11 дней
О сайте
Удивительна и несправедлива была судьба симфонического наследия Франца Шуберта, долгие годы остававшегося неизвестным. Ни одна из симфоний не прозвучала в открытом концерте при жизни композитора. Фактически лишь с
конца шестидесятых годов прошлого века началось освоение симфонического наследия Шуберта; были извлечены из архивов рукописи, и в 1881 — 1883 годах в Лондоне были исполнены наконец все девять его симфоний.
Современники видели в. Шуберте музыканта-лирика, чьим основным жанром была песня. Между тем сам композитор никогда не считал работу над симфониями делом второстепенным. К жанру симфонии он обращался на всем протяжении своего творческого пути. Не случайно в одном из писем он назвал симфонию наряду с оперой «высшей формой‘ в искусстве».
История показала подлинную ценность симфонического наследия Шуберта; невозможно представить себе западноевропейский мировой симфонизм без его симфоний. Более того: именно две последние симфонии Шуберта дают нам ключ к пониманию того, каким путем пошло развитие немецкого и австрийского симфонизма после Бетховена. От них протягиваются нити к симфоническому творчеству Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и Малера, а во многом и к. славянскому симфонизму — творчеству Дворжака.
«Неоконченная» симфония явилась «первой ласточкой» того лирико-психологического направления, которое достигло подлинного расцвета в творчестве П. И. Чайковского.
Девять симфоний Шуберта очень различны по кругу образов и настроений: от наивно-беззаботного веселья до могучего героического утверждения жизни, от светлой созерцательной лирики и пасторальных пейзажей до подлинного
трагизма и драматизма. Но все их объединяет прежде всего одно общее свойство — глубокие народно-национальные истоки, подлинный демократизм. На каждом шагу в симфониях встречаются мелодии, как бы подслушанные на венских улицах и площадях (хотя к точному цитированию определенных народных песен Шуберт почти не прибегает).
Инструментальное творчество Шуберта невозможно рассматривать вне связи с его песенным творчеством. Песенность как стилистический принцип определяет собой характер, круг образов и особенности формы его зрелых инструментальных произведений. Поэтому симфонизм Шуберта, в отличие от его предшественников — Гайдна, Моцарта и Бетховена, часто называют «песенным».
В симфониях нет прямых цитат из песен, но тем не менее, темы песенного склада во многом определяют собой облик зрелых симфоний. При этом не только мелодия напевна и вокальна, — сохраняются и фактура сопровождения, типичная для песен Шуберта, и соотношение мелодии с аккомпанементом, который обычно является не просто фоном, а существенно дополняет, обогащает основной образ.
Оркестр Шуберта всегда прост и скромен — ничего внешнего, рассчитанного на эффект, все средства подчинены тончайшему художественному вкусу. Шуберт не увеличивает состав оркестра, не форсирует звучность (лишь в Четвертой симфонии он доводит число валторн до четырех, а в две последние симфонии включает тромбоны). Оркестровка Шуберта классична в смысле мудрой экономии средств, строгого равновесия оркестровых групп, чистоты и
ясности голосоведения. И вместе с тем оркестровое письмо зрелых шубертовских симфоний выявляет совершенно новый подход композитора к инструментовке, отличный от стиля венских классиков и соответствующий духу романтической эстетики. Звуковая красочность становится проблемой первостепенной важности; оркестровый колорит превращается в один из главнейших элементов музыкальной выразительности.
Первые шесть симфоний Шуберта возникли в тесной связи с любительским и полупрофессиональным музицированием, которое в Вене того времени принимало иногда очень внушительные формы: в домах горожан порой возникали даже целые оркестры, способные исполнять симфонии.
Ранние симфонии Шуберта — это скромные цветы, выросшие на венской почве (хотя по масштабности они, несомненно, возвышаются над «домашней» музыкой). Они привлекают открытой жизнерадостностью, юношеской непосредственностью выражения. Простота и безыскусственность их
мелодий придает им особый аромат свежести, подчас некоторой наивности. Они, конечно, уступают двум последним симфониям в отношении зрелости мышления, красочности звуковой палитры, но сквозь общий для венского классического стиля круг образов, характер тем и особенности оркестрового изложения то тут, то там уже пробиваются оригинальные шубертовские черты,
Первая симфония ре мажор была написана Шубертом еще во время пребывания в’ Конвикте (окончена 28 октября 1813 г.). По некоторым данным, она посвящена директору этого учебного заведения Иннокенцу Лангу. Молодой композитор, вероятно, предполагал услышать ее в исполнении школьного оркестра, активным участником которого он был все годы учебы. Но состоялось ли это исполнение, — достоверных сведений до нас не дошло.
Первая часть симфонии была исполнена в открытом концерте только 30 января 1880 года в Лондоне, а вся симфония целиком в феврале 1881 года — через пятьдесят два года после смерти композитора — в лондонском «Crystal Palace», под управлением Августа Манна.
Написанная шестнадцатилетним юношей симфония в целом еще мало самостоятельна. Многие темы ее — светлые, изящные, напевно-танцевальные — напоминают по стилю Моцарта и Гайдна. Однако чувствуется, что композитор стремился мыслить крупными масштабами, яркими динамическими
контрастами. В большой четырехчастной композиции Шуберту не удалось еще достигнуть органического единства всех частей, да этого трудно было бы и ожидать от столь раннего симфонического опыта. Но преобладающее начало — мужественное, энергичное и волевое — заявляет о себе с ‘первых же страниц. Таков характер медленного вступления, Adagio, которое определяет собой облик всей первой части. Шуберт не случайно проводит тему вступления и внутри перед репризой подчеркивая тем самым ее значение. Напротив, главная тема Allegro — по-моцартовски легкая, подвижная, стремительно убегающая вверх. В простой мелодии побочной партии в духе народной песенки на фоне безыскусственного танцевального аккомпанемента заметно сходство с одной из тем финала «Героической» симфонии Бетховена. В разработке Шуберт привносит в эту тему оттенок элегичности, лирической взволнованности.
Вторая часть, лирическое Andante соль мажор в рондообразной форме, отличается именно более тесной связью инструментального письма с вокальным романсно-ариозным стилем. От первой темы в ритме сицилианы, сочетающей в себе широту мелодического дыхания, напевность со светлым пасторальным колоритом, протягиваются нити к Andante «Неоконченной» симфонии. Спокойно-созерцательное начало сменяется взволнованным настроением: в музыке слышатся какие-то безотчетные порывы, полные элегической грусти.
В третьей части, Menuetto. Allegretto,, возвращаются волевые, решительные образы. Шуберт, следуя традиции Гайдна и Моцарта, называет эту часть «менуэтом». Но, как и в менуэтах других шубертовских симфоний, музыка его
далека от придворного галантного танца XVIII века, она полна энергии и движения. Лишь в трио — средней части менуэта — ярким контрастом к его крайним частям звучит изящная танцевальная мелодия, напоминая пленительный венский вальс.
Музыка его финального Allegro Vivace в сонатной форме — беззаботно-радостная, главная и побочная темы вырастают из сходных интонаций и
выдержаны в едином, скерцозно-танцевальном характере.
Вторая симфония си бемоль мажор, созданная через полтора года после первой (10 декабря 1814 г. — 24 марта 1815 г.) во многом близка ей по настроению, но значительно превосходит свою предшественницу свежестью оркестрового колорита, единством и’ органичностью целого. Правда, молодой композитор еще находится под влиянием венского классического стиля — в этом прежде всего убеждает тематический материал симфонии. Однако местами это раннее произведение уже предвосхищает последнюю симфонию Шуберта. Их роднит широта масштабов, полнота и законченность изложения отдельных музыкальных мыслей, а главное — чувство радости жизни, активный и энергичный жизнеутверждающий дух.
Как и предыдущая, Вторая симфония была впервые исполнена в Лондоне в концерте 20 октября 1877 года, в том же зале «Crystal Palace».
Торжественными аккордами открывается медленное вступление, Largo. В его музыке слышны голоса природы, шелест леса, птичьи щебетанья. В масштабности замысла и в самом тематизме первой части чувствуется влияние бетховенских образов: главная тема Allegro vivace, полная энергии непрерывного движения, очень близка первой теме из увертюры Бетховена к балету «Творения Прометея». Вторая побочная тема, очень широкая, напевная и внутренне завершенная, контрастно оттеняет стремительный бег главной
партии.
Вторая часть — Andante ми бемоль мажор в вариационной форме. Ее песенная тема, изложенная очень скромно струнными инструментами, обаятельна в своей простоте, искренности и непосредственности выражения. Она близка по
духу известной песне Шуберта на стихи И. В. Гёте «Полевая розочка» — одной из лучших его песен в народном духе. В вариациях тема украшается тонким орнаментом расцвечивается подголосками, звучит в перекличках отдельных инструментов и групп оркестра. Только одна из вариаций (четвертая) контрастно выделяется своей минорностью и активностью движения. По характеру и в тематическом отношении она предвосхищает следующую часть симфонии,
Третья часть — Menuetto. Allegro до минор — окрашена драматическим колоритом. Крайние части носят суровый решительный характер. Им противопоставлено «галантное» ми-бемоль-мажорное трио в духе XVIII века, с характерными трелями в концах фраз — как бы «поклонами» и «приседаниями» (соло гобоя).
В тематизме финального Presto vivace в сонатной форме есть сходство с финалами симфоний Гайдна (главная тема в характере галопа). Вместе с тем по общему настроению эта часть, стремительная, подвижная, кажется навеянной
финалами итальянских комических опер с их веселой суетой, с неожиданными появлениями новых действующих лиц Такова подготовка побочной партии: резкие «удары», момент всеобщего оцепенения — и появляется грациозная
женственная танцевальная тема. В разработке первая тема финала преображается из легкой и подвижной в тяжеловесную, комически угловатую, в музыке появляются острые диссонирующие звучности.
* * *
Срок написания Третьей симфонии ре мажор (май - июль 1815 г.) поразителен даже для Шуберта — композитора, работавшего исключительно интенсивно. 24 мая 1815 года он начал партитуру, но, написав 64 такта первой части прервал работу. 11 июля он возобновил ее, и уже на следующий день первая часть была окончена. 15 июля Шуберт принялся за вторую часть и через пять дней закончил всю симфонию, над которой работал, таким образом, в общей
сложности около недели.
Третью симфонию можно было бы назвать своего рода «симфоническим интермеццо» между Второй и Четвертой «Трагической», симфониями. Окончив крупное масштабное сочинение, композитор, очевидно, почувствовал потребность в известной «эмоциональной разрядке». Этим вызвана облегченность содержания симфонии, скромность масштабов в самой музыке чувствуется, что композитор писал ее без малейших усилий.
Это «симфония венского музыкального быта». Она полна песенных и танцевальных мелодий, темы в народно-жанровом духе звучат здесь во всей их простоте и безыскусственности. Эти черты, впервые с такой определенностью выявившиеся в симфонии, свидетельствуют о становлении индивидуальности Шуберта. Творческий рост композитора сказался и в стройности пропорций, в отсутствии «многословия», которое было заметно в двух первых симфониях.
Впервые целиком симфония была исполнена 19 февраля 1881 года в лондонском «Crystal Palace» под управлением Августа Манна (финал Третьей симфонии исполнялся отдельно в Вене 2 декабря 1860 года во втором концерте
Общества любителей музыки).
Первая часть — сонатное аллегро с медленным вступлением, Adagio maestoso, — проникнута жизнерадостным настроением. Главная тема Allegro con brio — веселая задорная реплика кларнета, которому отвечают скрипки, — полна непосредственной радости. Эта мелодия имеет черты родственные австрийским крестьянским песням и инструментальным наигрышам (интересно, что Шуберт уже нашел в ней интонации и ритмы, которые позже образуют интонационное зерно главной темы Девятой симфонии). Близка главной и побочная тема — тоже беззаботная «порхающая» мелодия, исполняемая гобоем на фоне четкого аккомпанемента с характерным танцевальным ритмом. В небольшой разработке развивается в основном вторая тема, приобретая ббльшую напевность.
С общим характером симфонии связан отказ композитора от традиционной медленной части — обычного центра сосредоточенного лирического раздумья, — которую Шуберт заменяет здесь более подвижным танцевальным Allegretto соль мажор в сложной трехчастной форме. Первая тема, пожалуй, самая обаятельная из тем симфонии в своём наивном простодушии и открытой доверчивости. Он сменяется типичной «уличной песенкой», бойкой и «приплясывающей».
Третья часть, Menuetto. Vivace, полна оживленного движения и энергии. Мелодия трио дышит сельской простотой и наивностью и очень напоминает народный танец лендлер — предшественник вальса. Она звучит у деревянных
духовых инструментов — гобоя и фагота, что придает музыке пасторальный колорит, и изложена на фоне простого «гитарного» аккомпанемента струнных.
Финал, Presto vivace в сонатной форме, в ритме темпераментного народного танца тарантеллы оказался наиболее значительной частью всего симфонического цикла. В стремительном движении, с внезапными "подхлёстывающими" динамическими акцентами, он весь проносится на едином дыхании; несколько тем объединены биением активного ритмического пульса, непрерывной устремлённостью вперед.
конца шестидесятых годов прошлого века началось освоение симфонического наследия Шуберта; были извлечены из архивов рукописи, и в 1881 — 1883 годах в Лондоне были исполнены наконец все девять его симфоний.
Современники видели в. Шуберте музыканта-лирика, чьим основным жанром была песня. Между тем сам композитор никогда не считал работу над симфониями делом второстепенным. К жанру симфонии он обращался на всем протяжении своего творческого пути. Не случайно в одном из писем он назвал симфонию наряду с оперой «высшей формой‘ в искусстве».
История показала подлинную ценность симфонического наследия Шуберта; невозможно представить себе западноевропейский мировой симфонизм без его симфоний. Более того: именно две последние симфонии Шуберта дают нам ключ к пониманию того, каким путем пошло развитие немецкого и австрийского симфонизма после Бетховена. От них протягиваются нити к симфоническому творчеству Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и Малера, а во многом и к. славянскому симфонизму — творчеству Дворжака.
«Неоконченная» симфония явилась «первой ласточкой» того лирико-психологического направления, которое достигло подлинного расцвета в творчестве П. И. Чайковского.
Девять симфоний Шуберта очень различны по кругу образов и настроений: от наивно-беззаботного веселья до могучего героического утверждения жизни, от светлой созерцательной лирики и пасторальных пейзажей до подлинного
трагизма и драматизма. Но все их объединяет прежде всего одно общее свойство — глубокие народно-национальные истоки, подлинный демократизм. На каждом шагу в симфониях встречаются мелодии, как бы подслушанные на венских улицах и площадях (хотя к точному цитированию определенных народных песен Шуберт почти не прибегает).
Инструментальное творчество Шуберта невозможно рассматривать вне связи с его песенным творчеством. Песенность как стилистический принцип определяет собой характер, круг образов и особенности формы его зрелых инструментальных произведений. Поэтому симфонизм Шуберта, в отличие от его предшественников — Гайдна, Моцарта и Бетховена, часто называют «песенным».
В симфониях нет прямых цитат из песен, но тем не менее, темы песенного склада во многом определяют собой облик зрелых симфоний. При этом не только мелодия напевна и вокальна, — сохраняются и фактура сопровождения, типичная для песен Шуберта, и соотношение мелодии с аккомпанементом, который обычно является не просто фоном, а существенно дополняет, обогащает основной образ.
Оркестр Шуберта всегда прост и скромен — ничего внешнего, рассчитанного на эффект, все средства подчинены тончайшему художественному вкусу. Шуберт не увеличивает состав оркестра, не форсирует звучность (лишь в Четвертой симфонии он доводит число валторн до четырех, а в две последние симфонии включает тромбоны). Оркестровка Шуберта классична в смысле мудрой экономии средств, строгого равновесия оркестровых групп, чистоты и
ясности голосоведения. И вместе с тем оркестровое письмо зрелых шубертовских симфоний выявляет совершенно новый подход композитора к инструментовке, отличный от стиля венских классиков и соответствующий духу романтической эстетики. Звуковая красочность становится проблемой первостепенной важности; оркестровый колорит превращается в один из главнейших элементов музыкальной выразительности.
Первые шесть симфоний Шуберта возникли в тесной связи с любительским и полупрофессиональным музицированием, которое в Вене того времени принимало иногда очень внушительные формы: в домах горожан порой возникали даже целые оркестры, способные исполнять симфонии.
Ранние симфонии Шуберта — это скромные цветы, выросшие на венской почве (хотя по масштабности они, несомненно, возвышаются над «домашней» музыкой). Они привлекают открытой жизнерадостностью, юношеской непосредственностью выражения. Простота и безыскусственность их
мелодий придает им особый аромат свежести, подчас некоторой наивности. Они, конечно, уступают двум последним симфониям в отношении зрелости мышления, красочности звуковой палитры, но сквозь общий для венского классического стиля круг образов, характер тем и особенности оркестрового изложения то тут, то там уже пробиваются оригинальные шубертовские черты,
Первая симфония ре мажор была написана Шубертом еще во время пребывания в’ Конвикте (окончена 28 октября 1813 г.). По некоторым данным, она посвящена директору этого учебного заведения Иннокенцу Лангу. Молодой композитор, вероятно, предполагал услышать ее в исполнении школьного оркестра, активным участником которого он был все годы учебы. Но состоялось ли это исполнение, — достоверных сведений до нас не дошло.
Первая часть симфонии была исполнена в открытом концерте только 30 января 1880 года в Лондоне, а вся симфония целиком в феврале 1881 года — через пятьдесят два года после смерти композитора — в лондонском «Crystal Palace», под управлением Августа Манна.
Написанная шестнадцатилетним юношей симфония в целом еще мало самостоятельна. Многие темы ее — светлые, изящные, напевно-танцевальные — напоминают по стилю Моцарта и Гайдна. Однако чувствуется, что композитор стремился мыслить крупными масштабами, яркими динамическими
контрастами. В большой четырехчастной композиции Шуберту не удалось еще достигнуть органического единства всех частей, да этого трудно было бы и ожидать от столь раннего симфонического опыта. Но преобладающее начало — мужественное, энергичное и волевое — заявляет о себе с ‘первых же страниц. Таков характер медленного вступления, Adagio, которое определяет собой облик всей первой части. Шуберт не случайно проводит тему вступления и внутри перед репризой подчеркивая тем самым ее значение. Напротив, главная тема Allegro — по-моцартовски легкая, подвижная, стремительно убегающая вверх. В простой мелодии побочной партии в духе народной песенки на фоне безыскусственного танцевального аккомпанемента заметно сходство с одной из тем финала «Героической» симфонии Бетховена. В разработке Шуберт привносит в эту тему оттенок элегичности, лирической взволнованности.
Вторая часть, лирическое Andante соль мажор в рондообразной форме, отличается именно более тесной связью инструментального письма с вокальным романсно-ариозным стилем. От первой темы в ритме сицилианы, сочетающей в себе широту мелодического дыхания, напевность со светлым пасторальным колоритом, протягиваются нити к Andante «Неоконченной» симфонии. Спокойно-созерцательное начало сменяется взволнованным настроением: в музыке слышатся какие-то безотчетные порывы, полные элегической грусти.
В третьей части, Menuetto. Allegretto,, возвращаются волевые, решительные образы. Шуберт, следуя традиции Гайдна и Моцарта, называет эту часть «менуэтом». Но, как и в менуэтах других шубертовских симфоний, музыка его
далека от придворного галантного танца XVIII века, она полна энергии и движения. Лишь в трио — средней части менуэта — ярким контрастом к его крайним частям звучит изящная танцевальная мелодия, напоминая пленительный венский вальс.
Музыка его финального Allegro Vivace в сонатной форме — беззаботно-радостная, главная и побочная темы вырастают из сходных интонаций и
выдержаны в едином, скерцозно-танцевальном характере.
Вторая симфония си бемоль мажор, созданная через полтора года после первой (10 декабря 1814 г. — 24 марта 1815 г.) во многом близка ей по настроению, но значительно превосходит свою предшественницу свежестью оркестрового колорита, единством и’ органичностью целого. Правда, молодой композитор еще находится под влиянием венского классического стиля — в этом прежде всего убеждает тематический материал симфонии. Однако местами это раннее произведение уже предвосхищает последнюю симфонию Шуберта. Их роднит широта масштабов, полнота и законченность изложения отдельных музыкальных мыслей, а главное — чувство радости жизни, активный и энергичный жизнеутверждающий дух.
Как и предыдущая, Вторая симфония была впервые исполнена в Лондоне в концерте 20 октября 1877 года, в том же зале «Crystal Palace».
Торжественными аккордами открывается медленное вступление, Largo. В его музыке слышны голоса природы, шелест леса, птичьи щебетанья. В масштабности замысла и в самом тематизме первой части чувствуется влияние бетховенских образов: главная тема Allegro vivace, полная энергии непрерывного движения, очень близка первой теме из увертюры Бетховена к балету «Творения Прометея». Вторая побочная тема, очень широкая, напевная и внутренне завершенная, контрастно оттеняет стремительный бег главной
партии.
Вторая часть — Andante ми бемоль мажор в вариационной форме. Ее песенная тема, изложенная очень скромно струнными инструментами, обаятельна в своей простоте, искренности и непосредственности выражения. Она близка по
духу известной песне Шуберта на стихи И. В. Гёте «Полевая розочка» — одной из лучших его песен в народном духе. В вариациях тема украшается тонким орнаментом расцвечивается подголосками, звучит в перекличках отдельных инструментов и групп оркестра. Только одна из вариаций (четвертая) контрастно выделяется своей минорностью и активностью движения. По характеру и в тематическом отношении она предвосхищает следующую часть симфонии,
Третья часть — Menuetto. Allegro до минор — окрашена драматическим колоритом. Крайние части носят суровый решительный характер. Им противопоставлено «галантное» ми-бемоль-мажорное трио в духе XVIII века, с характерными трелями в концах фраз — как бы «поклонами» и «приседаниями» (соло гобоя).
В тематизме финального Presto vivace в сонатной форме есть сходство с финалами симфоний Гайдна (главная тема в характере галопа). Вместе с тем по общему настроению эта часть, стремительная, подвижная, кажется навеянной
финалами итальянских комических опер с их веселой суетой, с неожиданными появлениями новых действующих лиц Такова подготовка побочной партии: резкие «удары», момент всеобщего оцепенения — и появляется грациозная
женственная танцевальная тема. В разработке первая тема финала преображается из легкой и подвижной в тяжеловесную, комически угловатую, в музыке появляются острые диссонирующие звучности.
* * *
Срок написания Третьей симфонии ре мажор (май - июль 1815 г.) поразителен даже для Шуберта — композитора, работавшего исключительно интенсивно. 24 мая 1815 года он начал партитуру, но, написав 64 такта первой части прервал работу. 11 июля он возобновил ее, и уже на следующий день первая часть была окончена. 15 июля Шуберт принялся за вторую часть и через пять дней закончил всю симфонию, над которой работал, таким образом, в общей
сложности около недели.
Третью симфонию можно было бы назвать своего рода «симфоническим интермеццо» между Второй и Четвертой «Трагической», симфониями. Окончив крупное масштабное сочинение, композитор, очевидно, почувствовал потребность в известной «эмоциональной разрядке». Этим вызвана облегченность содержания симфонии, скромность масштабов в самой музыке чувствуется, что композитор писал ее без малейших усилий.
Это «симфония венского музыкального быта». Она полна песенных и танцевальных мелодий, темы в народно-жанровом духе звучат здесь во всей их простоте и безыскусственности. Эти черты, впервые с такой определенностью выявившиеся в симфонии, свидетельствуют о становлении индивидуальности Шуберта. Творческий рост композитора сказался и в стройности пропорций, в отсутствии «многословия», которое было заметно в двух первых симфониях.
Впервые целиком симфония была исполнена 19 февраля 1881 года в лондонском «Crystal Palace» под управлением Августа Манна (финал Третьей симфонии исполнялся отдельно в Вене 2 декабря 1860 года во втором концерте
Общества любителей музыки).
Первая часть — сонатное аллегро с медленным вступлением, Adagio maestoso, — проникнута жизнерадостным настроением. Главная тема Allegro con brio — веселая задорная реплика кларнета, которому отвечают скрипки, — полна непосредственной радости. Эта мелодия имеет черты родственные австрийским крестьянским песням и инструментальным наигрышам (интересно, что Шуберт уже нашел в ней интонации и ритмы, которые позже образуют интонационное зерно главной темы Девятой симфонии). Близка главной и побочная тема — тоже беззаботная «порхающая» мелодия, исполняемая гобоем на фоне четкого аккомпанемента с характерным танцевальным ритмом. В небольшой разработке развивается в основном вторая тема, приобретая ббльшую напевность.
С общим характером симфонии связан отказ композитора от традиционной медленной части — обычного центра сосредоточенного лирического раздумья, — которую Шуберт заменяет здесь более подвижным танцевальным Allegretto соль мажор в сложной трехчастной форме. Первая тема, пожалуй, самая обаятельная из тем симфонии в своём наивном простодушии и открытой доверчивости. Он сменяется типичной «уличной песенкой», бойкой и «приплясывающей».
Третья часть, Menuetto. Vivace, полна оживленного движения и энергии. Мелодия трио дышит сельской простотой и наивностью и очень напоминает народный танец лендлер — предшественник вальса. Она звучит у деревянных
духовых инструментов — гобоя и фагота, что придает музыке пасторальный колорит, и изложена на фоне простого «гитарного» аккомпанемента струнных.
Финал, Presto vivace в сонатной форме, в ритме темпераментного народного танца тарантеллы оказался наиболее значительной частью всего симфонического цикла. В стремительном движении, с внезапными "подхлёстывающими" динамическими акцентами, он весь проносится на едином дыхании; несколько тем объединены биением активного ритмического пульса, непрерывной устремлённостью вперед.