11 час.
О сайте
24 1 | С10-16291-300 (5 пластинок) 1981 |
Alder / 2013-01-05 09:47:37 / Редакция № 5: 2018-03-11 10:46:27
| Симфонии: № 1 ре мажор, D 82; № 2 си-бемоль мажор, D. 125; № 3 ре мажор, D. 200; № 4 до минор, D.417 «Трагическая»; № 5 си-бемоль мажор, D.485; № 6 до мажор, D. 589; № 8 си минор, D. 759 «Неоконченная»; № 9 до мажор, D.944; Фрагменты музыки к пьесе Г. фон Шези «Розамунда», D. 797 - Увертюра («Волшебная арфа», D.644), Балетная музыка № 1, Балетная музыка № 2. Берлинский филарм. орк. /К. Бем. Изготовлено по лицензии фирмы Polydor International GMbH, Гамбург. |
Alder / 2013-01-05 09:47:37 / Редакция № 4: 2024-04-23 21:59:42
| Удивительна и несправедлива была судьба симфонического наследия Франца Шуберта, долгие годы остававшегося неизвестным. Ни одна из симфоний не прозвучала в открытом концерте при жизни композитора. Фактически лишь с конца шестидесятых годов прошлого века началось освоение симфонического наследия Шуберта; были извлечены из архивов рукописи, и в 1881 — 1883 годах в Лондоне были исполнены наконец все девять его симфоний. Современники видели в. Шуберте музыканта-лирика, чьим основным жанром была песня. Между тем сам композитор никогда не считал работу над симфониями делом второстепенным. К жанру симфонии он обращался на всем протяжении своего творческого пути. Не случайно в одном из писем он назвал симфонию наряду с оперой «высшей формой‘ в искусстве». История показала подлинную ценность симфонического наследия Шуберта; невозможно представить себе западноевропейский мировой симфонизм без его симфоний. Более того: именно две последние симфонии Шуберта дают нам ключ к пониманию того, каким путем пошло развитие немецкого и австрийского симфонизма после Бетховена. От них протягиваются нити к симфоническому творчеству Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и Малера, а во многом и к. славянскому симфонизму — творчеству Дворжака. «Неоконченная» симфония явилась «первой ласточкой» того лирико-психологического направления, которое достигло подлинного расцвета в творчестве П. И. Чайковского. Девять симфоний Шуберта очень различны по кругу образов и настроений: от наивно-беззаботного веселья до могучего героического утверждения жизни, от светлой созерцательной лирики и пасторальных пейзажей до подлинного трагизма и драматизма. Но все их объединяет прежде всего одно общее свойство — глубокие народно-национальные истоки, подлинный демократизм. На каждом шагу в симфониях встречаются мелодии, как бы подслушанные на венских улицах и площадях (хотя к точному цитированию определенных народных песен Шуберт почти не прибегает). Инструментальное творчество Шуберта невозможно рассматривать вне связи с его песенным творчеством. Песенность как стилистический принцип определяет собой характер, круг образов и особенности формы его зрелых инструментальных произведений. Поэтому симфонизм Шуберта, в отличие от его предшественников — Гайдна, Моцарта и Бетховена, часто называют «песенным». В симфониях нет прямых цитат из песен, но тем не менее, темы песенного склада во многом определяют собой облик зрелых симфоний. При этом не только мелодия напевна и вокальна, — сохраняются и фактура сопровождения, типичная для песен Шуберта, и соотношение мелодии с аккомпанементом, который обычно является не просто фоном, а существенно дополняет, обогащает основной образ. Оркестр Шуберта всегда прост и скромен — ничего внешнего, рассчитанного на эффект, все средства подчинены тончайшему художественному вкусу. Шуберт не увеличивает состав оркестра, не форсирует звучность (лишь в Четвертой симфонии он доводит число валторн до четырех, а в две последние симфонии включает тромбоны). Оркестровка Шуберта классична в смысле мудрой экономии средств, строгого равновесия оркестровых групп, чистоты и ясности голосоведения. И вместе с тем оркестровое письмо зрелых шубертовских симфоний выявляет совершенно новый подход композитора к инструментовке, отличный от стиля венских классиков и соответствующий духу романтической эстетики. Звуковая красочность становится проблемой первостепенной важности; оркестровый колорит превращается в один из главнейших элементов музыкальной выразительности. Первые шесть симфоний Шуберта возникли в тесной связи с любительским и полупрофессиональным музицированием, которое в Вене того времени принимало иногда очень внушительные формы: в домах горожан порой возникали даже целые оркестры, способные исполнять симфонии. Ранние симфонии Шуберта — это скромные цветы, выросшие на венской почве (хотя по масштабности они, несомненно, возвышаются над «домашней» музыкой). Они привлекают открытой жизнерадостностью, юношеской непосредственностью выражения. Простота и безыскусственность их мелодий придает им особый аромат свежести, подчас некоторой наивности. Они, конечно, уступают двум последним симфониям в отношении зрелости мышления, красочности звуковой палитры, но сквозь общий для венского классического стиля круг образов, характер тем и особенности оркестрового изложения то тут, то там уже пробиваются оригинальные шубертовские черты, Первая симфония ре мажор была написана Шубертом еще во время пребывания в’ Конвикте (окончена 28 октября 1813 г.). По некоторым данным, она посвящена директору этого учебного заведения Иннокенцу Лангу. Молодой композитор, вероятно, предполагал услышать ее в исполнении школьного оркестра, активным участником которого он был все годы учебы. Но состоялось ли это исполнение, — достоверных сведений до нас не дошло. Первая часть симфонии была исполнена в открытом концерте только 30 января 1880 года в Лондоне, а вся симфония целиком в феврале 1881 года — через пятьдесят два года после смерти композитора — в лондонском «Crystal Palace», под управлением Августа Манна. Написанная шестнадцатилетним юношей симфония в целом еще мало самостоятельна. Многие темы ее — светлые, изящные, напевно-танцевальные — напоминают по стилю Моцарта и Гайдна. Однако чувствуется, что композитор стремился мыслить крупными масштабами, яркими динамическими контрастами. В большой четырехчастной композиции Шуберту не удалось еще достигнуть органического единства всех частей, да этого трудно было бы и ожидать от столь раннего симфонического опыта. Но преобладающее начало — мужественное, энергичное и волевое — заявляет о себе с ‘первых же страниц. Таков характер медленного вступления, Adagio, которое определяет собой облик всей первой части. Шуберт не случайно проводит тему вступления и внутри перед репризой подчеркивая тем самым ее значение. Напротив, главная тема Allegro — по-моцартовски легкая, подвижная, стремительно убегающая вверх. В простой мелодии побочной партии в духе народной песенки на фоне безыскусственного танцевального аккомпанемента заметно сходство с одной из тем финала «Героической» симфонии Бетховена. В разработке Шуберт привносит в эту тему оттенок элегичности, лирической взволнованности. Вторая часть, лирическое Andante соль мажор в рондообразной форме, отличается именно более тесной связью инструментального письма с вокальным романсно-ариозным стилем. От первой темы в ритме сицилианы, сочетающей в себе широту мелодического дыхания, напевность со светлым пасторальным колоритом, протягиваются нити к Andante «Неоконченной» симфонии. Спокойно-созерцательное начало сменяется взволнованным настроением: в музыке слышатся какие-то безотчетные порывы, полные элегической грусти. В третьей части, Menuetto. Allegretto,, возвращаются волевые, решительные образы. Шуберт, следуя традиции Гайдна и Моцарта, называет эту часть «менуэтом». Но, как и в менуэтах других шубертовских симфоний, музыка его далека от придворного галантного танца XVIII века, она полна энергии и движения. Лишь в трио — средней части менуэта — ярким контрастом к его крайним частям звучит изящная танцевальная мелодия, напоминая пленительный венский вальс. Музыка его финального Allegro Vivace в сонатной форме — беззаботно-радостная, главная и побочная темы вырастают из сходных интонаций и выдержаны в едином, скерцозно-танцевальном характере. Вторая симфония си бемоль мажор, созданная через полтора года после первой (10 декабря 1814 г. — 24 марта 1815 г.) во многом близка ей по настроению, но значительно превосходит свою предшественницу свежестью оркестрового колорита, единством и’ органичностью целого. Правда, молодой композитор еще находится под влиянием венского классического стиля — в этом прежде всего убеждает тематический материал симфонии. Однако местами это раннее произведение уже предвосхищает последнюю симфонию Шуберта. Их роднит широта масштабов, полнота и законченность изложения отдельных музыкальных мыслей, а главное — чувство радости жизни, активный и энергичный жизнеутверждающий дух. Как и предыдущая, Вторая симфония была впервые исполнена в Лондоне в концерте 20 октября 1877 года, в том же зале «Crystal Palace». Торжественными аккордами открывается медленное вступление, Largo. В его музыке слышны голоса природы, шелест леса, птичьи щебетанья. В масштабности замысла и в самом тематизме первой части чувствуется влияние бетховенских образов: главная тема Allegro vivace, полная энергии непрерывного движения, очень близка первой теме из увертюры Бетховена к балету «Творения Прометея». Вторая побочная тема, очень широкая, напевная и внутренне завершенная, контрастно оттеняет стремительный бег главной партии. Вторая часть — Andante ми бемоль мажор в вариационной форме. Ее песенная тема, изложенная очень скромно струнными инструментами, обаятельна в своей простоте, искренности и непосредственности выражения. Она близка по духу известной песне Шуберта на стихи И. В. Гёте «Полевая розочка» — одной из лучших его песен в народном духе. В вариациях тема украшается тонким орнаментом расцвечивается подголосками, звучит в перекличках отдельных инструментов и групп оркестра. Только одна из вариаций (четвертая) контрастно выделяется своей минорностью и активностью движения. По характеру и в тематическом отношении она предвосхищает следующую часть симфонии, Третья часть — Menuetto. Allegro до минор — окрашена драматическим колоритом. Крайние части носят суровый решительный характер. Им противопоставлено «галантное» ми-бемоль-мажорное трио в духе XVIII века, с характерными трелями в концах фраз — как бы «поклонами» и «приседаниями» (соло гобоя). В тематизме финального Presto vivace в сонатной форме есть сходство с финалами симфоний Гайдна (главная тема в характере галопа). Вместе с тем по общему настроению эта часть, стремительная, подвижная, кажется навеянной финалами итальянских комических опер с их веселой суетой, с неожиданными появлениями новых действующих лиц Такова подготовка побочной партии: резкие «удары», момент всеобщего оцепенения — и появляется грациозная женственная танцевальная тема. В разработке первая тема финала преображается из легкой и подвижной в тяжеловесную, комически угловатую, в музыке появляются острые диссонирующие звучности. * * * Срок написания Третьей симфонии ре мажор (май - июль 1815 г.) поразителен даже для Шуберта — композитора, работавшего исключительно интенсивно. 24 мая 1815 года он начал партитуру, но, написав 64 такта первой части прервал работу. 11 июля он возобновил ее, и уже на следующий день первая часть была окончена. 15 июля Шуберт принялся за вторую часть и через пять дней закончил всю симфонию, над которой работал, таким образом, в общей сложности около недели. Третью симфонию можно было бы назвать своего рода «симфоническим интермеццо» между Второй и Четвертой «Трагической», симфониями. Окончив крупное масштабное сочинение, композитор, очевидно, почувствовал потребность в известной «эмоциональной разрядке». Этим вызвана облегченность содержания симфонии, скромность масштабов в самой музыке чувствуется, что композитор писал ее без малейших усилий. Это «симфония венского музыкального быта». Она полна песенных и танцевальных мелодий, темы в народно-жанровом духе звучат здесь во всей их простоте и безыскусственности. Эти черты, впервые с такой определенностью выявившиеся в симфонии, свидетельствуют о становлении индивидуальности Шуберта. Творческий рост композитора сказался и в стройности пропорций, в отсутствии «многословия», которое было заметно в двух первых симфониях. Впервые целиком симфония была исполнена 19 февраля 1881 года в лондонском «Crystal Palace» под управлением Августа Манна (финал Третьей симфонии исполнялся отдельно в Вене 2 декабря 1860 года во втором концерте Общества любителей музыки). Первая часть — сонатное аллегро с медленным вступлением, Adagio maestoso, — проникнута жизнерадостным настроением. Главная тема Allegro con brio — веселая задорная реплика кларнета, которому отвечают скрипки, — полна непосредственной радости. Эта мелодия имеет черты родственные австрийским крестьянским песням и инструментальным наигрышам (интересно, что Шуберт уже нашел в ней интонации и ритмы, которые позже образуют интонационное зерно главной темы Девятой симфонии). Близка главной и побочная тема — тоже беззаботная «порхающая» мелодия, исполняемая гобоем на фоне четкого аккомпанемента с характерным танцевальным ритмом. В небольшой разработке развивается в основном вторая тема, приобретая ббльшую напевность. С общим характером симфонии связан отказ композитора от традиционной медленной части — обычного центра сосредоточенного лирического раздумья, — которую Шуберт заменяет здесь более подвижным танцевальным Allegretto соль мажор в сложной трехчастной форме. Первая тема, пожалуй, самая обаятельная из тем симфонии в своём наивном простодушии и открытой доверчивости. Он сменяется типичной «уличной песенкой», бойкой и «приплясывающей». Третья часть, Menuetto. Vivace, полна оживленного движения и энергии. Мелодия трио дышит сельской простотой и наивностью и очень напоминает народный танец лендлер — предшественник вальса. Она звучит у деревянных духовых инструментов — гобоя и фагота, что придает музыке пасторальный колорит, и изложена на фоне простого «гитарного» аккомпанемента струнных. Финал, Presto vivace в сонатной форме, в ритме темпераментного народного танца тарантеллы оказался наиболее значительной частью всего симфонического цикла. В стремительном движении, с внезапными "подхлёстывающими" динамическими акцентами, он весь проносится на едином дыхании; несколько тем объединены биением активного ритмического пульса, непрерывной устремлённостью вперед. |
Nemnn / 2020-11-05 22:34:26 / Редакция № 1: 2024-04-23 22:21:24
| С Четвёртой симфонией до минор "Трагической" в симфоническое творчество Шуберта вошла новая тема: композитор впервые попытался воплотить в симфонии трагическое содержание, и в этом отношении она явилась прямой предшественницей «Неоконченной» симфонии. Но эта попытка предпринята им пока ещё в рамках венского классического стиля, в аспекте трагедийности XVIII века. Симфония носит на себе следы влияния драматических произведений Глюка, Моцарта, Бетховена. Название «Трагическая» было написано Шубертом на титульном листе уже после окончания симфонии, и к нему следует отнестись с некоторой осторожностью: в Четвертой симфонии нет еще остроты и глубины трагического конфликта «Неоконченной» симфонии, нет напряженной драматической борьбы бетховенских трагических произведений. Шуберт преломляет трагическую тематику не в героическом, а в лирико-субъективном аспекте, более близком егс творческой натуре. Симфонию точнее следовало бы назвать не’ трагической, а лирико-драматической: по общему эмоциональному тонусу она стоит ближе не к бетховенским произведениям, а к известной соль-минорной симфонии Моцарта, очень любимой Шубертом еще с отроческих лет. Четвертая симфония крупнее по масштабам и сложнее по содержанию, чем ее скромная предшественница, но писал ее Шуберт так же легко и быстро: в начале апреля 1816 года он приступил к работе над партитурой. 27 апреля она уже была окончена. Композитор предложил ее любительскому оркестру, собиравшемуся в доме музыканта венского городского театра Отто Хатвига. Но оркестранты нашли партитуру слишком сложной для себя. Симфония впервые была исполнена только 19 ноября 1849 года, в двадцать первую годовщину со дня смерти Шуберта, в первом концерте лейпцигского музыкального общества «Эвтерпа», и лишь в 1860 году она прозвучала впервые в родном городе Шуберта. Первая часть начинается медленным вступлением, Adagio molto, которое сразу вводит в круг глубоких печальных мыслей. На фоне мерного сдержанного сопровождения у скрипок звучит мелодия, в которой слышится вопрос и раздумье. Вступая в диалог, скрипкам отвечают виолончели и контрабасы. Но вот смолкает одинокий отзвук гобоев, и Adagio сменяется взволнованным Allegro vivace. Главная партия обнаруживает родство с классическими скорбно-патетическими образами (она близка главной теме из первой части Квартета № 4 Бетховена, написанного в той же тональности). Далее появляется беспокойный мотив, заставляющий вспомнить главную партию бетховенской увертюры «Кориолан». Побочная тема — более мягкая и напевная, однако и в ней слышится то же душевное волнение, тот же тревожный ритмический пульс. В заключении экспозиции звучат героические фанфарные интонации. Главная тема целиком господствует в разработке, возвращающей к суровому колориту начала. Заканчивается вся часть в до мажоре, в светлых, жизнеутверждающих тонах. Вторая часть, Andante ля бемоль мажор, своим задумчивым спокойствием рассеивает тревогу и волнения. Шуберт впервые находит здесь варьированную двойную, трехчастную форму, в том или ином варианте которой будут написаны все медленные части его последующих симфоний. Он широко развивает две основные темы, затем повторяет первую, вновь возвращается ко второй, меняя ее тональность, и третьим проведением начальной темы подводит итог всему развитию. Первая тема — песенный, светлый и в то же время чуть овеянный легкой грустью. образ (композитор вернется к этой теме в предпоследний год своей жизни в фортепианном Экспромте, соч. 142 № 2 в той же тональности). Подобно припеву к песне, в ней неоднократно вращается заключительная фраза. Вторая тема вносит некоторое омрачение колорита, настроение беспокойства, но ненадолго. От взволнованной мелодической фразы остаётся один короткий мотив, он звучит в перекличках деревянных и струнных инструментов, и из них вдруг рождается певучая мелодия редкой чистоты искренности. Третью часть, Menuetto. Allegro vivace ми бемоль мажор, по характеру музыки — оживленной и динамичной, - правильнее было бы назвать скерцо; как в Первой симфонии Бетховена, название «менуэт» здесь остается лишь внешней данью традиции. Менуэт не связан непосредственно с лирико-драматической линией симфонии, он вносит необходимый контраст, будучи от начала до конца проникнутым активной жизнеутверждающей силой. В трио звучит венский лендлер, напоминающий танцы из многочисленных фортепианных сборников Шуберта — скромные и безыскусственные. Финальное Allegro в сонатной форме вновь возвращает к образам лирического душевного волнения, близким первой части. В главной теме Шуберту удалось сочетать оживленное взволнованное движение и большую напевность, широту мелодического дыхания. Побочная тема, как и в первой части, не прекращает движения: мелодия ее, более широкая и спокойная, звучит на фоне быстрых пассажей струнных. В развитом заключительном разделе экспозиции возвращается материал главной партии, но в мажоре эта музыка звучит радостно и энергично. В разработке развивается первая тема финала, окрашиваясь постепенно в более мрачные, суровые тона. Следуя за бетховенскими драматическими произведениями, где суровая борьба приводит к победе жизнеутверждающего начала, Шуберт также стремится привести развитие к оптимистическому выводу, но достигает этого несколько более внешним приемом: заменяя основную тональность — до минор до мажором, он с самого начала репризы придает музыкальным образам иную, более светлую окраску. *** Пятая симфония си бемоль мажор (сентябрь — 3 октября 1816 года) может считаться одной из жемчужин раннего, «классического» этапа шубертовского симфонизма. Она сильно отличается от своей предшественницы: вся симфония (за исключением нескольких страниц менуэта) полна света, радости и ничем не омраченной душевной ясности. Из всех симфонических партитур Шуберта Пятая симфония — наиболее «камерная» и по масштабам, и по составу оркестра; она написана для очень небольшого состава, в котором отсутствуют даже трубы, литавры и кларнеты, как в некоторых симфониях Гайдна и Моцарта. Такое ограничение, возможно, было вызвано тем, что симфония создавалась с расчетом на определенный любительский коллектив (тот же, которому Шуберт предлагал свою предыдущую симфонию), где могло недоставать этих инструментов. Этим оркестром в доме Отто Хатвига Пятая симфония и была исполнена в первый раз осенью того же, 1816 года Но далее она разделила участь остальных шубеотовских симфонических партитур, пролежав забытой до 1873 года 1 февраля 1873 года состоялось ее первое публичное исполнение в Лондоне. В Пятой симфонии, как ни в одной из более ранних, Шуберту удалось достигнуть классической стройности и уравновешенности композиции, отточенности деталей, строгой пропорциональности и лаконичности формы, чисто моцартсвской пластичности и изящества. Все части симфонии близки по стилю к Моцарту. Вместе с тем в гармоническом языке симфонии, в красочных сопоставлениях тональностей ярче, чем раньше, проявляются индивидуальные черты шубертовского музыкального мышления. В этой «камерной» симфонии Шуберт впервые отказался от медленного вступления: прозрачные аккорды деревянных духовых инструментов и легкий пассаж скрипок приводят прямо к главной теме первой части, Allegro, — грациозной, слегка танцевальной. Мотивам первых скрипок вторят виолончели и контрабасы; при втором проведении основную мелодию оттеняют светлые пассажи флейты. В первой части нет внутренних конфликтов: главная и побочная темы — это один и тот же мир подвижного изящного танца, только черты танцевальности во второй теме становятся еще ясней. Основные темы оттеняют более энергичные и активные «промежуточные» разделы — связующий и заключительный. В разработке развивается главная тема; ее начальная попевка из ясной и безмятежной становится решительной местами даже несколько суровой. Реприза восстанавливает прежнее светлое настроение. Музыка медленной части, Andante con moto ми бемоль мажор, полна высокой простоты и благородства. У струнных инструментов звучит напевная первая тема. В ней все очень скромно — и оркестровка, где струнная группа играет ведущую роль, и ясная, лаконическая фактура сопровождения. Однако в гармонии появляются местами новые романтические краски: таков очень яркий тональный сдвиг в кратком связующем построении, которое приводит ко второй теме. Песенная мелодия — диалог скрипок и деревянных духовых — пасторальным колоритом напоминает австрийские крестьянские песни. Тонким штрихом композитор придает ей минорную окраску: как будто легкая тень от облачка по-иному окрашивает знакомый пейзаж. Третья часть, Menuetto. Allegro molto, с первых же звуков выделяется своим суровым минорным колоритом, Написанная в той же тональности соль минор, что и известная симфония Моцарта, она во многом напоминает ее менуэт и финал. Решительному началу — унисону всего оркестра — противопоставлен более мягкий и тихий ответ струнных. Трио вносит яркий контраст. Спокойная и чистая песенная мелодия развертывается на фоне протянутых звуков в басу, которые напоминают о народном инструменте волынке (так называемый «волыночный бас»). Эта тема очень близка австрийским сельским песням и вновь вызывает пейзажные ассоциации. Четвертая часть, Allegro vivace, радостная, оживленная, с четкими танцевальными ритмами, близка финалам симфоний Гайдна. Ее мелодии напоминают по характеру бойкие танцевальные песни юго-западных славян — моравские и хорватские. Главная партия — подвижная, как бы слегка «подпрыгивающая» мелодия. Ее конец ознаменован внезапным тональным сдвигом и вихреобразными пассажами струнных. Побочную тему роднят с главной светлый мажор и подвижная танцевальность, но более утонченная и изящная. В разработке возвращается материал главной темы. Однако ее бойкая танцевальность несколько смягчается; мотивы звучат здесь более плавно и напевно. Год, который отделяет Шестую симфонию до мажор (октябрь 1817 г. — февраль 1818 г.) от Пятой, был для Шуберта годом напряженной работы, поисков своего стиля в различных жанрах инструментальной музыки. Творческие искания сказались в некоторой пестроте стиля этой партитуры, где сплелись различные влияния: гайдновское неожиданно появляется здесь в новой романтической окраске, черты итальянской оперной музыки сочетаются с яркими чисто шубертовскими прозрениями. Есть данные, что Шуберт слышал свою симфонию в исполнении того любительского оркестра, который сыграл впервые Пятую симфонию. Позже композитор передал партитуру симфонии венскому Обществу любителей музыки собиравшемуся исполнить ее в открытом концерте. Но этот концерт состоялся уже после смерти композитора — 14 декабря 1828 года. На рукописи партитуры рукой Шуберта сделана надпись: «Большая симфония до мажор». Однако масштабы Шестой симфонии оказались незначительными перед монументальной Девятой до-мажорной симфонией, и эпитет «большая» утвердился за последней; Шестую же иногда называют «малой». Музыка ее проникнута светлым, жизнерадостным настроением. Симфония открывается медленным вступлением, Adagio. Торжественные начальные аккорды сменяются тонкой «звукописью природы», местами предвосхищающей «лесную романтику» Вебера в увертюрах к «Оберону» и «Волшебному стрелку». Идиллически спокойное настроение вступления контрастирует сонатному Allegro, полному непосредственного веселья. Характер его ярко жанровых тем очень напоминает Гайдна; первая тема даже по оркестровому колориту близка главной партии гайдновской «Военной» симфонии. Бойкую танцевальную мелодию играют вначале одни высокие деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты) и затем радостно подхватывает весь оркестр. Музыка изобилует игрой динамических и тембровых контрастов, неожиданными гармоническими и тональными «сюрпризами». Побочная тема не вносит большого контраста: на фоне четкого танцевального аккомпанемента струнных флейта и кларнет играют задорную песенку, слегка напоминающую игривую польку. Разработка отличается, пожалуй, наибольшей тонкостью оркестрового письма. Она почти целиком строится на мелодическом обороте из заключительного раздела экспозиции. Завершает первую часть кода, piu moto на материале главной темы, блестящая и эффектная. Медленная часть, Andante фа мажор, открывается напевной темой напоминающей лирико-колоратурную арию, — изящной и непринужденной. Вначале тему играют струнные, но при повторении ее колорит каждый раз обновляется. Вторая тема сразу выделяется своей подвижностью и возбужденностью; в грациозной мелодии слышится что-то от итальянских оперных увертюр — сочетание легкости и изящества с ритмической четкостью. Вновь возвращается первая тема; как бы подчинившись второй она сохраняет ее более оживленный ритмический рисунок. Завершается часть сокращенным повторением второй темы. Лишь в последних тактах слышатся отзвуки начального мотива Andante. Третья часть — Scherzo. Presto. В Шестой симфонии Шуберт впервые, следуя Бетховену, заменяет менуэт более подвижным скерцо, острым, полным неожиданностей. Не только по жанру, но и по характеру образов, красочности музыкального языка и даже по форме эта часть является прототипом будущего шедевра — скерцо из «Большой» до |
Nemnn / 2020-11-05 22:34:38 / Редакция № 1: 2024-04-23 22:23:37
