6 дней
О сайте
378521 комментарий
9 | Д 00021361-2 1968 |
| 1. Ты пойми (Ш. Аранов — Л. Деляну) — И. Басс (на молдавском и русском яз.) 2. Дай руку (Ш. Аранов — Л. Деляну) — И. Басс (на молдавском и русском яз.) 3. Может да, может нет (Ш. Аранов — Е. Кримерман) — Д. Рошка (на молдавском и русском яз.) 4. Молдавский вальс (Г. Казаков) |
5 | Д 14263-4 1964 |
| 1. Те салут Кишинэу (О. Негруци — Л. Деляну); 2. О виоарэ кынтэнчет ундева (В. Вилинчук — Л. Деляну); 3. Са нэскут о страдэ ноуэ (С. Шапиро — Е. Кримерман), 4. Фетеле дин Кишинэу (Ш. Аранов — А. Бусуйок); 5. Нуглумеск (Ш. Аранов — Е. Кримерман); 6. Флоричя (В. Вилинчук — А Бусуйок); 7. Кад плои тырзий (С. Шапиро — А. Бусуйок); 8. Хай норок (В. Вилинчук — Е. Кримерман); 9. Кто виноват (Ш. Аранов — Э. Радов). Солисты: Е. Бэлцану (4, 6, 7, 8, 9), Д. Рошка (1), И. Басс (2), Н. Трухтанова (3), Л. Иванова (5). Дириж.: Ширман, Аранов (9). |
1 1 | С 917-18 1965 |
| 1. Ам висат кэ гобеск (Ш. Аранов — А. Бусуйок); 2. Первые листья (О. Негруци — Ю. Ромашкану); 3. Ка збучумул мэрий (Т. Марин — А. Бусуйок); 4. Трей тенкуитоарэ (Ш. Аранов, Т. Марин — А. Бусуйок); 5. Нинже (Т. Марин — А. Бусуйок); 6. Молдавские ночи (Ш. Аранов — В. Николаев); 7. До, ре, ми (Т. Марин — Э. Лотяну); 8. Аурика (Ш. Аранов — А. Бусуйок) Солисты: Н. Трухтанова (1), Л. Иванова (2), И. Басс (3, 6, 8), Е. Бэлцану (4), Д. Рошка (5, 7). моно вариант Д 14261-2 |
16 | Д 14261-2 1964 |
| 1. Ам висат кэ гобеск (Ш. Аранов — А. Бусуйок); 2. Первые листья (О. Негруци — Ю. Ромашкану); 3. Ка збучумул мэрий (Т. Марин — А. Бусуйок); 4. Трей тенкуитоарэ (Ш. Аранов, Т. Марин — А. Бусуйок); 5. Нинже (Т. Марин — А. Бусуйок); 6. Молдавские ночи (Ш. Аранов — В. Николаев); 7. До, ре, ми (Т. Марин — Э. Лотяну); 8. Аурика (Ш. Аранов — А. Бусуйок) Солисты: Н. Трухтанова (1), Л. Иванова (2), И. Басс (3, 6, 8), Е. Бэлцану (4), Д. Рошка (5, 7). стерео вариант С 917-18 |
3 2 | Д 00015079-80 1965 |
| 1. Тревожный ритм, фокстрот (Ю. Саульский); 2. Ямайка, ча-ча-ча (П. Стоун) — солист В. Чижик (труба); 3. Бразильский танец, босса-нова (обр. В. Гринберга); 4. Юмореска (А. Быканов) |
4 | Д 00012225-6 1963 |
| 1. Метрономия, концертная фантазия (У. Найссоо); 2. Импровизация на эстонскую тему (У. Найссоо); 3. Донушка (А. Гаршнек — сл. нар.) Солистка X. Ляятс (3) — на эстонском яз. Вариант на 45 об/мин: Д 00017489-90 |
7 1 | Д 00023583-4 1968 |
| 1. Веселые голоса (X. Альперт, обр. В. Игнатьева); 2. Прелюд (А. Кальварский); 3. Интермеццо (К. Джонс, обр. А. Кальварского); 4. Хмурое утро (А. Кальварский) |
1 | Д 0008061-2 1961 |
| 1. Вальс (В. Баумилас); 2. Медленный фокстрот (Б. Горбульскис); 3. Полька (И. Новакаускас); 4. У родника (А. Вайткявичюс — А. Крижевичюте) Солист В. Норейка (4) — на литовском яз. |
5 2 | Д 00014437-8 1964 |
| 1. Елочка (В. Телькснис); 2. Волна (А. Раудоникис); 3. Ку-ку (Р. Жигайтис); 4. Рид-рито (А. Раудоникис) |
9 1 | Д 00010137-8 1962 |
| 1. Любопытство (Ф. Байорас); 2. Сумерки (Р. Рацявичюс); 3. Всадник (Р. Жигайтис); 4. Прогулка (Р. Рацявичюс) вариант на 45 об/мин см. 45Д-00017295-6 |
13 1 | Д 9907-8 1962 |
| 1. Сумерки (Р. Рацявичюс); 2. Любопытство (Ф. Байорас); 3. Белые акации (Р. Жигайтис — В. Якштас); 4. Экспромт (Б. Горбульскис); 5. Всадник (Р. Жигайтис); 6. Вечерние настроения (В. Телькснис); 7. Медленный вальс (В. Баумилас); 8. Снег идет (Б. Горбульскис —- И. Микшите); 9. Прогулка (Р. Рацявичюс) Солисты: Р. Мариошюс (3), В. Норейка (8) — на литовском яз. |
3 1 | А10 00093 001 1985, дата записи: 1984 г.  |
| В. А. МОЦАРТ (1756 — 1791) Сторона 1 Соната № 18 для фортепиано фа мажор, KV 533 и 494 1. Allegro — 14.24 2. Andante — 11.40 Сторона 2 3. Rondo. Andante — 7.29 Соната № 17 для фортепиано ре мажор, KV 576 1. Allegro — 5.09 2. Adagio — 8.21 3. Allegretto — 3.59 МИХАИЛ ПЛЕТНЕВ Звукорежиссер М. Пахтер Редактор И. Слепнев Художник Б. Белов Фото В. Пищальникова Цифровое издание MEL CO 1040 см. также R10 00181-4 (2 пластинки) Михаил Плетнёв родился в 1957 году в Архангельске. Концертную деятельность, вскоре принесшую ему широкую известность, начал еще студентом Московской консерватории, где занимался под руководством профессоров Я. Флиера и Л. Власенко. В 1981 году завершил также курс аспирантуры. Значительный по объему и постоянно обогащающийся репертуар пианиста отличается стилистическим разнообразием. В сферу творческих интересов талантливого музыканта входят также занятия композицией и дирижированием. Михаил Плетнёв удостоен Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки и премии Ленинского комсомола. Он – победитель Международного конкурса музыкальной молодежи в Париже (1974), V Всесоюзного конкурса пианистов (1977) и VI Международного конкурса имени П. И. Чайковского (1978). Общеизвестно, что играть Моцарта невероятно трудно. Восхитительная простота его музыки обманчива. Вернее, это свойство относится к совершенству, ясности, лаконичности и стройности воплощения замысла. Содержание же моцартовских творений зачастую скрыто от поверхностного взора, бездонно глубоко и сложно. Композитор стремился к такой кажущейся простоте и испытывал удовлетворение, достигнув ее. В письме к отцу он сообщал: «Концерты представляют собой нечто среднее между слишком трудным и слишком легким. Они весьма блестящи, приятны на слух, не становясь, конечно, пустыми. Некоторые места таковы, что только одни знатоки могут получить удовлетворение; все же и не знатоки останутся довольны, сами не зная почему». К этим словам можно добавить: творения Моцарта магически привлекательны для людей чуть ли не всех возрастов и самой различной музыкальной подготовленности только в том случае, если исполнителю удается воссоздать присущую им уникальную гармонию сложности, простоты и красоты. Михаил Плетнёв интересно, с подлинным своеобразием передает богатство и остроту мировосприятия Моцарта, артистичность и впечатлительность его натуры. В трактовках пианиста светлые, нежные, грациозные моцартовские образы не теряют своего очарования. Напротив, приобретают особую выразительность, ибо он слышит также многое другое у Моцарта: возвышенность, огромное эмоциональное и интеллектуальное напряжение, мужество, глубокую и смелую мысль, драматизм, трагизм. Причем, эти черты возникают не только там, где мы их привыкли слышать; нередко они присутствуют как бы в глубине образной перспективы тех сочинений, где остаются невыявленными многими интерпретаторами. Такое прочтение создает впечатляющий облик Моцарта – большого и сложного человека. Плетнёв подчеркивает в Моцарте величайшего новатора. Его интерпретации сонат можно уподобить работе реставратора, бережно расчищающего старинные произведения изобразительного искусства и возвращающего их краскам первозданную чистоту и экспрессию. Как известно, слух современного человека, приученный к самым острым музыкальным ощущениям, в определенном смысле сильно притупился в сравнении со слухом моцартовского времени. Плетнёв как бы «счищает» с музыкального сознания слушателя наслоения двух столетий и привлекает внимание ко множеству неслыханно смелых для XVIII века сложных созвучий, диссонансов, аккордов, гармонических отклонений и модуляций, мелодических оборотов. Моцартовские сонаты в исполнении Плетнёва редкостно насыщены музыкальными «событиями», интенсивной работой мысли. Это выражается как в рельефности образных контрастов и сопоставлений (здесь трудно умолчать о необыкновенно емких по смыслу, глубоких паузах), так и в прослеживании тончайших нюансов изменения настроения, поворотов мысли. Так, в музыке Моцарта вскрывается тонкий и напряженный психологизм: мысли и чувства, настроения и состояния – подчас диалектически противоречивые – находятся во взаимной связи и в непрерывном движении, развитии. Образно-смысловая сгущенность интерпретации, подробность исполнительского рисунка, не препятствующие, однако, стройности архитектоники, выявляют во внешне камерных сонатах несколько неожиданную монументальность и делают их восприятие увлекательным, но требующим немалого интеллектуального напряжения. И в этом истолкование Плетнёва снова обнаруживает подлинно художественную историчность. Вспомним, что современники упрекали моцартовские произведения за их сложность, перегруженность. В частности, композитор Диттерсдорф замечал: «...я до сих пор не знавал композитора, который обладал бы таким богатством мыслей. Мне бы хотелось, чтобы он не обращался с ними столь расточительно. Он не дает слушателям дышать; ибо стоит только захотеть обдумать какую-нибудь прекрасную мысль, как появляется другая, еще более великолепная, вытесняющая предыдущую, и все это идет без перерыва, так что, в конце концов, нет возможности сохранить в памяти ни одну из этих красот». Стремлением Плетнёва показать все красоты обусловлены в ряде случаев сдержанные темпы в сонатных аллегро (например, в первых частях сонат си-бемоль мажор, КV 570 и ре мажор, КV 576), что вполне согласуется со стилем Моцарта. Здесь уместно сослаться на мнение таких авторитетов, как Ева и Пауль Бадура-Скода: «...судя по многим рассказам, Моцарт находил нужным исполнять части произведений, обозначенные Allegro, в умеренном темпе. В настоящее же время их часто играют слишком быстро. Если Моцарт хотел, чтобы ту или иную пьесу или часть ее играли действительно быстро, он надписывал: Prеstо, а иногда Allegro assai. Allegro, если к нему ничего не добавлено, еще часто соответствует первоначальному значению слова: бодро, весело». Последнее, впрочем, далеко не всегда указывает на радостное настроение – «бодро» может означать: энергично, оживленно. Стилистически оправданы в моцартовских трактовках Плетнёва встречающееся порой арпеджирование аккордов, широко распространенное в XVIII веке, а также свободная, но при том строго организованная агогика. Его tempo rubato рождено отчасти выразительным интонированием, проникнутым острым ощущением «сопротивления мелодического материала» (взаимного тяготения и отталкивания интервалов, которое обусловлено ладовыми тяготениями) или «вокальвесомости», по выражению Б. Асафьева. Подчас возникает впечатление, что, желая достичь интонационной экспрессии, артист сознательно пытается преодолеть равномерную темперацию фортепианного строя. То, что такое возможно, доказывали большие пианисты и мастера фортепианного письма (последние с помощью гармонически-тембровых средств создавали иллюзию изменения высоты энгармонически перекрашивающихся звуков: заключение «Колыбельной» П. Чайковского – С. Рахманинова, Первой фортепианной сонаты Н. Пейко, конец романса А. Бородина «Морская царевна» и т. д.). Динамика дозируется Плетнёвым тонко и сдержанно. Звучность отличается ясностью и тембровой индивидуализированностью каждого элемента изложения. При этом обращают на себя внимание интенсивность, чистота и просветленность красок, не оставляющие сомнений в том, что артист стремился в какой-то мере воссоздать звучание старинных роялей, тембрально более яркое и светлое в сравнении с современными инструментами. Наконец, ювелирная педализация, позволяющая пианисту дифференцированно окрашивать различные фактурные пласты и создавать в одних голосах педальную, а в других беспедальную звучность, также заставляет вспомнить фортепиано моцартовской эпохи, у которого применение так называемого коленного рычажка продлевало лишь звуки нижнего регистра, не «захватывая» при этом нот, взятых в верхних регистрах. Выдающиеся исполнители умеют открывать новое в досконально изученных, знакомых нам с детства произведениях. Думается, такова интерпретация Михаила Плетнёва сонат Моцарта, запечатленная в данной грамзаписи. Алексей Кандинский-Рыбников Запись 1984 г. (цифровая) |
19 1 | А10 00225 002 1986, дата записи: 1982 |
| В. А. МОЦАРТ (1756— 1791) Сторона 1 — 24.19 СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО си-бемоль мажор, KV 378 1. Allegro moderato 2. Andantino sostenuto e cantabile 3. Rondeau. Allegro Сторона 2 — 22.27 СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО соль мажор, KV 379 1. Adagio 2. Allegro 3. Andantino cantabile ОЛЕГ КАГАН СВЯТОСЛАВ РИХТЕР Записи с «Декабрьских вечеров» в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Звукорежиссер Э. Шахназарян. Редактор Л. Абелян "МЕЛОДИЯ", 1986. Всесоюзная студия грамзаписи. Запись 1982 г. (цифровая) Апрелевский завод грампластинок. Тираж 7.900 компакт-диск SUCD 10 00070 |
16 3 | СМ 02631-2 1971 |
| Симфония № 31 ре мажор, К. 297 «Парижская», Концерт для кларнета с оркестром ля мажор, К. 622 Московский камерный оркестр Дирижер Р. Баршай Л. Михайлов, кларнет (2) |
13 | С 01055-6 1965 |
| Концерт № 1 для фортепиано с оркестром ми бемоль мажор Музыка Ференц Лист 1. Allegro maestoso 2. Quasi adagio 3. Allegretto vivace 4. Allegretto animato 5. Allegro marziale animato Концерт № 21 для фортепиано с оркестром до мажор, К. 467 Музыка Вольфганг Амадей Моцарт 1. Allegro maestoso 2. Andante 3. Allegro vivace assai Фортепиано Керер Р. Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии Дирижер Виктор Дубровский Моно-вариант Д 016289-90 |
| Концерт №15 для фортепиано с оркестром си бемоль мажор, KV 450 1. Allegro 2. Andante 3. Allegro Концерт №17 для фортепиано с оркестром соль мажор, KV 488 1. Allegro 2. Andante 3. Allegretto 4. Finale. Presto Ленинградский камерный оркестр, Л. Гозман |
68 8 | Д 010299-300 1962 |
| Музыкально-литературная композиция 3. Чернышевой по сказке А. Пушкина и опере Н. Римского - Корсакова Читают К. Ростовцева, Л. Пашкова, А. Грибов, В. Хохряков, В. Тихонов Фрагменты из оперы в исполнении солистов, хора и оркестра Большого театра СССР Дирижер В. Небольсин В плеяде замечательных композиторов прошлого века выдающееся место принадлежит Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову (1844 — 1908 гг.). Щедро одаренный от природы, он рано почувствовал в себе музыкальное призвание. Первые серьезные попытки сочинять музыку относятся ко времени пребывания Римского-Корсакова в Морском корпусе, когда он, по собственному признанию, «по целым часам просиживал за роялем...» 8 1861 году молодой морской офицер Римский-Корсаков знакомится с музыкантами из «Балакиревского кружка» Ц. Кюи, М. Балакиревым, М. Мусоргским — горячими пропагандистами русской народной музыки, большими почитателями пушкинской поэзии, смелыми продолжателями глинковских традиций. Балакиревцы, которых известный критик В. Стасов окрестил «могучей кучкой», сыграли решающую роль не только в музыкальном развитии, но и в формировании мировоззрения композитора. Главным же наставником Н. А. Римского-Корсакова во все времена был народ. В «Летописи моей музыкальной жизни» композитор писал: «Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества». В 1862 году Н. А. Римский-Корсаков, закончив Морской корпус, совершает кругосветное путешествие на паруснике «Алмаз». Почти три года композитора окружало море, то спокойное, едва подернутое рябью, то грозное и неистово бушующее... Фантастические картины разгневанной водной стихии, а также яркие краски тропических стран поразили воображение Римского-Корсакова. Волшебная красота полуденных земель, где реальная жизнь тесно переплелась со сказкой, впоследствии нашла свое яркое отражение в оперном и симфоническом творчестве композитора. Его излюбленным жанром становится опера-сказка. «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок» — вот далеко не полный перечень произведений композитора-сказочника, в которых Римский-Корсаков отдал щедрую дань своей любви к русской сказке, к народной музыке, к причудливому и яркому вымыслу. В 1899 году Россия отмечала столетие со дня рождения А. Пушкина. Римский-Корсаков, и раньше обращавшийся к произведениям великого поэта, откликнулся на юбилейные торжества кантатой «Песнь о вещем Олеге» и оперой «Сказка о царе Салтане». Композитора привлекла необыкновенная «волшебность» сказки, изобилие чудес и, конечно, сам пушкинский стих, удивительно напевный, сочный... Народную сказку «О царе Салтане» А. Пушкин впервые услышал от няни Арины Родионовны в годы михайловской ссылки. «Что за прелесть эти сказки! — восторженно писал поэт в одном из писем. — Каждая есть поэма». В 1831 году три сказки из числа семи, собранных и записанных в Михайловском, А. Пушкин обработал, создав свои замечательные поэмы-сказки: «О балде», «О мертвой царевне», «О царе Салтане». Ярка и жизнерадостна, как пестрый народный лубок, «Сказка о царе Салтане». Подчеркивая ее глубоко народный характер, Пушкин дал своему детищу привычное для народной литературы тех лет витиевато-пышное название: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». И вот, спустя многие годы после создания поэтического «Салтана», Римский-Корсаков, очарованный причудливо-фантастическими видениями гвидоиова княжества, решает пересказать языком музыки чудесную пушкинскую сказку. В «Летописи моей музыкальной жизни» имеется краткая, но красноречивая запись: «...в лето 1899 весь «Салтан» был сочинен». В октябре 1900 года «Сказка о царе Салтане» была поставлена в Москве на сцене частной оперы С. Мамонтова; декорации к ней написал известный художник-романтик М. Врубель, тонко передавший сказочную атмосферу оперы... Три девицы под окном Пряли поздно вечерком. «Кабы я была царица», — Говорит одна девица... Бесконечный, как нити пряжи, струится разговор сестер. За окнами девичьей светлицы виднеются окутанные золотистой дремотой сторожевые башни и резные маковки церквей салтанова царства... Красота вокруг несказанная. Жить бы всем в мире да согласии, да нет же... Черные завистливые мысли не дают покою злым сестрицам и сватье бабе Бабарихе — задумывают они извести добрую царицу. Одна за другой, как бы выплывая из туманной дымки, перед нами проходят причудливой вереницей, вслед за явлением острова Буяна с дивным городом Леденцом, сказочные картины оперы. Вместе с заморскими гостями-корабельщиками мы дивимся трем чудным чудам: белке, грызущей с присвисточкой золотые орехи, дружине дядьки Черномора и, наконец, красоте царевны Лебеди... Для каждого из этих чудес композитор находит особые музыкальные краски, еще более подчеркивающие всю фантастичность происходящего. Музыка Римского-Корсакова образна и глубоко выразительна. Она то поэтична и нежна, когда рисует призрачно-прекрасный облик царевны Лебеди, то простодушно наивна — в песенке белочки «Во саду ли, в огороде», то натуралистически конкретна, воспроизводя полет шмеля — Гвидона, то полна мягкой лиричности и проникновенной искренности — в пейзажных зарисовках... В опере «Сказка о царе Салтане» Римский-Корсаков предстает нс только как мудрый музыкальный сказочник», но и как глубочайший поэт природы. Картины моря, нарисованные композитором, поражают своей мощью и какой-то почти осязаемой реальностью. Кажется, будто видишь перед собой бескрайний морской простор... Только что водная равнина была прозрачно-синей, а через мгновенье разгневанные валы уже взметают к небу ленные гребни. Полная обаятельной сказочности и чарующего волшебства, опера Римского-Корсекова в то же время глубоко реалистична и жизненна. В «золотой скорлупке» ее сюжета таится изумрудное зерно мудрости. Главная мысль сказки-оперы — светлая вера в торжество справедливости, уверенность в неизбежной победе добра над злом. В предлагаемую композицию включены все основные эпизоды оперы. Вы услышите чудесный сплав музыки и поэзии, в котором музыкальная ткань оперы органически переплетается с чтением пушкинской сказки. Б. Заболотских оборот конверта Ташкентского завода, см. титульное фото Зак. 463 Тир. 1500 Художник В.В. Уннам |
17 4 | С60 26961 000 1988, дата записи: 1987 |
| Сторона 1 ВСЕ ПРЕКРАСНО — 2.31 ДАЛЕКА ДОРОГА ТВОЯ — 4.12 (Ю. Ким) ДИЛИЖАНС — 2.14 ЛЮБЛЮ КОВБОЯ (Ю. Ким) — 4.02 БОЙ С ИНДЕЙЦАМИ — 3.50 ВОЛШЕБНЫЙ ЛУЧ (Ю. Ким) — 3.35 Лариса Долина (1, 4, 6); Михаил Боярский (2) Вокальный ансамбль Оркестр Госкино СССР Ансамбль «Мелодия» Дирижеры: Сергей Скрипка, Борис Фрумкин Сторона 2 СИНЕМА (Ю. Ким) — 4.00 ПРОГУЛКА В ПРЕРИЯХ — 1.22 ДИАНА У КИНОПРОЕКТОРА (Ю. Ким) — 3.33 ПРЕЛЮДИЯ — 1.02 БЫЛА НЕ БЫЛА (Ю. Ким) — 3.05 ПАСТОРАЛЬ — 2.35 ВСЕ КОНЧЕНО (Ю. Ким) —2.50 Андрей Миронов (1, 7); Лариса Долина (3) Михаил Боярский, Андрей Миронов, Лариса Долина (5) Вокальный ансамбль Оркестр Госкино СССР Ансамбль «Мелодия» Дирижеры: Сергей Скрипка, Борис Фрумкин Звукорежиссер Ю. Рабинович Редактор В. Рыжиков Художник Ю. Балашов Фото Л. Луппова, С. Седова АЗГ выпуск 1989 г. Зак. 193 |
39 3 | СМ 02737-8 1971 |
| Концерт для оркестра соль минор, соч. 41 № 3 «Дрезденский», Московский камерный оркестр. Дирижер Р. БАРШАЙ Концерт для флейты, гобоя, фагота, и чембало соль минор, соч. 44 № 3, А. РАЦБАУМ, Е. НЕПАЛО, В. БОГОРАД, М. МУНТЯН Концерт для двух скрипок с оркестром ре минор, соч. 27 № 3, Концерт для виолончели, фагота, струнного оркестра и чембало ми минор, соч. 26 № 7 П. ЛЕЙФЕР, А. АБРАМЕНКОВ (скрипки) А. ВАСИЛЬЕВА (виолончель), В. БОГОРАД (фагот) Московский камерный оркестр. Дирижер Р. БАРШАЙ |
48 7 | СМ 02993-4 1971 |
| Антонио ВИВАЛЬДИ (1678–1741) Сторона 1: КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ, соль, минор, соч. 12 № 1 1. Allegro. 2. Adagio (Largo). 3. Allegro – Леонид Коган КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ, ре минор, соч. 4 № 8, редакция А. Ефрикиана 1. Allegro. 2. Adagio. 3. Allegro – Павел Коган Сторона 2: КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ, соль мажор, соч. 4 №3, редакция А. Ефрикиана 1. Allegro. 2. Largo. 3. Allegro assai – Елизавета Гилельс КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРЕХ СКРИПОК С ОРКЕСТРОМ, фа мажор, соч. 23 № 1, редакция Ф. Малипьеро 1. Allegro. 2. Andante. 3. (Allegro) – Павел Коган, Елизавета Гилельс, Леонид Коган Ансамбль солистов Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио Запись 1971 года Цифровое издание MEL CO 0483 |
