Николай Гяуров родился 13 сентября 1929 года в Велинграде, там же провел детство и юность, совпавшую с тяжелым временем войны. После 9 сентября 1944 года, когда Болгария была освобождена Советской Армией от фашистских захватчиков, Гяуров закончил гимназию и вскоре был призван на военную службу. Здесь сразу же обратили внимание на его незаурядный голос, яркую музыкальную одаренность. После успешного выступления на смотре армейской художественной самодеятельности судьба юноши окончательно определилась. В 1949 году, блестяще выдержав приемные экзамены, он поступил в Софийскую консерваторию, в класс замечательного болгарского певца и педагога Христо Брымбарова, а через год был направлен совершенствоваться в Советский Союз. Сначала Гяуров занимался в Ленинградской консерватории, затем переехал в Москву, где в 1955 году с отличием окончил Московскую консерваторию по классу Р. Я. Альперт-Хасиной. На выпускном вечере он пел арию короля Филиппа из «Дона Карлоса», а дипломной его работой была партия дона Базилио («Севильский цирюльник»), которой он дебютировал в Большом театре СССР. Так началась сценическая деятельность артиста. В год окончания консерватории Николай Гяуров был удостоен золотой медали на V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве и Большого приза на Международном конкурсе вокалистов в Париже. С той поры певец много гастролирует по всему миру. В сезоне 1959/60 года он получил приглашение в миланский театр «Ла Скала» и уже более двадцати лет является одним из его ведущих солистов. Первую партию, которую болгарский артист исполнил на миланской сцене (Варлаам в «Борисе Годунове»), он тщательно подготовил со своими друзьями в Москве — дирижером А. Ш. Мелик-Пашаевым, режиссером Б. А. Покровским, певцом А. Ф. Кривченей. И в дальнейшем он сохранил дружбу и прочные творческие контакты с советскими артистами. «Ла Скала» дала мне многое, — говорит Гяуров, — но ничуть не больше того, что дала советская музыкальная культура. Именно она направила меня к сияющим высотам искусства. Я — Гяуров из «Ла Скала», в то же время Гяуров — воспитанник Московской консерватории». Артист принимал участие во многих памятных спектаклях театра «Ла Скала»; это «Аида» с Б. Нильссон (1960), «Дон Карлос», где он пел Великого инквизитора в ансамбле с Б. Христовым и Дж. Симионато (1961), «Медея» Керубини с М. Каллас (1961), «Гугеноты» Мейербера, где наряду с Гяуровым были заняты Дж. Сазерленд и Ф. Корелли (1962). В «Ла Скала» он пел также Мефистофеля в операх Гуно (в том числе в 1966 и 1967 годах с М. Френи) и Бойто, Дон-Жуана в одноименной опере Моцарта, Фиеско в опере Верди «Симон Бокканегра» и Моисея в одноименной опере Россини (1965), принял от Б. Христова роль Филиппа в «Доне Карлосе», создал незабываемого дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини. На открытии сезона 1965/66 года Гяуров пел партию падре Гуардиано в «Силе судьбы» Верди, вызвав единодушный восторг миланской аудитории удивительной человечностью и высоким благородством исполнения. В 1967 году певец участвовал в постановках на сцене «Ла Скала» двух оперных шедевров Мусоргского — «Бориса Годунова» (в спектакле принимали участие солисты Большого театра И. Архипова — Марина Мнишек и Л. Никитина — Хозяйка корчмы) и «Хованщины», где Гяуров выступил в роли Ивана Хованского (в составе исполнителей были также советские певцы М. Решетин — Досифей и И. Архипова — Марфа). «Хованщина» была возобновлена в «Ла Скала» в сезоне 1970/71 года, вновь с участием Н. Гяурова и И. Архиповой. Произведения Мусоргского занимают видное место в репертуаре певца, а оперы композитора регулярно ставятся на сценах зарубежных театров с участием Гяурова. Так, в 1969 году, когда в Чикагской опере, впервые в США на русском языке, прозвучала «Хованщина» (в редакции Римского-Корсакова), партию Ивана Хованского пел болгарский певец. Это была первая за два десятилетия полноценная в художественном отношении интерпретация оперы на американской сцене. В ансамбле с Гяуровым пели его соотечественник Любомир Бодуров (Голицын) и советский певец Борис Штоколов (Досифей). Опера имела у аудитории триумфальный успех, а все исполнители главных партий заслужили исключительно высокую оценку критики. Эпохальное событие в артистической жизни Николая Гяурова — первое выступление в роли Бориса Годунова на Зальцбургском фестивале 1965 года. Постановка была осуществлена Гербертом фон Караяном. Вот отзыв критика венской газеты «Ди Прессе»: «Голос Гяурова неописуемо красив, полнота звучания его не имеет границ. Он обладает способностью такой нюансировки, что заставляет слушателей плакать от радости и волнения». Сразу же после Зальцбурга Гяуров выступил в роли Бориса Годунова на сцене Софийского оперного театра, а затем пел эту партию в Чикаго (Лирический театр, 1966), Милане («Ла Скала», 1967), Москве (Большой театр, 1967), вновь в Зальцбурге (1966, 1967), на Тэнглвудском фестивале в США (1981 г., с участием Бостонского оркестра п/у Сейджи Озавы). Борис Годунов стал этапной работой Гяурова которая ознаменовала уверенное восхождение артиста к вершинам художественного мастерства. В ноябре 1965 года Гяуров дебютировал на сцене нью-йоркской «Метрополитен опера» в «Фаусте», а затем спел здесь Филиппа в «Доне Карлосе». О впечатлении, которое произвел артист, свидетельствует короткая фраза, принадлежащая знаменитому американскому тенору Ричарду Такеру: «Гяуров — один из величайших басов за всю историю оперы». Но, может быть, нигде не встречают Николая Гяурова с таким радушием, сердечностью и теплотой, как в Москве — городе, который открыл ему дорогу в большое искусство. Здесь он дважды выступал с труппой «Ла Скала»: в 1964 году в «Севильском цирюльнике» (Дон Базилио) и Реквиеме Верди (п/у Г. фон Караяна), в 1974 году — в «Симоне Бокканегра» (Фиеско) и Реквиеме Верди (п/у К. Аббадо). В 1965 году пел партию Филиппа («Дон Карлос») на сцене Кремлевского Дворца съездов, через два года впервые выступил перед москвичами в роли Бориса Годунова. Надолго останутся в памяти любителей вокального искусства гастроли артиста, состоявшиеся летом 1969 года. Гяуров вместе со своими коллегами по Софийскому оперному театру Ю. Винер, А. Стаменовой, Л. Бодуровым, Н. Васильевым пел в двух спектаклях «Дона Карлоса». Делясь впечатлениями от этих гастролей, Гяуров говорил, что прием москвичей взволновал его до глубины души и что ему не приходилось быть свидетелем чего-либо подобного за всю свою артистическую жизнь. В апреле 1973 года Гяуров познакомил москвичей со своей трактовкой роли Ивана Хованского, приняв участие в спектакле Большого театра. Творческие контакты Большого театра и выдающегося болгарского певца развивались и в последующие годы. В мае 1976 года Гяуров выступал на торжественном концерте, посвященном 200-летию прославленного коллектива. В свою очередь на концерте, состоявшемся на сцене Софийской национальной оперы в июне 1980 года, когда болгарская музыкальная общественность отмечала 50-летие со дня рождения своего знаменитого певца, выступал солист Большого театра, народный артист СССР Евгений Нестеренко. Дарование Николая Гяурова, сценическое и вокальное, трудно вместить в рамки одного амплуа. Великолепный голос, поразительная сценическая пластичность, острое чувство характерного и в то же время умение передавать глубину сильных, трагических эмоций соединяются у него с тонкой отделкой мельчайших деталей. Гяуров - настоящий художник-психолог, фиксирующий в своем исполнении каждый эмоциональный оттенок, заключенный в музыкальной ткани произведения. Вокальный и драматический образ всегда слит у Гяурова неразрывно, гармония между звучащим словом и его пластическим выражением полнейшая. Настоящий вокалист-художник, он умеет окрасить каждое слово, в зависимости от заключенного в нем эмоционального подтекста, в свои неповторимые тона, и насколько же щедра и богата используемая им палитра вокальных красок, где есть любые возможные сочетания звуковых тонов — от нежных, эфирно-прозрачных до матовых, мрачно приглушенных, густых и темных. Удивительно интонационное богатство его музыкальной речи – от патетической декламации до трагического полушепота. У любителей вокального искусства большой популярностью пользуются грамзаписи выдающегося певца, так же, как и сценические создания, демонстрирующие зрелость его художественной мысли. Среди интересных работ с участием Гяурова — грамзаписи Реквиема Верди (с дирижерами Г. фон Караяном, М. Джулини, К. Аббадо), оперы «Дон Жуан» Моцарта (1966 г., п/у О. Клемперера, с участием Н. Гедды, К. Людвиг). «Фауст» Гуно (в ансамбле с М. Френи и П. Доминго), «Король Лахорский» и «Дон Кихот» Массне, «Симон Бокканегра» и «Навуходоносор» Верди. В 1982 году вышла в свет запись оперы Беллини «Сомнамбула», где партнерами Гяурова были Дж. Сазерленд и Л. Паваротти. Каждая запись, выполненная Гяуровым, — это очень точно запечатленный образ, тонкая портретная характеристика, созданная средствами чисто вокальной выразительности. Даже в сравнительно небольших сценах и отдельных ариях артист всегда стремится к предельной художественной индивидуализации образа. Выразительность его исполнения производит такое огромное впечатление именно потому, что всегда обусловлена конкретным содержанием действия, музыкальной драматургией, сценической ситуацией. Для любителей музыки каждая новая встреча с Николаем Гяуровым – это незабываемое и радостное общение с выдающимся певцом, музыкантом, художником.

В. А. Моцарт: Концерты № 1 и № 3 для скрипки с оркестром (Артюр Грюмьо)

M10 49585 002

1991, дата записи: 1973, 1956

Артюр Грюмьо (1921 — 1986) — выдающийся скрипач бельгийской школы, прославленной в прошлом столетии именами Шарля Берио и Анри Вьетана, а в начале нашего века — Эжена Изаи. В ряду современных скрипачей Грюмьо занимал особое место. Ему не сопутствовала шумная слава виртуоза, хотя он и исполнял многие произведения-традиционного скрипичного репертуара, а в свое время был первым исполнителем впервые опубликованного Четвертого концерта Н. Паганини. Проникновенное, благородное звучание его инструмента (работы Дж. Гварнери дель Джезу 1744 года) необычайно выразительно в произведениях Баха и Вивальди, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Брамса. Именно этот, в прошлом считавшийся «академическим» репертуар создал скрипачу репутацию одного из лучших современных музыкантов, привлек к его искусству сердца слушателей во многих странах мира. Артюр Грюмьо родился в Шарлеруа. Уже в начале занятий определилось его дарование, позволившее педагогам увидеть в мальчике будущего большого, серьезного музыканта. В одиннадцатилетнем возрасте он перешел из консерватории Шарлеруа в класс видного скрипача, профессора Брюссельской консерватории Альфреда Дюбуа. Необычайно полезными были и занятия в Париже у одного из крупнейших музыкантов того времени Джордже Энеску. A. Грюмьо не был «вундеркиндом», его талант быстро и ровно развивался, но первый успех пришел, когда скрипачу было девятнадцать лет. В 1939 году ему присуждают премию имени А. Вьетана, за ней следует победа на Национальном конкурсе скрипачей (1943 год). В послевоенные годы артисту сопутствует прочный успех в крупнейших залах Европы, он получает признание таких авторитетов, как Ж. Тибо, Д. Ойстрах, И. Менухин, Й. Сигети. В 1949 году Грюмьо становится профессором Брюссельской консерватории, а затем постоянным членом жюри конкурса скрипачей имени королевы Елизаветы. 1950-е годы — время расцвета таланта скрипача; к Грюмьо приходит известность выдающегося интерпретатора скрипичной классики. Его приглашают музыкальные фестивали в Праге и Зальцбурге, Эдинбурге и Экс-ан-Провансе, многочисленные записи на грампластинки выпускаются фирмой "Philips". В это время устанавливается творческое содружество Грюмьо с выдающейся румынской пианисткой Кларой Хаскил, продолжавшееся до смерти последней в 1960 году. Их совместное исполнение сонат B. А. Моцарта и Л. Ван Бетховена принадлежит к наивысшим образцам искусства интерпретации. Чистота и ясность стиля, необыкновенная простота и непосредственность, не вступавшие в противоречие с утонченной выразительностью, цельность и поэтичность отличали этот замечательный ансамбль. А. Грюмьо выступал также с такими крупными пианистами, как чилиец Клаудио Аррау и австрийка Ингрид Хеблер, он сотрудничал с рядом видных дирижеров (среди них Э. ван Бейнум, Б. Паумгартнер, Р. Моральт, Б. Хайтинк, К. Дейвис) и известнейшими оркестрами, такими, как амстердамский «Консертгебау», Венский и Лондонский симфонические. Грюмьо также выдающийся мастер камерного ансамбля. Созданное им «Трио Артюра Грюмьо» (с альтистом Жоржем Янцером и виолончелисткой Эвой Цако) успешно выступало в крупнейших музыкальных центрах Европы, записывалось на грампластинки. Скрипача отличают чистота и глубина теплого, полнокровного звучания «легато», кристальная точность интонации, великолепная штриховая техника. Его интерпретациям свойственны удивительная им-провизационность в сочетании с абсолютной стилистической точностью, полное слияние с исполняемой музыкой. Артюр Грюмьо никогда не выступал в СССР (лишь однажды он посетил Москву в качестве члена жюри одного из конкурсов имени П. И. Чайковского), но советские любители музыки знакомы с его искусством по ряду записей. Скрипичные произведения Вольфганга Амадея Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов. Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки. Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. Знакомство с искусством выдающихся итальянских и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке: стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт. Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно. Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием солирующей скрипки, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах. Концерт N° 1 си-бемоль мажор, KV 207 был завершен, согласно указанию в автографе, 14 апреля 1775 года. Хотя это произведение, как и Концерт № 2, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура чарует красотами и совершенством, присущими всем моцартовским творениям, выразительным использованием виртуозных и кантиленных возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны). По словам немецкого музыковеда Альфреда Эйнштейна, в произведении «явно слышатся отзвуки более строгого, старого концертного идеала… фигурации, которые вполне подошли бы стилю Корелли или Вивальди». Моцарт и позднее возвращался к Первому концерту: в конце 1776 года он сочинил в качестве нового финала Рондо, KV 269, а осенью 1777 года, выступая в Мюнхене как скрипач, композитор писал отцу: «Я… играл на скрипке свой Концерт в си-бемоль при всеобщих аплодисментах». Три части Концерта написаны в типичной для концертов венских классиков сонатной структуре с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Начальное Allegro moderato выдержано в ярких и праздничных тонах, господствующих и в энергичной главной партии, и в более сдержанной побочной теме с ее диалогами оркестра и солиста, лишь в новых мотивах краткой разработки омрачаясь минорным колоритом. Во второй части, ми-бемоль-мажорном Adagio, царит задушевная скрипичная кантилена. Ласковой безмятежностью проникнуты и главная партия, и предвещающая ее во второй экспозиции новая тема солиста, и фигурированная мелодия побочной партии. Финальное Presto охвачено стремительной танцевальной ритмической пульсацией. Бурной жизнерадостностью блещет начальная тема у tutti, дополняясь украшенной триолями мелодией солиста, скерцозной побочной темой. Скрипичная партия расцвечена нарядным кружевом фигурации. Концерт № 3 соль мажор, KV 216 был закончен, как отмечено в автографе, 12 сентября 1775 года. Это замечательное произведение значительно опережает первые два скрипичных концерта как красотой и самобытностью музыкальных образов, так и многогранностью и изобретательностью их развития. Мелодика чарует поразительной задушевностью и щедростью, соотношения партий солиста и оркестра становятся более выразительными и многообразными, звучание tutti (струнные, два гобоя, замененные во второй части флейтами, две валторны) — более ярким и красочным. Полную праздничного блеска и жизнерадостности главную тему первой части. Allegro, словно дополняют две мелодии побочной партии: звучащая у солиста изящно орнаментированная первая и расцвеченная пасторальными тембрами духовых вторая. Пронизывающий разработку новый мотив окрашивает музыку в минорные, чуть тревожные тона, вскоре исчезающие в предшествующих репризе речитативных фразах. Вторая часть, ре-мажорное Adagio в сонатной форме, — подлинный шедевр моцартовской инструментальной лирики. Оркестровой экспозиции здесь нет, господствует поистине захватывающий своей красотой и проникновенностью монолог скрипки. Сладостную кантилену солиста, сопровождаемую плавным триольным аккомпанементом засурдиненных скрипок и альтон и pizzicato басов струнных, оттеняют tutti оркестра в начале и в заключительной партии, нежный тембр флейты, вступающей в побочной теме в выразительную «беседу» с солистом. Музыку Adagio нигде не омрачают драматические контрасты, с начала до конца она выдержана в светлом и задушевном характере. В финальном Rondeau. Allegro, написанном в рондо-сонатной структуре, господствует жанрово-танцевальная стихия, пестрая калейдоскопичность тематизма. Ритмика австрийского лендлера пронизывает задорную мелодию рефрена, связующую партию и ее минорный вариант в первом из двух центральных эпизодов. Но особенно оригинален следующий эпизод, где Моцарт, внезапно изменив размер на двудольный, остроумно сопоставляет две мелодии, очевидно, фольклорного происхождения: изящную, возможно, французскую минорную тему (Andante), аккомпанируемую «гитарным» pizzicato струнных, и полную юмора шутливую мелодию (Allegretto) с характерной выдержанной «волыночной» квинтой. Реприза начального построенная органично венчает финал.

Э. ГРИГ (1843-1907) Концерт для ф-но с оркестром, Поэтические картинки для ф-но (В. Ересько, Г. Рождественский)

СМ 02567-8

1971

Э. ГРИГ (1843-1907) Концерт для ф-но с оркестром, Поэтические картинки для ф-но (В. Ересько, Г. Рождественский)

СМ 02567-8

1971

Э. ГРИГ (1843-1907) Концерт для ф-но с оркестром, Поэтические картинки для ф-но (В. Ересько, Г. Рождественский)

СМ 02567-8

1971