5 час.
О сайте
150 комментариев
17 | CM 02277-78 1970 |
| АЗГ Сторона 2 ГОСТ 5289-68 33СМ-02278 Вторая гр.-1 1-20 |
17 | CM 02277-78 1970 |
| АЗГ Сторона 1 ГОСТ 5289-68 33СМ-02277 Вторая гр.-1 1-20 |
17 | CM 02277-78 1970 |
| АЗГ Художник Е. Скрынников ТЕКСТ НА ОБРАТНОЙ СТОРОНЕ КОНВЕРТА: Жанру инструментального концерта Моцарт уделял неизменное внимание на протяжении всей своей творческой деятельности, создав в этом роде композиции около пятидесяти произведений. Творец «Волшебной флейты» писал концерты для многих инструментов — флейты, валторны, фортепиано, фагота, кларнета и других; охотнее всего в качестве солирующего инструмента он избирал фортепиано. Наделенный феноменальными пианистическими данными, владея в совершенстве клавиром с детских лет, композитор глубоко постиг его природу и существенно расширил его выразительные возможности. Инструменту, который прежде использовался преимущественно в камерном плане, Моцарт поручал блестящие виртуозные (и вместе с тем выразительные) пассажи, обращаясь к всевозможным видам фортепианной техники; словно провидя полноту звучания фортепиано XX века, он щедро одарял солиста певучими мелодиями широкого дыхания, по складу ничем не отличающимися от оперных арий. Благодаря этому партия фортепиано оказалась в состоянии не только рельефно выделиться на фоне оркестра, но и с успехом ему противостоять. Моцарт сочинил в общей сложности 28 фортепианных концертов, в том числе 2 — для двух фортепиано и 1 — для трех. Большинство их появилось после 1783 года, т. е. в Венский период жизни композитора. Среди более ранних концертов (относящихся к 70-м годам) выделяются до мажорный (№ 8, К. 246) и ми бемоль мажорный (№ 9, К. 271). Созданные автором, едва перешагнувшим порог двадцатилетия, они тем не менее представляют собой зрелые сочинения, в которых индивидуальные черты стиля Моцарта проявились уже вполне отчетливо. Несколько уступая позднейшим произведениям этого жанра по психологической тонкости и проникновенности мелодий, Восьмой и Девятый концерты стоят наравне с ними по совершенству формы и мастерству фортепианного письма. Концерт ми бемоль мажор (К. 271, январь 1777 года) — последний из пяти концертов, созданных в Зальцбургский период творчества Моцарта. От предшествующих сочинений данного жанра он отличается развернутостью масштабов и большей густотой колорита. Произведение входит в репертуар ряда крупных пианистов современности — Кл. Хаскиль, В. Кемпфа, С. Рихтера, И. Хеблер. Концерт состоит из трех частей. Первая часть — активное, энергичное Allegro, весь тематический материал которого пронизан волевыми интонациями. Главная партия носит маршеобразный характер (что подчеркнуто в оркестровой экспозиции). Короткая разработка построена целиком на мотивах, заимствованных из главной партии. После репризы звучит каденция, в которой композитор ставит перед исполнителем разнообразные технические задачи. Вторая часть концерта — Andantino — выделяется среди ранних инструментальных сочинений Моцарта сосредоточенностью и психологической углубленностью, как бы предвосхищая драматичные образы некоторых поздних произведений. В то же время Аndantino тесно связано с традициями старинной итальянской оперной музыки. Главная партия (форма второй части также сонатная) полна скорбной задумчивости; по мере развития атмосфера несколько разряжается, и тема побочной партии звучит более светло и открыто. В разработке и затем в репризе краски снова сгущаются; второе проведение побочной партии дается в миноре. Напряженность эмоционального тонуса достигает высшей точки во вдохновенной каденции, являющейся как бы идейно-смысловым центром Andantino. Финал концерта — сравнительно крупное по масштабу рондо, поражающее напористостью и стремительностью. Рефрен и первый эпизод безостановочностью движения напоминает perpetuum mobile. Изящный и певучий второй эпизод, написанный в ритме менуэта, контрастирует с рефреном. Виртуозный характер финала подчеркнут наличием нескольких каденций. Концерт до мажор (№ 8, К. 246) создан в 1776 году в Зальцбурге. Он отличается изяществом, прозрачностью, солнечностью колорита, предельной экономией выразительных средств. Сочинение состоит из трех частей. Музыка первой части, изложенной в сонатной форме с двойной экспозицией, исключительно светлая по характеру — на это указывает и обозначение Allegro aperto (скоро, открытым звуком). Основные темы по облику близки друг другу, только в главной несколько больше подчеркнуто волевое начало, а в побочной — лирическое. Побочная партия во второй экспозиции развита шире, чем в первой (оркестровой), включая в себя не одну, а две темы. Разработка, лаконичная и полная устремленности, основана на новом материале. Реприза почти целиком совпадает с экспозицией. Вторая часть (Andante) проникнута спокойным, безоблачным настроением. По колориту и по структуре она очень напоминает первую часть. Фортепианная фактура Andante еще прозрачнее, чем в Allegro; изысканно орнаментированный мелодический голос отличается напевностью, представляя собой как бы переложенную для рояля старинную арию. Третья часть концерта озаглавлена «Менуэт»; она написана в форме рондо. Развернутость масштабов и логика музыкального развития здесь такие же, как в заключительных частях сонатно-симфонических циклов. Танцевальность особенно ярко проявляется в начальной теме финала и теме первого эпизода; другие темы менее конкретны по жанровым признакам. Господствующее настроение финала — бодрое, с оттенком юмора, особенно в теме первого эпизода. Известный контраст создается развернутым по форме вторым эпизодом (минорным); в нем ощущается легкое волнение. В конце эпизода — каденция солиста. В. Грицевич Валерий Кастельский родился в 1941 году о Москве. С 1947 года по 1958 год занимался в Музыкальной школе имени Гнесиных у педагога Е. С. Канторович. С 1958 года В. Кастельский — студент Московской консерватории по классу профессора Г. Г. Нейгауза. Окончив в 1963 году консерваторию, В. Кастельский совершенствуется в аспирантуре у С. Г. Нейгауза. Валерий Кастельский — лауреат Международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве (1960 г.) и Конкурса имени Маргерит Лонг — Жака Тибо в Париже (1963 г.). ____________________________________________________________________________________________________ «Стереофонические пластинки с индексом «СМ» проигрывают на современной воспроизводящей аппаратуре. Стереофонический эффект достигается при проигрывании на стереофонической аппаратуре (проигрывании пластинки на монофонической аппаратуре воспроизводится полноценное монофоническое звучание)». АПРЕЛЕВСКИЙ ЗАВОД ГРАМПЛАСТИНОК Арт. 36-8 Цена 1 руб. 45 коп. |
17 | CM 02277-78 1970 |
| АЗГ Художник Е. Скрынников |
5 | С62-09317-18 1977 |
| 2 сторона ТЗГ ГОСТ 5289-73 Гр. 3. 0-85 |
5 | С62-09317-18 1977 |
| 1 сторона ТЗГ ГОСТ 5289-73 Гр. 3. 0-85 |
| 3035 В |
| 3034 В Грампласттрест Московский з-д "Памяти 1905 г." НАРКОМТЯЖПРОМ СССР ГРК 382 |
8 1 | СМ—02765-6 1971 |
| ВСГ Дата издания: между 1971-1972 Звукорежиссер Э. Шахназарян ТЕКСТ НА ОБРАТНОЙ СТОРОНЕ КОНВЕРТА: «... Ты сам не знаешь, как хорошо ты владеешь скрипкой — стоит тебе оценить себя по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру изящество, сердечность и душу; право, ты мог бы быть первым скрипачом в Европе...». Так писал Леопольд Моцарт юному сыну. Не только отец восхищался игрой молодого Моцарта. Первой официальной должностью композитора была должность скрипача-солиста и концертмейстера оркестра в родном Зальцбурге. Именно в этот период (1775 г.) Моцарт написал пять скрипичных концертов, предназначая их прежде всего для собственного исполнения. Искусство Моцарта скрипача запечатлено и в других его многочисленных скрипичных произведениях, по которым можно судить не только о степени его исполнительского мастерства, но и о том, как глубоко и тонко понимал он природу инструмента, какие художественные задачи ставил и какие средства использовал для их достижения. Непосредственно в области скрипичной музыки Моцартом созданы семь сольных концертов в сопровождении оркестра, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавира, концертные и камерные дуэты для двух скрипок, для скрипки и альта, сольные концертные пьесы — Adagio и Rondo. Эти произведения вошли в золотой фонд мировой скрипичной литературы. Седьмой концерт (ре мажор, К. 271а) по праву может быть назван вершиной скрипичного творчества Моцарта, прообразом монументальных произведении скрипичной музыки XIX века — концертов Бетховена, Мендельсона, Брамса, Чайковского. На протяжении 130 лет (он создан в 1771 году) Седьмой концерт оставался неизвестным музыкальному миру. Он был опубликован лишь в нашем столетии. Его первым исполнителем за рубежом был Джордже Энеску, в Советском Союзе Седьмой концерт впервые исполнен Михаилом Фихтенгольцем в 1940 году. Седьмой концерт знаменует собой новую ступень в развитии жанра, идущем главным образом по линии его симфонизации. Это касается и приемов разработки музыкального материала, и принципов взаимодействия солиста и оркестра. В партии скрипки появляются элементы многоголосия, хотя она сохраняет ярко виртуозный концертный характер. Но, конечно, сила впечатляющего воздействия этого концерта кроется, прежде всего, в неповторимой красоте и обаянии музыки, пронизанной ощущением полноты бытия, в нескончаемом потоке чудесных лучезарных мелодий. Вместе с тем музыка концерта исключительно рельефна, даже театральна в своей пластической выразительности; некоторые образы имеют явно выраженный драматический характер и вызывают ассоциацию с оперной музыкой Моцарта, прежде всего с «Дон Жуаном» и «Волшебной флейтой». Законченна и гармонична форма цикла, его драматургия. Развитие эмоционально-образного содержания идет от энергии, очень концентрированной, действенной выразительности Allegro — к возвышенности и душевной, наполненности Andante и далее — к изяществу, свету, непринужденности Rondo. Наряду с жанровой спецификой отдельных частей, в музыке концерта ощущается нечто общее: мудрый, где-то драматичный, но в целом философски ясный, просветленный взгляд на жизнь. Авторское обозначение Allegro maestoso точно передает волевой, приподнятый эмоциональный тон первой части, присущие ей «бетховенские» черты. Музыка Allegro — чеканная, мужественная, исполненная особого лирического пафоса. В медленной части — Andante — непосредственное лирическое высказывание сменяется сосредоточенным раздумьем; чувства и мысли «героя» стали глубже, возвышеннее, богаче оттенками. Изумительная пластичность фразировки, выразительность каждой интонации, логика и естественность развития — все рождает ощущение почти зрительной театральности образов. В средней части появляются драматические скорбные интонации. Но в целом Andante воспринимается как благородное, чистое излияние сердца. Финальное Rondo утрачивает свой традиционный наивно буколический характер. И здесь, среди радости, непринужденности вдруг возникают моменты скорби. Хотя танцевальность основной темы служит как бы импульсом динамично развертывающегося действия, жанровые черты не исчерпывают содержания рондо. Мудрая просветленность чувств определяет прежде всего его лирическую сущность. Именно такое рондо создает гармоничную завершенность всего цикла. Адажио (1776 г., К. 261) и Рондо (1781 г., К. 373) — два шедевра Моцарта в области оригинальной скрипичной музыки малой формы. Обе пьесы были написаны композитором для зальцбургского скрипача Брунетти. Светлым, прозрачным колоритом звучания, пластической лепкой фразы, богатством нюансов мелодического развития Адажио напоминает прекрасную инструментальную арию, близкую по духу гениальным ариям из опер Моцарта. С первых же тактов Рондо в музыке устанавливается характер жизнерадостной легкой устремленности, которому подчинены все темы произведения. Поражает неиссякаемое богатство тем, образов, настроений, воплощенных в музыке этой пьесы. В то же время первая тема — светлая, выразительная, с типично моцартовскими «говорящими» интонациями — является контрастом к музыке эпизодов, то стремительной и энергичной, то глубоко лирической, то драматичной и печальной. Михаил Фихтенгольц — воспитанник крупнейших педагогов советской скрипичной школы: П. С. Столярского, А. И. Ямпольского, М. Б. Полякина. Широкая концертно-исполнительская деятельность принесла ему известность в Советском Союзе и за рубежом (Англия, Франция, Австрия, ГДР, Бельгия, Турция, Югославия, Польша, Чехословакия и др). Одновременно он ведет большую педагогическую работу, являясь профессором Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. В репертуаре Фихтенгольца представлены мировая скрипичная классика, произведения советских композиторов (Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Вайнберг). В течение последних концертных сезонов Фихтенгольц осуществил исполнение нескольких монументальных циклов: все произведения для скрипки соло, скрипки и клавесина, скрипки и органа И. С. Баха, семь скрипичных концертов Моцарта, цикл «Скрипичный концерт XVII—XVIII веков» (Вивальди, Бах, Гайдн). Эти циклы не только впервые исполнены в СССР, но и вообще являются довольно редким примером в исполнительской практике. Семь скрипичных концертов Моцарта Михаил Фихтенгольц сыграл в сезоне 1968/69 года в Большом зале Московской консерватории и в Большом зале Ленинградской филармонии. Концерты Моцарта скрипач с большим успехом исполнял в 1970 году на фестивале «Летние музыкальные игры» в Дубровнике (Югославия) и с дирижером Карло Цекки в Братиславе (Чехословакия). Журнал «Советская музыка» (1968 г. № 3) писал: «Исполнение Фихтенгольца проникнуто глубоким пониманием музыки Моцарта, проявляющемся в живом, выразительном, проникновенном исполнительском интонировании. Его игра в лучшем смысле этого слова стильна и, одновременно, овеяна трепетом непосредственного переживания. Инструментальное мастерство — чистота интонации, звук, характер вибрации, мелодичность, звучность техники — все выдает настоящего мастера... Он владеет тем замечательным чувством, той свободой метроритмического дыхания, музыкальным временем, без которого даже самое технически точное исполнение Моцарта остается холодным и не находит пути к сердцу аудитории. Эти прелестные отклонения от метра — последний штрих, венчающий исполнительские достоинства мастера... » Запись Седьмого концерта, Адажио и Рондо Моцарта осуществлена Михаилом Фихтенгольцем и ансамблем солистов симфонического оркестра Московской государственной филармонии под руководством Давида Ойстраха. С этим коллективом скрипач выступает не впервые. Тем же составом были исполнены два скрипичных концерта и Концертная симфония для скрипки, виолончели, гобоя, фагота и оркестра И. Гайдна. Чрезвычайно интересно участие в данной записи Давида Ойстраха — всемирно известного музыканта, старшего коллеги М. Фихтенгольца, — в качестве дирижера. Ойстрах и Фихтенгольц являются воспитанниками одной скрипичной школы — школы Столярского: в 1937 году они участвовали в одном международном соревновании — конкурсе имени Изаи, который продемонстрировал триумф советского скрипичного искусства. ВСЕСОЮЗНАЯ СТУДИЯ ГРАМЗАПИСИ Арт. 36-8. Цена 1 руб. 45 коп. |
8 1 | СМ—02765-6 1971 |
| ВСГ Дата издания: между 1971-1972 Арт. 36-8. Цена 1 руб. 45 коп. |
2 1 | MEL CO 0391 2019, дата записи: 1965-1979  |
| Буклет 6 стр. ТЕКСТ В БУКЛЕТЕ: СТРАНИЦА 2: 1. НАДЕЖДА.......................................................................................................3.45 Александра Пахмутова – Николай Добронравов 2. ПИСЬМО ШОПЕНУ.........................................................................................4.07 Панайот Бояджиев – Виктор Максимкин, русский текст Игоря Кохановского 3. ВЕСНА.............................................................................................................2.22 музыка и слова Валерия Миляева 4. НЕ СПЕШИ..................................................................................................... 3.31 Арно Бабаджанян – Евгений Евтушенко 5. ГОРОД ВЛЮБЛЕННЫХ...................................................................................5.05 Вадим Гамалия – Виктор Орлов 6. СЛУЧАЙНОСТЬ...............................................................................................4.02 Алексей Экимян – Евгений Долматовский 7. ВЫ ХОТЕЛИ МНЕ ЧТО-ТО СКАЗАТЬ.............................................................3.35 Евгений Птичкин – Игорь Шаферан 8. ЭХО ЛЮБВИ, из к/ф «Судьба».......................................................................3.20 Евгений Птичкин – Роберт Рождественский 9. Я К ТЕБЕ НЕ ПОДОЙДУ..................................................................................4.45 Давид Тухманов – Игорь Шаферан, Леонид Дербенёв 10. ЛЮБИМЫЙ МОЙ (на английском языке).....................................................4.09 Джордж Гершвин – Айра Гершвин 11. ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА.................................................................................3.58 Валентин Левашов – Виктор Крутецкий Общее время: 42.45 Анна Герман Инструментальный ансамбль «Мелодия» п/у Георгия Гараняна (1, 3, 6, 9, 11) Инструментальный ансамбль п/у Панайота Бояджиева (2) Инструментальный ансамбль п/у Вадима Гамалии (4, 5, 10) Евгений Птичкин, фортепиано (7) Оркестр кинематографии, дирижер Владимир Васильев (8) СТРАНИЦА 3,4: Анна Герман. Памятник надежде Про трагическую судьбу Анны Герман написано с десяток книг и снято не меньше телефильмов и передач, потому что людей привлекают реальные, непридуманные драмы, особенно случившиеся с известными людьми. Жизнь, увы, жестоко обошлась с певицей, чьим нежным голосом в коллективной постсоветской памяти озвучена «Надежда» – песня-мантра стойкого принятия всех трудностей и невзгод. Вслед за скупыми телеграммами радости в ее дом приходили только письма несчастья. Любимая польская певица СССР родилась в Средней Азии – в узбекском городе Ургенч в семье немца из Лодзи и голландской меннонитки из Ставрополья. Отца Анны Герман репрессировали и расстреляли в 1938-м, когда ей было два года. Детство Анны прошло в лишениях и скитаниях по городам Союза, пока она не оказалась на родине отца и погибшего на войне отчима – в Польше. По совету матери девушка из бедной семьи пошла учиться на геолога, чтобы всегда иметь кусок хлеба. Случайно оказалась в студенческом театре – начала с успехом выступать на сцене, потом петь и неожиданно для самой себя стала певицей с международной карьерой: гастроли не только в Польше, но и в Германии и в СССР, миланский продюсер, пытающийся вылепить из простой девушки поп-диву по итальянскому образцу, выступления на фестивалях в Сан-Ремо и в Сорренто – после Далиды, Сонни и Шер, Доменико Модуньо. Анна Герман была в шаге от того, чтобы осуществить смелые мечты миланского продюсера, но тут первый удар судьбы – автокатастрофа во время гастролей. Перелом позвоночника, 12 суток в коме, полгода в гипсе, а потом еще два с половиной года реабилитации. Анна Герман могла не вернуться на сцену, но снова вышла, записала свои главные хиты на русском языке и даже родила сына, которому, увы, довелось остаться в юном возрасте без матери – в 1982-м в возрасте 46 лет Анна Герман умерла от рака. В Советском Союзе Анна Герман была популярней, чем в Польше. У нас же первыми и разглядели масштаб ее таланта. Ее дебютная полнометражная пластинка была записана в 1965-м году в Москве на студии «Мелодии» – еще до итальянской карьеры и катастрофы. В СССР тогда еще была оттепель, во внешней политике страна взяла на курс интернационализм и дружбу с некоторыми капиталистическими странами. Совпадая с партийной линией, советская эстрада в этот момент стремительно обновляла свой лексикон, ориентируясь на иностранцев и даже охотно у них заимствуя. Эдита Пьеха пела французские шлягеры. Маститый композитор Арно Бабаджанян и оперный баритон Муслим Магомаев штамповали твисты и выдавали хит Челентано за свой. Эмиль Горовец, вынужденный уехать в эмиграцию, когда оттепель сменилась брежневским застоем, первым перевел на русский песню The Beatles. Анна Герман, певшая по-русски без акцента, но с обворожительным мягким польским выговором, плыла встречным курсом – она непостижимым образом одухотворяла песни советских композиторов, в том числе и самые посконные. Даже строчка «ельничек-осинничек, родная сторона», пропетая ей легко, без малейшего напряжения и фальши, звучала не по-советски волнительно. При этом певица, блеснувшая в Сопоте и Сан-Ремо, никак не попадала в образ заграничной звезды, и это, вероятно, еще больше привлекало к ней советского слушателя. В реальной жизни за ней не было никакого муара гламура или шлейфа богемной жизни. Она была простой и работящей женщиной, скромной и кроткой, любила селедку с картошкой, обожала мужа и сына, считала, что место женщины на кухне и сама вязала себе платья. Для советского человека Анна Герман, родившаяся в Союзе и девчонкой объехавшая его от Ташкента до Новосибирска, была абсолютно нашенской и жила нашенской жизнью. Когда в «Международной панораме» показывали репортаж из дома польской певицы, вся страна впивалась глазами в интерьер ее малометражной квартиры и с восторгом убеждалась, что она живет так же скромно: кухня – 6 квадратных метров. Своя! И песни Анна Герман пела абсолютно нашенские, но, вдохнув в них жизнь своим полным светлой печали голосом, она превратила их в нечто не то что несоветское, а вообще не от этого мира. Взять, к примеру, уже упоминавшуюся «Надежду» композитора Александры Пахмутовой и поэта Николая Добронравова, которая должна была мотивировать комсомольцев ехать на всесоюзные стройки. Парящий голос Анны Герман оторвал песню от социального заказа и политического контекста, вознес в небесные выси и превратил в вечно сияющий кристалл мудрости. Если есть в советской эстраде аналог Книги Экклезиаста, то это она – «Надежда» в исполнении Анны Герман. «Надо только выучиться ждать!» Денис Бояринов СТРАНИЦА 6: ЗАПИСИ: 1965 (4, 5, 10), 1974 (1, 6, 9), 1975 (2), 1977 (7, 8), 1979 (3, 11) ГГ. ЗВУКОРЕЖИССЕРЫ: АЛЕКСАНДР ШТИЛЬМАН (1, 6, 9), РАФАИЛ РАГИМОВ (2, 3, 7, 8, 11), ВИКТОР БАБУШКИН (4, 5, 10) РЕДАКТОР ЗАПИСИ – АННА КАЧАЛИНА РЕДАКТОР – ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР – ПАВЕЛ ШУЛЬМАН РЕМАСТЕРИНГ – МАКСИМ ПИЛИПОВ ОФОРМЛЕНИЕ – ИЛЬДАР КРЮКОВ ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ: ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, РОМАН ТОМЛЯНКИН ФОТО: ВАЛЕРИЙ ПЛОТНИКОВ, 20 ОКТЯБРЯ 1978 Г. (ОБЛОЖКА, СТР. 5), РУДОЛЬФ АЛФИМОВ / РИА НОВОСТИ, 1 НОЯБРЯ 1979 Г. (СТР. 3) ____________________________________________________________________________________________________ © РУДОЛЬФ АЛФИМОВ / РИА НОВОСТИ, 2019 ФОТОГРАФ ВАЛЕРИЙ ПЛОТНИКОВ ℗ АО «ФИРМА МЕЛОДИЯ». 123423, МОСКВА, КАРАМЫШЕВСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, Д. 44, INFO@MELODY.SU ВНИМАНИЕ! ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ (КОПИРОВАНИЕ), СДАЧА В ПРОКАТ, ПУБЛИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И ПЕРЕДАЧА В ЭФИР БЕЗ РАЗРЕШЕНИЯ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ ЗАПРЕЩЕНЫ. WARNING: ALL RIGHTS RESERVED. UNAUTHORISED COPYING, REPRODUCTION, HIRING, LENDING, PUBLIC PERFORMANCE AND BROADCASTING PROHIBITED. LICENCES FOR PUBLIC PERFORMANCE OR BROADCASTING MAY BE OBTAINED FROM JSC «FIRMA MELODIA», KARAMYSHEVSKAYA NABEREZHNAYA 44, MOSCOW, RUSSIA, 123423, INFO@MELODY.SU. IN THE UNITED STATES OF AMERICA UNAUTHORISED REPRODUCTION OF THIS RECORDING IS PROHIBITED BY FEDERAL LAW AND SUBJECT TO CRIMINAL PROSECUTION |
| 2 сторона ВСГ 33СМ-03856 ГОСТ 5289-68 2 гр. 1-20 |
| 1 сторона ВСГ 33СМ-03855 ГОСТ 5289-68 2 гр. 1-20 |
| ВСЕСОЮЗНАЯ СТУДИЯ ГРАМЗАПИСИ Дата издания 1973 г. Тип. «Внешторгиздат». Зак. № 8539 Текст на обратной стороне конверта: Произведения для фортепиано в четыре руки — один из излюбленных жанров домашнего музицирования XVIII — начала XIX веков, имевший глубокие и древние традиции в европейской музыке прошлого. Для этого ансамбля с удовольствием писали многие выдающиеся композиторы - Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс. В то время, когда публичные концерты — так называемые «музыкальные академии» только начинали входить в обиход, домашнее музицирование было для любителей основной возможностью слушать музыку. В наше время домашнее музицирование все более вытесняется концертами в больших залах, и камерная музыка все чаще звучит на концертных эстрадах. Однако не для каждого жанра новые условия исполнения оказались приемлемы. Утрата непринужденной «камерной» обстановки привела, например, к тому, что прекрасные произведения, созданные для фортепиано в четыре руки, лишь изредка звучат в концертах. Предлагаемая пластинка, возвращая музыку для фортепиано в четыре руки в родную для него домашнюю обстановку, познакомит слушателя с малоизвестными страницами камерного творчества Бетховена. Самыми ранними из четырехручных сочинений Бетховена являются Восемь вариаций до мажор. Они написаны в 1791 — 1792 годах на тему графа Ф. Э. фон Вальдштейна (1762—1823), композитора-дилетанта, оказывавшего в Бонне поддержку молодому Бетховену. В произведении молодого Бетховена поражает мастерство разработки не слишком интересной темы Вальдштейна, впечатляет виртуозная трактовка фортепиано, не свойственная жанру «домашнего дуэта» (вариации 2, 6, 8), импровизационная свобода (последняя вариация). О том, что сам композитор ценил это произведение, свидетельствует его письмо к издателю Зим-року от 18 мая 1794 года: «Любезный Зимрок! Мой брат, находящийся в Вене, сообщил мне, что Вы уже не то гравировали, не то будете гравировать мои Вариации для четырех рук. Мне думается, было бы не лишним дать себе труд испросить мое согласие... Я пошлю Вам отсюда... рукопись этих Вариаций, по которой Вам можно будет гравировать. Ибо я внес в них различного рода улучшения и уже во всяком случае хотел бы видеть свои изданные вещи настолько совершенными, насколько возможно». В отличие от Вариаций до мажор, написанных в блестящем концертном стиле, Шесть вариаций ре мажор привлекают своим мягким лирическим характером. Их появление связано с именами Жозефины и Терезы Брунсвик — женщин, много значивших в жизни композитора. Бетховен познакомился с семьей Брунсвик в 1799 году и тогда же написал в альбом сестрам свою песню на стихотворение Гёте «Близость любимого» и четыре вариации на ее тему (первую, вторую, пятую и шестую будущего цикла). В 1803 году композитор дописал третью и четвертую вариации. Для первого издания (1805) Бетховен распорядился поставить перед вариациями тему песни со словами Гёте: «Я думаю о тебе, когда солнце, сияя, поднимается из моря, я думаю о тебе, когда блеск луны отражается в источнике» Соната ре мажор, соч. 6 создана в 1796—1797 голах. Это — единственная из ранних сонат Бетховена, состоящая из двух частей. От его поздних двухчастных сонат ее отличает отсутствие значительного контраста между частями. Несмотря на то, что эта соната создана позже до мажорных вариаций, в ней в меньшей степени чувствуется индивидуальный почерк Бетховена, музыка ее проникнута духом преклонения перед традициями Гайдна и Моцарта. В целом, соната более напоминает дивертисмент излюбленный жанр «домашней музыки». Три марша, соч. 45 для фортепиано в четыре руки написаны в 1802—1803 годах известны в 1804. Музыка их полна тембровой изобретательности, неисчерпаемой выдумки. Это - одно из тех фортепианных сочинений Бетховена, в которых автор заставляет рояль звучать красками других инструментов. Оркестровый колорит явно ощутим в трубных фанфарах первого марша, удвоениях деревянных духовых и комической имитации соло большого барабана (в трио) второго марша, в огненном «тутти» третьего. В ряду пьес, написанных для фортепиано в четыре руки и характерных своим изяществом и светлым характером, особняком стоит грандиозная Большая фуга си бемоль мажор, соч. 134 - транскрипция фуги для струнного квартета, соч. 133. Бетховен написал ее в 1825 году как последнюю часть квартета, соч. 139, но издатель Артариа, опасаясь плохого впечатления, которое мог бы произвести на публику этот трудный для восприятия финал, настоял на создании нового. Написанная же часть была издана как самостоятельное произведение. Среди фуг и фугированных частей в произведениях Бетховена позднего периода Большая фуга выделяется титаническим размахом и энергией, необычайным контрапунктическим мастерством в одновременном сочетании с удивительной свободой письма. Не случайно титульный лист первого издания гласил: «Grande fugue, tanlot libre, tanlot recherchèe» («Большая фуга, частью свободная, частью искусно разработанная»). Интересно высказывание одного из крупнейших композиторов современности И. Ф. Стравинского об этом сочинении «Большая фуга кажется мне теперь... совершенным чудом.. это абсолютно современное сочинение, которое всегда будет современным... Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы только с точки зрения ритмики, утонченее любой музыки нашего века...» Слушая это произведение, как в исполнении квартета, так и в варианте для струнного оркестра, предусмотренном автором, трудно избавиться от впечатления, что этой музыке как бы тесны пределы возможностей инструментов. То же впечатление оставляет и авторское переложение фуги для фортепиано в четыре руки. Некоторые исследователи считают, что оно сделано не Бетховеном, а лишь просмотрено и исправлено им. Однако, как бы то ни было, данная транскрипция представляет безусловный интерес. Заслуживают внимания те места переложения, в которых свободно трактуется квартетный текст фуги, по-новому излагаются голоса. Б. БЕРМАН Фортепианный дуэт Алексея Любимова и Бориса Бермана за несколько лет творческого содружества исполнил в концертах и записал на пленку большое число произведений композиторов различных эпох: Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Бартока, Стравинского и других. Алексей Любимов (р. 1944) окончил Центральную музыкальную школу по классу А. Д. Артоболевской (1963 г.). Еще будучи учащимся школы, завоевал первую премию на Всероссийском конкурсе исполнителей (I960 г.). По окончании школы Любимов поступает в Московскую консерваторию, где занимается у профессора Г. Г. Нейгауза и доцента Л. Н. Наумова. В 1965 году, выступая на IV Международном конкурсе пианистов в Рио-де-Жанейро, Любимов был удостоен первой премии а в 1968 году на конкурсе пианистов в Монреале — четвертой премии. Оба эти конкурса принесли пианисту еще по одному призу — специальные премии за исполнение современной музыки. С 1966 года Алексей Любимов постоянно концертирует Борис Берман (р. 1948) окончил Музыкальную школу имени Гнесиных по классу 3. В. Григорьевой (1965). В 1971 году Берман с отличием закончил Московскую государственную консерваторию по двум специальностям — фортепиано (класс профессора Л. Н. Оборина) и клавесин (класс профессора Л. И. Ройзмана). С 1970 года Б. Берман — солист-клавесинист вокально-инструментального ансамбля Московской филармонии «Мадригал». Берман часто выступает в концертах как солист, а также в составе различных ансамблей. __________________________________________________________________________________________________ ВСЕСОЮЗНАЯ СТУДИЯ ГРАМЗАПИСИ Тип. «Внешторгиздат» Зак. № 8539 Арт. 36-8 Цена 1 руб. 45 коп. |
| ВСЕСОЮЗНАЯ СТУДИЯ ГРАМЗАПИСИ Дата издания 1973 г. Тип. «Внешторгиздат». Зак. № 8539 |
70 12 | Д 025609-10 1969 |
| АОЛЗГ ГОСТ 5289-68 33Д-025610 Вторая гр. 2 1-00 |
70 12 | Д 025609-10 1969 |
| АОЛЗГ ГОСТ 5289-68 33Д-025609 Вторая гр. 1 1-00 |
70 12 | Д 025609-10 1969 |
| АОЛЗГ Дата выхода между 1969-1972 гг. Арт. 11-8 Цена 1 руб. 25 коп. Текст на обратной стороне конверта: В июле 1791 годе к Моцарту пришел высокий, худой человек в серой одежде. Он не назвал своего имени, а письмо, которое он вручил Моцарту, не было подписано. Анонимный автор письма после льстивых признаний выдающегося таланта Моцарта спрашивал композитора, желает ли он и за какую цену написать поминальную мессу, к какому времени он мог бы ее закончить. После короткого совещания с женой Моцарт дал свое согласие. Через некоторое время странный посол вернулся, передал Моцарту требуемую сумму и обещание добавочного вознаграждения, когда работа будет выполнена. Незнакомец сказал Моцарту, что он совершенно свободен в выборе характера и стиля произведения, но что он ни в коем случае не должен пытаться узнать, кто является заказчиком и что если он все же попробует это сделать, то его усилия пропадут даром. После смерти Моцарта эта тайна раскрылась. Реквием был заказан Моцарту графом Францем фон Вальзег цу Штуппах. Титулованный носитель громкой фамилии пожелал отметить память своей супруги, умершей в феврале 1791 г. С этой целью он и послал к Моцарту заказать «Реквием» своего управляющего Лойтгеба. Граф Вальзег был большим любителем музыки. Он хорошо играл на флейте и посредственно на виолончели; каждый вторник и четверг в его доме устраивались квартетные собрания, а по субботам даже театральные представления, в которых принимали участие он сам, члены его семьи и прислуга. Но Вальзегу было мало славы музыканта-исполнителя, он хотел непременно прослыть композитором, таланта же на это у него не было. Блистательная изобретательность помогла ему, однако, преодолеть это «незначительное» затруднение. За хорошую плату он анонимно заказывал различным композиторам произведения, которые затем собственноручно переписывал (его светлость не чурался черновой работы! ) и при исполнении выдавал за свои. Так у него родился «творческий» замысел создать золотыми руками Моцарта реквием. Он не ошибся в выборе творца этого сочинения. Моцарт создал для него один из величайших шедевров мировой музыкальной культуры. Переписав моцартовский «Реквием», он с гордостью озаглавил его «Реквием, сочиненный графом Вальзегом» и 15 декабря 1793 г. лично продирижировал его. Австрийская аристократия поставила Моцарта в условия, вызвавшие его безвременную кончину, а граф Вальзег — представитель этой аристократии — хотел отнять у Моцарта одно из его величайших творений. Моцарт начал активно работать над «Реквиемом» только после премьеры «Волшебной флейты», состоявшейся 30 сентября. Он был уже тяжело болен в это время. Как-то, гуляя с женой по Прагеру (один из венских парков), он со слезами на глазах сказал ей, что пишет «Реквием» для самого себя. Прикованный тяжелой болезнью к постели, Моцарт не оставлял работы над «Реквиемом». 5 декабря 1791 г. Моцарт умер, не успев закончить сочинение. Вдова боялась, что неизвестный заказчик может отказаться от незавершенной работы и потребовать назад выплаченный гонорар. Поэтому Констанция Моцарт приняла меры для того, чтобы довести до конца труд мужа. В этом принимали участие разные венские музыканты, наконец, она вручила «Реквием» ученику Моцарта Зюсмайеру, который и завершил редакцию последнего сочинения Моцарта. Очевидно, он пользовался при этом набросками и заметками Моцарта, а также его устными объяснениями замысла «Реквиема». Зюсмайер пытался приписать себе авторство значительной части музыки «Реквиема». Кропотливые исследования подтвердили, однако, что претензии Зюсмайера не имеют под собой никаких оснований. «Реквием» Моцарта написан на текст католической заупокойной службы. Его происхождение уходит корнями в глубокое средневековье. Образы текста полны мистики, это — картины страшного суда, грозная кара господня, ниспосланная грешникам, трепетные мольбы о спасении, всемогущий и вечный бог, милосердный Христос. Многие буржуазные музыковеды положили немало труда, чтобы доказать церковный характер музыки моцартовского «Реквиема», но их усилия оказались тщетными. Религиозная мистика, католический догматизм и схоластика чужды гениальному произведению Моцарта. «Реквием» Моцарта глубоко человечен. Сердечная лирика сочетается в нем с огромным драматизмом. Страдания человека, его отчаяние и надежда, его боль и муки — вот основное содержание музыки «Реквиема». И в этом, последнем своем творении, Моцарт, как и во всем своем творчестве, остается великим художником — реалистом и гуманистом. «Реквием» Моцарта написан для сопрано, альта, тенора, баса, хора и оркестра, состоящего из струнных, бассетгорнов (старинные, не употребляемые ныне инструменты, заменяемые обычными кларнетами), фаготов, тромбонов, труб, литавр и органа. № 1. «Реквием этернам» (Дай им вечный покой). Эта часть — вступительная молитва, так наз. «Интроитус». По ее начальным словам получила название «Реквием» и вся заупокойная месса. «Интроитус» состоит из двух разделов, непосредственно связанных друг с другом: медленного (Адажио) и быстрого (Аллегро). В необычайно цельной, единой по своему тематическому развитию, музыке Адажио Моцарт выходит далеко за пределы канонического текста заупокойной службы. В музыке слышится и глубокое, сдержанное страдание, и мольба, и гнев, и отчаяние. В среднем эпизоде Адажио на словах «Те децет гимнус Деус ин Сион» (Господь, тебя прославят во Сионе) Моцарт использовал старинную хоральную мелодию, которая звучит дважды (в варьированном изложении) у сопрано. Второй раздел «Интроитуса» «Кирие елейсон» (Господи, помилуй) — представляет собой великолепную двойную фугу. Это один из высших образцов полифонического мастерства в мировой музыкальной литературе. По своей музыке этот раздел «Реквиема» также не имеет ничего общего с культовым содержанием текста. Не обращенной к богу мольбой о прощении, а гневным, повелительным восклицанием звучит первая тема: настойчива, напориста, устремленная вперед вторая тема. Могучей, неудержимой лавиной несется музыка фуги, завершающаяся величественными аккордами. № 2 «Диес ире» (День гнева). Текст этой части возник в середине XIV века во время страшной эпидемии «черной смерти» — чумы, унесшей в центральной и южной Европе сотни тысяч жизней. Содержание «Диес ире» — картины страшного суда и светопреставления со всеми их ужасами. Эта часть захватывает своим драматизмом, яркой изобразительностью, грозной силой звучания. В отличие от предыдущих частей Моцарт почти отказывается здесь от полифонического изложения, то рассматривает хор как компактное целое, то красочно противопоставляет мужскую и женскую группы, в известной мере используя выразительные средства, характерные для его оперного и симфонического творчества. № 3 «Туба мирум» (Труба предвечного). Глубоко человечна мягкая просветленная музыка третьей части «Реквиема». Многие почитатели гения Моцарта, и в их числе один из крупнейших немецких исследователей его творчества Отто Ян, считали музыку этой части слишком легкомысленной. И, действительно, романтичная, во многом предвосхищающая Шуберта, она ничего общего не имеет с мистическим содержанием текста (картина пробуждения мертвых, поднятых из мрака могил трубой, зовущей на страшный суд). Вместо всемогущего Саваофа здесь скорее возникает образ мудрого Зорастро из моцартовской «Волшебной флейты» — утопического проповедника добродетели, дружбы, любви и труда (первое соло тромбона и следующий дуэт баса и тромбона), вместо священного трепета перед божественным судьей — задушевная лирика, восходящая к трогательным женским образам «Свадьбы Фигаро», «Похищения из сераля» и, еще больше, к музыкальной характеристике целомудренно чистых героев «Волшебной флейты» — Памины и Тамино (соло тенора, альта и сопрано). № 4 «Рекс тременде». Текст этой части рисует грозный образ бога, карающего грешников, и их охваченные благоговейным ужасом души, молящие о спасении. Музыка снова становится патетической, создает образ могучей силы. Широтой и размахом, декоративностью звучания она напоминает некоторые пьесы Генделя. С огромным, свободным и непринужденным мастерством Моцарт одновременно включает в музыкальную ткань три канона (два двухголосных в хоровой партии и один четырехголосный в оркестре). Проникновенная жалоба звучит в конце этой пьесы. Содержанием квартета «Рекордаре» (№ 5) является просьба о заступничестве, обращенная к Христу. Написанная с совершенным полифоническим мастерством (каноны у бассетгорнов, скрипок и солистов), благородная и сердечная музыка пятой части выражает светлое чувство надежды. По своим интонациям это рондо во многом близко к мягким женским образам из опер Моцарта. № 6 «Конфутатис», где описаны мучения и страх грешников, является как бы драматической кульминацией всего «Реквиема». Глухое, мрачное звучание унисона струнных в низком регистре, удвоенные тромбонами возгласы басов и теноров, противопоставляемые им светлые женские голоса, которые сменяются трепетной мольбой всего хора, — все это придает музыке характер томительного, затаенного, но вместе с тем и напряженного, тревожного ожидания. № 7 — гениальный хор «Лакримоза» (Слезная) — наиболее широко известная часть «Реквиема». Проникновенная музыка этой пьесы говорит о скорби, выражает мольбу и отчаяние, светлую веру и надежду. В музыкальном искусстве мало примера, где лирическая непосредственность, теплота и сердечность сочетались бы с такой стройностью и благородной строгостью выражения, как в моцартовском хоре «Лакримоза». Далее начинается так называемый «Офферториум», т. е. молитвы, непосредственно предшествующие в католической церкви причастию. Их две: «Домине Иезу» (№ 8) и «Остиас» (№ 9). Взволнованная и печальная музыка «Домине» (Господь) и торжественно просветленный «Остиас» (Жертва) завершаются одной и той же дважды проводимой фугой. Зюсмайер хотел приписать себе авторство этой музыки, но, очевидно, его роль ограничилась лишь инструментовкой, сделанной по указаниям Моцарта. Вполне вероятно, что ему принадлежит идея повторения фуги в «Остиас». В № 10 — «Санктус» (Святый боже) Моцарту, возможно, принадлежат лишь первые такты и, наверное, тема фуги Этим, вероятно, объясняется фрагментарность, чрезмерная лаконичность и неразвитость этой пьесы. В № 11 — «Бенедиктус» Моцартом написаны также только первые десять тактов, все же остальное и присоединенное повторение фуги «Санктуса», видимо, сделано Зюсмайером. Последняя часть «Реквиема» — взволнованный и светлый, идущий от преисполненного надеждой сердца «Агнус Деи» № 12 (Агнец божий). Это мольба о даровании вечного покоя. Интонации заключительной части «Реквиема» очень близки к его первой части, что придает всему циклу большое единство. Оно усиливается интонационным родством других частей, а также тем, что в конце произведения повторяется (с новым текстом) первая фуга «Реквиема». Такой конец «Реквиема» был связан с пожеланием Моцарта закончить произведение начальной фугой, в том случае, если бы он умер, не успев завершить весь цикл. |
70 12 | Д 025609-10 1969 |
| АОЛЗГ Дата выхода между 1969-1972 гг. Арт. 11-8 Цена 1 руб. 25 коп. |
4 2 | 1544, 1734 1957 |
| А. Коваленко - Вишневый сад Г 1734 МIСЬКМIСЦЕВПРОМ - ФАБРИКА КУЛЬТТОВАРIВ м. КИIВ ГОСТ № 5289-56 III КЛАСС |
