пьесах, таких как «Камерная симфония» А. Шёнберга, сочинения А. Шнитке, Л. Десятникова, А. Пярта, Ф. Бедроссяна, Б. Фуррера. Олег честно старался полюбить некоторые экспериментальные, иногда экстремальные современные композиции; он готовился, тщательно размечал партии. Но чувствовалось, что со временем ему было все труднее видеть и слышать себя исполняющим всевозможные шорохи, шумы и скрежеты, часто встречающиеся в произведениях молодых авторов, или использовать свою виолончель как ударный инструмент. Ему становилось жаль своего времени; ему как воздух нужны были Шуман и Брамс, Дебюсси и Шостакович. Таким образом, ровно через год решение Олега уйти из МАСМа оказалось неизбежным и осознанным. Тем более, что немногим ранее Татьяна Гринденко предложила ему попробовать себя в качестве солиста своего знаменитого ансамбля OPUS POSTH. Владислав Песин ЗОЛОТОЙ ВЕК ОЛЕГА ВЕДЕРНИКОВА В январе 1994 года в Ялте собрались молодые кинематографисты, а вместе с ними – журналисты, музыканты, люди театра. Случился «праздник непослушания» поколения, которое в смутном времени, без «старших товарищей» и участия государства решило объединиться и понять собственные перспективы – на жизнь и на творчество. И так получилось, что без беды не обошлось: сорвался с балкона и погиб один наш товарищ. Это был не просто шок, это было испытание для очень многих людей. Считайте, для того же поколения. Ведь поправить, увы, уже ничего было нельзя, но нельзя было выйти из этой драматической ситуации «нашкодившими щенками», побежденными. Надо было сохранить достоинство. И не опошлить память погибшего, и улететь из Ялты не только с чувством вины, но и с убеждением, что в этом непростом, тревожном времени молодым удалось что-то важное понять и сказать – себе, друг другу, окружающим… После церемонии закрытия – с приглушенным светом, без цветов и аплодисментов – ко мне подошел Олег Ведерников и сказал: «И это все? Так не может быть! Это несправедливо! Неправильно! Ведь все получилось! Я буду играть всю ночь!» И Олег играл – на своем дивном инструменте старинного мастера. Когда Олег летел в Ялту, он был моим приятелем. А возвращался уже другом – и не только моим. И человеком, который всех спас – и прежде всего, потому что вселил в каждого из нас чувство гордости и достоинства. Пусть и с привкусом горечи… Справедливость, гордость, достоинство – это слова про него, про Олега Ведерникова. Наверное, этого нельзя говорить, но скажу: будь в его жизни этих качеств поменьше, и жизнь его была бы проще и основательнее – в карьерном плане, по крайней мере. Да и подлиннее… Он тоже словно бы сорвался с балкона времени – нового времени, которое и не предполагало заботу о художнике делать одной из своих добродетелей. Олег родился в Свердловске в семье инженеров. Он был любимцем в семье и музыкальной школе, в которой ему прочили, и не без оснований, большое будущее. После Уральской консерватории поступил в аспирантуру Московской, в класс Натальи Шаховской, которая, насколько я знаю, тоже относилась к нему с огромной нежностью. Началась сольная карьера. И посыпались премии профессиональных конкурсов – сначала в Ярославле, потом в итальянском городе Трапани, во Флоренции… Это был уже 1991 год, когда сложился уникальный творческий дуэт виолончелиста Олега Ведерникова и пианиста Алексея Гориболя. Золотой век Олега. Он боготворил Ростроповича и познакомился с великим музыкантом. И фотографией маэстро с дарственной надписью всегда очень гордился. А дальше было ожидание Международного конкурса имени П.И. Чайковского, к которому Олег готовился истово, самозабвенно. Как, может быть, к главной творческой и профессиональной цели всей жизни… Говорят: «пути, которые мы выбираем». Но есть пути, ведущие по очень узким тропинкам. И они часто обрываются – совсем не по вине путника. А 90-е были еще и временем, когда в стране практически прекратилась гастрольная деятельность, когда большинство просто выживало – нередко ценой потери карьеры, профессии. И достоинства. А то и самой жизни… И каково в этих обстоятельствах было тонкому, пронзительному музыканту, который ни в чем не мог, не хотел и не имел права изменять самому себе? Мне, человеку не из музыкального мира, трудно судить, что произошло в 1994 году, когда жюри Международного конкурса имени П.И. Чайковского решило не присуждать целых три первых премии! Наверное, это был беспрецедентный случай и – почти катастрофический для Олега Ведерникова и других российских музыкантов. Наверное, в тот год и образовалась зловещая черта, за которой уже зияли жизненная рутина и пустота, утлый быт рядового музыканта, которому уже не положено думать о самостоятельной сольной карьере. Да что там говорить: страна-то у нас маленькая, почти Люксембург, и в каждом виде музыкального искусства, как в спорте, «положен» только один корифей. Так, между прочим, удобнее всем – не только власти… Алексей Гориболь сделал большое дело, найдя возможность отреставрировать записанный, но не вышедший в свое время диск с записями их с Ведерниковым творческого дуэта и выпустить их в год, когда Олегу Ведерникову исполнилось бы 50. Это не просто красивый жест в память о друге. Это реальное, каждодневное продолжение жизни Олега, потому что только в музыке теперь мы можем найти все, что осталось за чертой, в той прекрасной, талантливой жизни музыканта, которая так рано оборвалась. Вячеслав Шмыров, киновед, член Российской академии кинематографических искусств Олег Ведерников родился 13 августа 1966 г. в Свердловске (ныне Екатеринбург). Отец Геннадий Григорьевич – инженер-конструктор, мать Вероника Александровна – инженер завода медпрепаратов. Олег проявил музыкальные способности очень рано и в семилетнем возрасте поступил в среднюю специальную музыкальную школу при консерватории в класс преподавателя Елизаветы Антроповой. Затем учился в Уральской государственной консерватории имени Мусоргского (класс профессора Сергея Пешкова). В 1989–1991 гг. совершенствовался в ассистентуре-стажировке Московской государственной консерватории в классе народной артистки СССР, профессора Наталии Шаховской. В 1988 г. удостоен второй премии на Всесоюзном конкурсе виолончелистов в Ярославле. В 1991 г. стал обладателем первой премии на Международном конкурсе камерных ансамблей в Трапани (Италия). Активно гастролировал с сольными и камерными программами в Москве (в том числе в Малом и Рахманиновском залах Московской консерватории), Санкт-Петербурге и других городах России. Выступал в европейских странах и США. Являлся первым исполнителем ряда сочинений российских авторов, написанных специально в расчете на его исполнительские возможности. Неоднократно выступал с симфоническими оркестрами под управлением таких дирижеров, как Дмитрий Лисс, Юрий Николаевский, Самуил Фридман, Питер Эш, Андрей Чистяков. Записал несколько компакт-дисков и концертных программ на Всероссийском радио, снимался в телевизионных музыкальных проектах РТР, принимал участие в музыкальных фестивалях «Декабрьские вечера», «Белые ночи», Дягилевском фестивале в Перми, «Сочинские музыкальные выставки», фестивале искусств в Костомукше и др. Сотрудничал с пианистами Алексеем Гориболем, Полиной Осетинской, Юрием Мартыновым, Михаилом Дубовым; среди его партнеров скрипачи Елена Ревич, Назар Кожухарь и Владислав Песин, альтист Константин Мережников. В 2001 г. Олег Ведерников возглавил группу виолончелей Пекинского симфонического оркестра и более десяти лет работал в КНР, совмещая работу в оркестре с деятельностью солиста и камерного ансамблиста. По возвращении из Китая в Россию стал солистом Московского ансамбля современной музыки (МАСМ); в последний год жизни работал в ансамбле OPUS POSTH под управлением Татьяны Гринденко. Олег Ведерников скончался 11 июня 2015 г. после тяжелой болезни. Алексей Гориболь – пианист, музыкальный деятель, заслуженный артист России. Концертирует в главных филармонических залах России, европейских странах, США и Японии, записывается на радио, выпустил 20 компакт-дисков, принимает участие в крупнейших российских и международных музыкальных фестивалях. Выступления пианиста, признанного выдающимся мастером камерного ансамбля, проходили в Консертгебау (Concertgebouw, Амстердам), Вигмор-холле (Wigmore Hall, Лондон), Берлинской филармонии, Гевандхаусе (Gewandhaus, Лейпциг), Концертхаусе (Konzerthaus, Вена), Кеннеди-центре (John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Вашингтон). С 1989 г. он является инициатором и музыкальным руководителем многих проектов, связанных с творчеством выдающегося российского композитора Леонида Десятникова. Записанный под руководством Алексея Гориболя саундтрек к фильму «Москва» Л. Десятникова удостоен гран-при IV Всемирного биеннале в Бонне (2002). В 2009–2010 гг. подготовил и провел 30 телевизионных программ в рамках цикла Пятого канала «Ночь на Пятом» («Ночь. Звук. Гориболь»). С 2004 по 2007 гг. руководил Фестивалем искусств в Костомукше (Карелия). В 2008 г. стал инициатором и художественным руководителем двух фестивалей камерной музыки: Левитановского музыкального фестиваля в Плёсе и российско-финского музыкально-поэтического фестиваля «В сторону Выборга». Алексей Гориболь является первым исполнителем многих сочинений современных композиторов, сотрудничает с мастерами Александром Чайковским, Георгием Пелецисом, Владимиром Мартыновым, Гией Канчели, Юрием Красавиным и с новым поколением композиторов: Павлом Кармановым, Владимиром Ранневым, Алексеем Айги, Сергеем Ахуновым. Алексей Гориболь в разные годы выступал инициатором монографических фестивалей Петра Чайковского, Яна Сибелиуса, Дмитрия Шостаковича, Бенджамина Бриттена в Москве и Петербурге. Алексей Гориболь сотрудничает с Большим театром России, Мариинским театром, Александринским театром, Пермским театром оперы и балета, Театром Наций, театром «Мастерская Петра Фоменко», Институтом имени Гёте, Институтом Финляндии в Санкт-Петербурге, Британским советом, «Фондом Микаэла Таривердиева», «Фондом Дианы Вишневой».

Дмитрий Шостакович: Фортепианное трио № 2 ми минор, соч. 67 и Фортепианный квинтет соль минор, соч. 57

MEL CD 10 02451

2016, дата записи: 2006

Фортепианное трио № 2 ми минор (в четырех частях: Andante – Moderato, Allegro con brio, Largo, Allegretto), соч. 67, Шостакович посвятит памяти Ивана Ивановича Соллертинского, своего ближайшего друга. Но сообщая 8 декабря 1943 года И.Д. Гликману о начатой новой работе, он этого еще не знал. Композитор не предполагал, что новый опус продолжит отечественную традицию «памятных» трио (вслед за Трио «Памяти великого художника» П.И. Чайковского и «Элегическим трио» С.В. Рахманинова памяти П.И. Чайковского) и пополнит всемирный свод сочинений «In memoriam». Через четыре дня после внезапной смерти Соллертинского (11 февраля 1944 года) Шостакович, оглушенный утратой, завершит эскизы и партитуру I части, проставит в партитуре дату «15 II 1944 / Москва», начнет набрасывать и переписывать набело II часть и отложит на несколько месяцев. Лишь во второй половине лета 1944 года в Иваново, оправившись от потрясения, он обретет второе дыхание и стремительно допишет II часть (4 августа), а 13 августа поставит дату и роспись в конце всей партитуры. В готовую рукопись (уже post factum!) Шостакович внесет посвящение и название «Трио для рояля, скрипки и виолончели» (разница в цвете чернил, которыми писал композитор, не оставляет сомнений именно в такой последовательности: нотный текст, оформление). Отсутствие порядкового № 2 не столь уж удивительно, хотя еще в 1923 году юный Митя Шостакович сочинил первое Трио до минор, посвятив его возлюбленной Тане Гливенко. Складывается впечатление, что композитор, заполняя титульный лист, либо забыл о своем обаятельном, но незрелом первенце, либо сознательно дистанцировался от него, чтобы отдать приоритет новому трио как первому и единственному. Неслучайно под таким же названием – просто Трио без номера – Шостакович включил сочинение в один из домашних опусников (правда, не окончательный, позднее он все же прибегнет к нумерации). В музыкантской среде впоследствии говорили, что в начальных флажолетах виолончели в сумрачно-сосредоточенной с танцевально-патетическими всплесками I части (Andante – Moderato) Шостакович якобы отразил манеру Соллертинского насвистывать в паузах между разговорами (об этом известно из воспоминаний виолончелиста и музыковеда Б.В. Доброхотова). Однако подтвердить эту поэтичную гипотезу вряд ли удастся: судя по рукописям, Шостакович писал чистовую партитуру трио почти параллельно с эскизами, и это означает, что он успел внести в нее посвистывающие флажолеты до кончины друга. Сестра Соллертинского, напротив, находила музыкальный портрет брата в блестящей, стремительной на грани возможного, парадоксальной II части. При всей психологической оправданности такого допущения стоит все же заметить, что в авторской партитуре этой части изначально указан вполне умеренный темп – Allegro non troppo, который претерпит существенное ускорение (до искрометного Allegro con brio) только во время первых репетиций сочинения. III часть (Largo) – скорбный плач, «тихая кульминация» цикла, написанная в характерном для Шостаковича, излюбленном им жанре пассакалии, без перерыва переходит в финал (Allegretto) – трагический апофеоз, проницательно названный современниками «пляской смерти». В финале впервые в творчестве Шостаковича (и очень мощно) проявилась полузапретная в сталинской России «еврейская тема». Три темы IV части отсылают слушателя к еврейской традиции клезмерского музицирования – дань автора своему погибшему в 1941 году ученику Вениамину Флейшману, а также всему еврейскому народу и его культуре, последовательно уничтожаемым фашистами в годы войны (послевоенную «борьбу с космополитизмом» в собственной стране Шостакович вряд ли мог предвидеть). Над завершением оперы Флейшмана «Скрипка Ротшильда» композитор работал параллельно с I частью Трио, закончив инструментовку 5 февраля 1944 года, за пять дней до смерти Соллертинского. С этого момента еврейский фольклор (и шире – еврейская проблематика) займет в музыке Шостаковича одно из магистральных положений. Так или иначе, завуалированно или откровенно, элементы еврейского фольклора войдут в «Неоконченную сонату» для скрипки и фортепиано (1945) и, соответственно, в «Симфонический фрагмент 1945 года», для которого Шостакович позаимствует тему из «Неоконченной сонаты», в Первый концерт для скрипки с оркестром (1947–1948), в вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948), в Четвертый квартет (1949), в полифонический цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги» (1950–1951), в Десятую симфонию (1953, в нее в измененном виде будет включена тема из «Неоконченной сонаты» и «Симфонического фрагмента»), а также в других сочинениях. Во II части автобиографического Восьмого квартета (1960) Шостакович процитирует третью тему IV части Трио. Военный контекст сочинения, высочайший градус эмоциональной напряженности, обостренная, на манер недавно законченной Восьмой симфонии, контрастность его частей (приглушенная лирика, эпатажный бурлеск, траурная элегичность, доведенное до предела экстатическое отчаяние), трагедийный пафос, «еврейская тема» – все это справедливо позволило современникам услышать в Трио нечто несоизмеримо большее, чем выражение личного горя. В 1946 году Трио ми минор, соч. 67, было отмечено Сталинской премией, но только II степени. Фортепианный квинтет соль минор, соч. 57 (в пяти частях), написан в 1940 году. Это последнее крупное произведение Шостаковича предвоенного периода и первое, в котором композитор обратился к пятичастной структуре (в ближайшее десятилетие Шостакович успешно применит идею пятичастности в Восьмой (1943) и Девятой (1945) симфониях, в Третьем квартете (1946) и отчасти в Первом скрипичном концерте (1948). Шостакович не скрывал от друзей, что идея фортепианного Квинтета (вместо очередного Второго струнного квартета) спровоцирована желанием самому принимать участие в концертных исполнениях своей музыки в качестве пианиста. Не исключено, что это желание сказалось и на скорости сочинения. Согласно авторской помете в эскизе I части квинтета («16 VII–16 VII 1940») она была начата и закончена в один день, хотя замысел, по свидетельству композитора, возник тремя днями ранее. Другие эскизы не датированы, включая эскизы IV и V частей, которые долгое время считались утраченными и были обнаружены мною в 2004 году в Музее имени М.И. Глинки. Тем не менее сроки работы угадываются из писем Шостаковича к Василию Ширинскому, одному из основателей и постоянному участнику Квартета имени Бетховена (вторая скрипка): к 6 августа были готовы первые две части и начата третья, к 11 сентября была завершена экспозиция финала. 14 сентября Шостакович допишет начисто всю партитуру и проставит в ней дату. Стилистику Квинтета предопределили тенденции, наметившиеся в довоенном СССР в сфере культуры. Драматичные события 1936 года – редакционная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» и начавшаяся «борьба с формализмом», на десятилетия прервавшие сценическую жизнь оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и временно превратившие Шостаковича в изгоя – вынудили композитора искать «новые пути», что предполагало привнесение в музыку оптимистического настроя, упрощение музыкального языка (для большей доступности), опору на фольклор (преимущественно русскую лирическую песню) и на классические образцы прошлого. Оглушительный успех Пятой симфонии (1937) и, как следствие, реабилитация ее автора со стороны власти позволили Шостаковичу вернуться в сонм ведущих композиторов страны и отчасти восстановить душевное и творческое равновесие. Не удивительно, что последовавший после Пятой симфонии крохотный Первый квартет (1938), называемый автором «весенним», пронизан светлыми настроениями и демонстрирует почти нарочитую бесконфликтность. Фортепианный квинтет также принято считать одним из самых гармоничных произведений композитора, органично сочетающим классическую ясность формы и содержания, лишенным надрыва, трагедийности, тайных подтекстов и скрытых смыслов. Вероятно, именно эти несомненные в глазах чиновников от искусства достоинства сочинения сыграли главную роль в присуждении автору в 1941 году Сталинской премии I степени. В соответствии с задачами времени (и внутренней потребностью) Шостакович обратился в Квинтете к различным жанровым схемам «старого» музыкального искусства: от барочного мини-цикла «прелюдия и фуга» (I часть. Прелюдия. Lento – Poco piu mosso; II часть. Фуга. Lento) и инструментальной медленнойарии на basso continuo (IV часть. Интермеццо. Lento) до гайдновско-бетховенской скерцозности и пасторальности (III часть. Скерцо. Allegretto; V часть. Финал. Allegretto). Две первые и две последние части образуют крайние разделы цикла; роль средней контрастной части выполняет бравурное юмористическое «бетховенское» Скерцо. В первом малом цикле (в полифонических Прелюдии и Фуге) наиболее полно выражено рационально-интеллектуальное начало. Это строгие философские раздумья в контрастном, но не конфликтном соприкосновении с лирическим чувством. Заглавный тезис Прелюдии, отсылающий к высокой образности Баха и Генделя, дает импульс к дальнейшему развитию. Вторая тема Прелюдии (тема виолончели), а потом и тихая, затаенная тема Фуги (с элементами русской песенности) постепенно смягчают графическую строгость фактуры и открывают возможности для еще более полного и глубокого синтеза «объективного» и «субъективного». Нельзя попутно не отметить любопытную текстологическую деталь. Согласно темповому обозначению в эскизе – редкий случай, когда Шостакович решил указать темп на самой ранней стадии работы – Фуга изначально была задумана в темпе Moderato, при котором песенные истоки Фуги, вероятно, проступали еще отчетливее. Однако Шостакович все же позднее «замедлил» непринужденное Moderato до статичного Adagio (в позднейших изданиях стоит компромиссный темп Lento, откристаллизовавшийся, вероятно, в процессе исполнительской практики). После остроумного, с неожиданными «испанизмами» Скерцо, лишенного какой бы то ни было инфернальности и смысловой амбивалентности, присущих симфоническим скерцо Шостаковича, следует лирико-философское «ядро» Квинтета – Интермеццо, в котором претворены оригинально трактованные принципы вариаций на bаsso ostinato. Развитие двух тем (лирической «барочно-русской» главной и экспрессивно-отрешенной побочной, обогащенной в процессе развертывания кристально-звонкими скрипичными флажолетами) приводит к экстатической кульминации. Но она рассеивается при переходе (без перерыва) к оптимистичному Финалу, в котором в традиции «венских классиков» происходит растворение «субъективных» настроений в танцевально-пасторальных образах «объективного» потока жизни (стоит отметить, что и в этой части Шостакович изменил первоначальный темп, но уже в сторону ускорения: Moderato poco Allegretto было изменено на Allegretto). В двух главных темах финала мелькают отголоски тем и музыкальных образов предыдущих частей, изощренное тематическое развитие истаивает в изысканном звучании коды. Сам Шостакович оценил эту работу как творческую удачу. Во всяком случае, сразу по окончании эскизной работы в письме от 11 сентября 1940 года он со свойственной ему сдержанностью как бы вскользь сообщит Ширинскому, что «по характеру квинтет резко отличается от квартета» и что «квинтет серьезнее и как будто глубже квартета». Ольга Дигонская Алексей Гориболь – пианист, музыкальный деятель, заслуженный артист России. Концертирует в главных филармонических залах России, европейских странах, США и Японии, записывается на радио, выпустил 20 компакт-дисков, принимает участие в крупнейших российских и международных музыкальных фестивалях. Выступления пианиста, признанного выдающимся мастером камерного ансамбля, проходили в Консертгебау (Амстердам), Вигмор-холле (Лондон), Берлинской филармонии, Гевандхаусе (Лейпциг), Концертхаусе (Вена), Кеннеди-центре (Вашингтон). С 1989 года он является инициатором и музыкальным руководителем многих проектов, связанных с творчеством выдающегося российского композитора Леонида Десятникова. Записанный под руководством Алексея Гориболя саундтрек Л. Десятникова к фильму «Москва» удостоен гран-при IV Всемирного биеннале в Бонне (2002). В 2009–2010 гг. подготовил и провел 30 телевизионных программ в рамках цикла Пятого канала «Ночь на Пятом» («Ночь. Звук. Гориболь»). С 2004 по 2007 гг. руководил Фестивалем искусств в Костомукше (Карелия). В 2008 году стал инициатором и художественным руководителем двух фестивалей камерной музыки: Левитановского музыкального фестиваля в Плёсе и российско-финского музыкально-поэтического фестиваля «В сторону Выборга». В разные годы выступал инициатором монографических фестивалей П. Чайковского, Я. Сибелиуса, Д. Шостаковича, Б. Бриттена в Москве и Петербурге. Алексей Гориболь является первым исполнителем многих сочинений современных композиторов, сотрудничает с мастерами Александром Чайковским, Георгием Пелецисом, Владимиром Мартыновым, Гией Канчели, Юрием Красавиным и с новым поколением композиторов: Павлом Кармановым, Владимиром Ранневым, Алексеем Айги, Сергеем Ахуновым. Пианист сотрудничает с Большим театром России, Мариинским театром, Александринским театром, Пермским театром оперы и балета, Театром Наций, театром «Мастерская Петра Фоменко», Институтом имени Гёте, Институтом Финляндии в Санкт-Петербурге, Британским советом, Фондом Микаэла Таривердиева, Фондом Дианы Вишневой. Илья Иофф родился в 1966 году в Ленинграде в семье скрипача оркестра Мравинского. Во время обучения в Санкт-Петербургской консерватории (1984–1990) состоял в классах Е.А. Комаровой и В.Ю. Овчарека и проявил себя как зрелый музыкант со сложившимся техническим арсеналом и музыкантским мировоззрением. Незаурядная человеческая индивидуальность и музыкальная мобильность привлекают к личности И. Иоффа не только слушателей, но и современных петербургских композиторов. Сотрудничал с Б. Тищенко, С. Слонимским, Г. Корчмаром, Л. Десятниковым, Н. Хрущевой, которые зачастую доверяли ему первое исполнение написанных ими произведений. Как солист и ансамблист выступал во многих странах Европы и в Америке с такими выдающимися музыкантами, как М. Аргерих, М. Янсонс, Ю. Темирканов, В. Гергиев, С. Стадлер, А. Рудин, Н. Гутман, Ю. Милкис и др. И. Иофф обладает огромным репертуаром, он исполняет произведения всех наиболее значительных авторов в истории музыки, писавших для скрипки – от И.С. Баха до Л. Бернстайна. Стал обладателем специального приза на конкурсе ARD в Мюнхене (Германия) и первой премии на конкурсе им. Дж. Виотти в Верчелли (Италия). С 1998 года руководит камерным оркестром «Дивертисмент». Концерты оркестра включают произведения трех столетий – от Вивальди и Баха до Мартынова и Чаплина. Такая широта репертуара и здоровая «всеядность» ансамбля снискали заслуженный успех у российской, европейской, японской и американской публики. Помимо исполнительской деятельности И. Иофф ведет класс скрипки в Санкт-Петербургской консерватории, является доцентом. В 2002 году И. Иофф был удостоен звания Заслуженный артист России, в 2013 году – Премии правительства Санкт-Петербурга. Является почетным членом Санкт-Петербургского филармонического общества. Лидия Коваленко родилась в Новосибирске, окончила Санкт-Петербургскую консерваторию (профессора Е.А. Комарова, А.Ю. Юрьев, М.Х. Гантварг). Лауреат IX Всероссийского конкурса скрипачей, дипломант Международного конкурса им. Д.Д. Шостаковича в Ганновере (специальный приз за лучшее исполнение сочинения Д.Д. Шостаковича). Л. Коваленко ведет активную концертную деятельность, выступает с сольными и камерными программами в городах России (Самаре, Волгограде, Красноярске, Кисловодске, Саратове, Архангельске и др.), а также в залах Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича и на других концертных площадках Петербурга. Л. Коваленко постоянно гастролирует как солистка, а также как участница ансамбля «St. Petersburg Chamber Soloists» в странах Европы: Бельгии, Франции, Италии, Испании, Германии, а также в Японии, Китае, Бразилии. Л. Коваленко является концертмейстером струнного ансамбля «Дивертисмент». Преподает в Санкт-Петербургской консерватории. В последнее время концертирует не только как скрипачка, но и как альтистка в различных камерных составах с такими музыкантами, как С. Стадлер, И. Иофф, И. Урьяш, А. Массарский, А. Бахль, Ф. Фиоре, М. Брунелло, С. Кьеза и др. Андрей Догадин начал заниматься исполнительской деятельностью, будучи студентом Санкт-Петербургской консерватории в классе проф. Ю.М. Крамарова. После его кончины продолжил обучение и прошел курс аспирантуры под руководством проф. В.И. Стопичева. С 1986 по 1995 год был участником квартета «Санкт-Петербург», в составе которого стал лауреатом III Всесоюзного конкурса струнных квартетов (Воронеж, 1986 г., I премия) и нескольких международных: им. Д. Шостаковича (Санкт-Петербург, 1987 г., III премия и специальный приз за лучшее исполнение обязательного произведения), Международного конкурса камерных ансамблей Min-On в Токио (1989 г., серебряная медаль и специальная премия), Международного конкурса камерных ансамблей им. Витторио Гуи во Флоренции (1989 г., гран-при и две специальных премии), Международного конкурса камерной музыки в Мельбурне (1991 г., I премия и Гран-при). С 1995 года – концертмейстер группы альтов Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича. С этим коллективом, а также другими российскими и зарубежными оркестрами выступает как солист с такими дирижерами, как Н. Алексеев, А. Дмитриев, Ю. Симонов, С. Стадлер, Л. Кремер, Г. Альбрехт, П. Котла, Дж. Саббатини, Д. Лисс, А. Тали, Р. Трори, А. Нелсонс и др. Уделяет серьезное внимание камерному музицированию, выступая с сонатными вечерами и участвуя в различных инструментальных ансамблях. Его партнеры – Т. Николаева, А. Гаврилов, Е. Шафран, Т. Фидлер, П. Егоров, Н. Луганский, Л. Берлинская, Л. Амбарцумян, М. Гантварг, С. Гиршенко, И. Иофф, С. Левитин, А. Князев, А. Рудин, Н. Гутман, С. Ролдугин, Квартет им. С. Танеева, «Ларк-квартет», Питсбургское фортепианное трио и многие др. Как солист и ансамблист гастролировал в городах России и за рубежом. С 1986 года преподает в Санкт-Петербургской консерватории. В настоящее время – профессор кафедры скрипки и альта. Неоднократно проводил мастер-классы в России и за рубежом. Представлял Санкт-Петербург на днях культуры в Милане и Буэнос-Айресе. В 2003 году Указом президента Российской Федерации Догадину Андрею Сергеевичу присвоено почетное звание «Заслуженный артист Российской Федерации». Алексей Массарский родился в 1965 году в семье музыкантов. Окончил Ленинградскую консерваторию в 1990 году по специальности «виолончель». Во время обучения на 2 курсе (1987) году стал лауреатом Международного конкурса виолончелистов в Маркнойкирхене (Германия), после чего начал активную концертно-исполнительскую деятельность. Воспитанник выдающегося музыканта и педагога А.П. Никитина, он унаследовал лучшие традиции всемирно признанной Петербургской виолончельной школы. Учась на 5 курсе (1990), стал лауреатом Международного конкурса виолончелистов в Белграде (Югославия). В том же году принял участие в IX Международном конкурсе им. П.И. Чайковского в Москве, где также стал лауреатом. А. Массарский активно концертирует как солист и ансамблист и с большим успехом выступает в лучших залах России и за рубежом; обладая огромным репертуаром, отличается яркой талантливой интерпретацией, выразительным звуком и блистательной техникой. Массарский принимает участие в концертных программах различных фестивалей Японии, Америки, Южной Кореи, Франции, Австрии, Швейцарии, Германии, Италии, Финляндии, Польши, Литвы, Дании. В разные годы его партнерами были известнейшие дирижеры, такие как И. Мусин, В. Чернушенко, М. Янсонс, С. Сондецкис, Ю. Домаркос, М. Шостакович, Т. Мынбаев, Ф. Мансуров, Р. Мартынов, А. Кац, К. Арбелян, А. Борейко, В. Зива и др. Партнерами А. Массарского в ансамблях были такие выдающиеся музыканты современности, как М. Аргерих, З. Брон, Л. Исакадзе, Ш. Минц, С. Стадлер, А. Рудин. Музыкант с успехом исполняет как классический, так и современный репертуар, сотрудничал с такими выдающимися композиторами, как Арапов, Слонимский, Цытович, Пендерецкий и др. С 1990 года А. Массарский ведет специальный класс виолончели в Санкт-Петербургской консерватории. Многие из его студентов, еще учась в консерватории, стали лауреатами международных конкурсов. В 2004 году А. Массарскому присвоено почетное звание «Заслуженный артист Российской Федерации».

Антон Батагов. Конкурс имени Чайковского-1986

MEL CD 10 02464

2016, дата записи: 1986

Антон Батагов Конкурс имени Чайковского 1986 Петр Чайковский 1. Думка, соч. 59 9.10 Александр Скрябин 2. Этюд, соч. 65 № 1 3.05 Фредерик Шопен 3. Этюд Фа мажор, соч. 10 № 8 2.41 Людвиг ван Бетховен Соната для фортепиано № 30 Ми мажор, соч. 109 4. III. Gesangvoll mit innigster Empfindung 12.59 Сергей Прокофьев Соната для фортепиано № 6 Ля мажор, соч. 82 5. I. Allegro moderato 8.38 6. II. Allegretto 5.11 7. III. Tempo di valzer lentissimo 7.49 8. IV. Vivace 7.08 Петр Чайковский 9. Январь (У камелька) из цикла «Времена года», соч. 37 bis № 1 5.55 Общее время: 62.43 Антон Батагов, фортепиано Записи из Большого зала Московской консерватории, конкурс имени П.И. Чайковского, июнь 1986 г. Мастеринг: Анастасия Рыбакова, студия Большого зала Московской консерватории, июль 2016 г. Редактор – Карина Абрамян Выпускающий редактор – Полина Добрышкина Дизайн – Григорий Жуков Фото – Алиса Наремонтти Translation: Nikolai Kuznetsov, AB, Cazimir Liske Фирма «Мелодия» представляет записи известного российского композитора и пианиста Антона Батагова с Международного конкурса имени Чайковского. «Батагов переворачивает наши представления о том, что такое концерт фортепианной музыки», – писал один из американских журналистов. Предлагаемая запись может немало удивить поклонников музыканта – горячего пропагандиста самых радикальных направлений современной академической музыки. Бетховен, Шопен, Скрябин, Прокофьев и, конечно, Чайковский звучат в исполнении 20-летнего студента Московской консерватории, не прошедшего в финальный, третий тур престижного конкурса, но удостоенного значимой премии «За лучшее исполнение музыки Чайковского»! Уже тогда молодой музыкант – один из самых перспективных пианистов класса выдающегося педагога Т.П. Николаевой – был твердо уверен в своих музыкальных пристрастиях. Поклонник музыки ХХ века, в том числе своих современников, он трактует Бетховена, Скрябина и Прокофьева с юношеской увлеченностью, свободной от академических штампов. По собственному признанию А. Батагова, музыка Чайковского далась ему труднее. Только в процессе подготовки к конкурсу к нему пришло глубокое понимание гения русской музыки – «как человека предельно одинокого, предельно закрытого и беспредельно тонко переживающего мир… как человека, для которого жизнь – это, прежде всего, невозможность счастья». И одновременно, исполненного «ощущения абсолютной гармонии и сказочной красоты». Данные записи Антона Батагова, осуществленные 30 лет назад, на первых двух турах VIII Международного конкурса им. Чайковского, публикуются впервые.

Антон Батагов. Конкурс имени Чайковского-1986

MEL CD 10 02464

2016, дата записи: 1986

буклет ---------- Чайник (Сегодня – о прошлом) Музыка и соревнование – две вещи несовместные. Гонка за премиями воспитывает в нас те качества, которые необходимы спортсмену, но совершенно не нужны музыканту, и отключает всё творческое, осмысленное и личное. Когда гонка заканчивается, она всё равно продолжается по инерции, а музыка воспринимается исключительно как плацдарм для быстрых движений пальцами и сопутствующих этим движениям эмоций. Заболеванием, которое называется «игра на конкурсах» я в молодости, как положено, болел. Играл я и на конкурсе Чайковского (музыканты называют его «Чайник») в 1986 году. Меня тогда не пропустили на третий тур и дали премию за лучшее исполнение музыки Чайковского на конкурсе имени Чайковского. Сейчас, когда c тех пор прошло уже много жизней, мне захотелось оглянуться назад и предложить вашему вниманию эту архивную запись. Бетховен. Третья часть (вариации) из 30-й сонаты. В этой музыке мне слышались отзвуки разных других музык, которые были не только до Бетховена, но и после. Например, Пахельбель, Скарлатти, Гендель, Гайдн, Шопен, Шуберт, Григ, Брамс, и, конечно, – в последней вариации перед возвратом к теме – моя любимая группа Yes. Желая продемонстрировать свое отношение к тому, что на первом туре обязательно надо играть этюды, я сыграл два этюда без паузы: Скрябиншопен. На конкурсе Чайковского надо играть музыку Чайковского. А вот как раз с этой музыкой мои отношения складывались очень непросто. Когда я был маленьким, у нас была дача в трех станциях от Клина, где когда-то жил Пётр Ильич. Словосочетание «доммузей Чайковского» я услышал и запомнил еще в совсем младенческом возрасте. С дачей у меня связано очень многое. Я впервые прибыл туда в возрасте восьми месяцев и через несколько дней «пошел». В прямом смысле. Преодолел расстояние примерно в два с половиной метра, передвигаясь с помощью ног. Именно там, на этой даче, мама учила меня, например, видеть красоту природы. А потом, когда начались мои взаимоотношения с музыкой, мне купили на дачу пианино «Красный октябрь», чтобы я там мог заниматься. И, как, наверное, у каждого советского «музыкального» ребенка – рядом со смертельным занудствомгамм и этюдов возник «Детский альбом», который мама умела как-то так объяснять, что всё это сразу становилось неотъемлемой частью моей собственной жизни. Потом появились некоторые другие сочинения этого автора. И – вот этот самый «доммузей», куда мы неоднократно ездили. В общем, Чайковского я любил. А потом я стал взрослеть. Когда я достиг тинейджерского возраста и начал протестовать против всего, я первым делом сбросил с парохода современности Чайковского. Вслед за ним полетели и другие его коллеги, но именно Чайковский казался мне оплотом всего того, что мне чуждо. Я «нашел себя» в музыке ХХ века и уже через нее стал пытаться осознавать кое-что из предыдущего. Но Чайковского в списке разрешенных авторов не было. Ему было категорически не место рядом с Мессианом, Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем, Хиндемитом, Шнитке и другими «моими» композиторами. Ну а потом я поступил в консерваторию, и стало ясно, что мне предстоит готовиться к конкурсу имени этого самого Чайковского. А играть что-либо, не ощущая музыку на 100% своей, я не мог. Что же делать? И в какой-то момент я взял и почему-то поехал в «доммузей», в котором не был к тому времени уже очень давно. Было ощущение, будто я прилетел туда из другой жизни, из другого мира, где другой язык, другие законы, всё другое. И вот, стою и пытаюсь мысленно смонтировать «кино», то есть, глядя на дорожки, по которым гулял Чайковский, подложить под эту картинку его музыку. Не получается. Вхожу в дом, смотрю на его рояль, его дирижерскую палочку, его рукописи. Никакого эффекта. Перехожу в другую комнату. Кровать, пиджак, халат, тапочки. Эх, думаю, вряд ли Пётр Ильич был бы рад, если бы узнал, что каждый день в его дом приходят какие-то чужие люди и смотрят на всё это. Я сел в электричку и поехал обратно в Москву. И вот тут оно и случилось. Не знаю почему. Я вдруг почувствовал Чайковского как человека предельно одинокого, предельно закрытого и беспредельно тонко переживающего мир. Как человека, для которого жизнь – это, прежде всего, невозможность счастья. Невозможность преодолеть границы – будь то границы социальных норм или временны́е границы, отведенные человеку в его земном пребывании. И одновременно с этим – ощущение абсолютной гармонии и сказочной красоты, потому что трагизм невозможности – это только наше личное состояние, которое всё равно закончится с окончанием этой жизни. Вот сейчас я пытаюсь всё это сформулировать, а тогда оно возникло, разумеется, без всяких слов и рассуждений, просто сразу – раз … и вот. Прокофьева я любил всегда. Я даже не понимаю, как можно не любить Прокофьева! Еще учась в школе, я предпочитал его сонаты произведениям Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа. Я обижался, когда слышал, что, дескать, у Прокофьева «нет эмоций». Чего там правда нет – это болезненности и пошлости. И именно поэтому там есть настоящее чувство и настоящая красота. Музыка Прокофьева делала со мной что-то очень важное, на каком-то микроуровне. Она казалась мне моделью того мира, где мне хотелось бы жить, если бы можно было выбирать. В этом мире всё очень цельно, там нет «борьбы добра со злом». Сказка там не менее реальна, чем ритм современного города. Смешное серьезно, а серьезное смешно. Разрушение – это форма созидания, а жесткость точно так же состоит из любви, как и нежность. Татьяна Петровна Николаева рассказывала мне, как однажды она приехала заниматься к ее педагогу Александру Борисовичу Гольденвейзеру на дачу, на Николину гору: «…И вот мы позанимались и пошли гулять в лес. А навстречу идет Прокофьев. Он обожал лес! И говорит нам: “Пошли ко мне, я тут новую сонату написал. Давайте я вам ее сыграю”. И повел нас к себе. Сел и стал играть, и там медленная часть – как будто бы эта музыка сама пришла из леса. И Сергей Сергеевич специально задерживался на некоторых аккордах и оборотах, которые ему особенно нравились, и, играя, говорил: “Вот сейчас… слушайте, тут такое лесное место будет… ВОТ оно! ВОТ! … сейчас еще раз… ВОТ!..” – он очень хотел, чтобы мы почувствовали это так, как чувствовал он сам». Итак, июнь 1986 года. Мне 20 лет. Я сижу на сцене Большого зала консерватории, выполняю «упражнения с чайником» и ищу лекарство от «конкурсного пианизма». На моем воображаемом знамени написана фраза, которую сказал когда-то Гленн Гульд: «Исполнение – это не соревнование, а любовное приключение» ( A performance is not a contest but a love affair). А в июле 2016 года я сижу вместе со звукорежиссером Анастасией Рыбаковой в фантастической студии мастеринга, которая находится прямо за сценой Большого зала консерватории, где всё это и происходило. Записи прекрасно сохранились, и мы слышим не только игру на рояле, но и атмосферу этого зала 30 лет назад, когда не было мобильных телефонов, а кашляли гораздо реже, чем сейчас. Правда, у кого-то сработало что-то вроде будильника – как будто он подхватил мотив из Сонаты Прокофьева, точно попав в тональность и добавив к этой гениальной музыке еще один уровень смысла. Впрочем, в зале не только люди, но и каким-то образом залетевший туда воробей. Его голос особенно хорошо слышен в «Январе» Чайковского, и он ничуть не менее важен, чем те ноты, которые написал Пётр Ильич. Благодаря этому воробью запись превращается в совершенно другой жанр. Я думаю, что такую интерпретацию Чайковского вполне одобрили бы и Кейдж, и Мессиан, и Курёхин – каждый по-своему. Да и Чайковский бы одобрил. Его музыке тесно в помещениях, ограниченных рукотворными стенами, и воробей напомнил нам об этом. При этом у него было бесспорное преимущество перед нами, участниками конкурса: он был свободен. Прилетел, выступил в Большом зале консерватории, связав январь 1876 года с июнем 1986-го и июлем 2016-го – и улетел. Данная запись публикуется с его любезного разрешения. АБ2016