9 час.
О сайте
387347 комментариев
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
| И этикетки... |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
| Обратная сторона |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
| Разворот Трое студентов-архитекторов из Лондона — Роджер Уотерс, Ричард Райт и Ник Мэйсон выступали вместе уже в середине 60-х годов, однако их коллектив не имел ни постоянного состава, ни названия. Судя по всему, то, что они исполняли, не очень отличалось от британского ритм-энд-блюза, который пропагандировали в те годы такие группы, как «Роллинг Стоунз» или «Ярдбердз». Блюзовое название «Пинк Флойд» (это всего-навсего «имена» двух негритянских исполнителей блюза — Пинка Андерсона и Флойда Каунсила) дал группе как раз тот ее участник, благодаря которому все четверо вместе стали исполнять совсем другую музыку — ту, которая, собственно, и принесла им известность. Это был студент одной из лондонских художественных школ Сид Бэррет. С февраля 1966 года «Пинк Флойд» регулярно выступает в знаменитом клубе «Марки», давшем путевку в жизнь тем же «Роллинг Стоунз», и позднее — в новом "UFO" («НЛО»). С самого начала группа «Пинк Флойд» оказалась вовлеченной в эксперименты по синтезу музыки и световых — как тогда это называлось — «психоделических» эффектов. В начале 1967 года выходит первая «сорокапятка» «Пинк Флойд» с песней «Арнольд Лэйн». Выше двадцать пятого места в хит-парадах она не поднимается, однако получает несколько скандальную известность из-за того, что сложная, но довольно характерная для поэзии XX века метафора была понята ведущими радиопередач совершенно буквально. В том же году состоялась премьера грандиозного шоу "Games For May"» песня из которого под названием «Смотри, как играет Эмили» попадает в десятку хитпарадов. Уже в этих песнях просматривается стиль зрелой группы — электронная пульсация (которая через десять лет, благодаря западногерманским группам «Тэнджерин Дрим» и «Крафт-верк», дойдет и до дискотек), таинственные звучания органа, загадочные стихи — на сказочную, в духе «Алисы в стране чудес» или научно-фантастическую тематику. С выходом первой долгоиграющей пластинки "Piper At The Gates Of Dawn" (это почти непереводимое название Бэррет позаимствовал из хрестоматийного детского стихотворения К. Грэма «О чем шумят ивы!») обнаруживается и тема социального критицизма, например, в саркастически-водевильном по музыке номере «Капрал Клегг» — о солдате, вернувшемся с войны героем и ...инвалидом. С музыкальной стороны творчество «Пинк Флойд» развивается в двух направлениях — песенном и «экспериментально-электронном»; так в двойном альбоме "Ummagumma" одна пластинка — это бесконечные электронно-шумовые медитации (впрочем, довольно наивные с точки зрения музыкального авангарда), а вторая — уже известные песни, записанные на концертах в июне 1969 года. До настоящего альбома она оставалась единственной официальной концертной пластинкой «Пинк Флойд». Убедительного синтеза этих двух направлений группе удалось добиться только в 1971 году на пластинке "Meddle" («Вмешательство») — не случайно именно с этой работы, как правило, начинаются разнообразные подборки «лучших вещей» группы на пластинках. В этот период ансамбль много гастролирует (особенно эффектным оказался концерт в Помпеях, снятый на кинопленку и доступный теперь на видео), записывает музыку для кино, в том числе для фильма выдающегося итальянского режиссера М. Антониони «Забриски Пойнт» (1970). В 1973 году выходит пластинка «Обратная сторона Луны» — грандиозный труд четверых участников «Пинк Флойд» (место Бэррета занял к этому времени гитарист Дэйвид Гилмор), их звукорежиссера Алана Парсонса, специально приглашенной группы вокалистов (в их числе Клэр Торри) и саксофониста Дика Перри. По новаторству в сфере звукозаписи этот альбом приравнивается к таким классическим произведениям рок-музыки, как «Сержант Пеппер» «Битлз». Более того, «Обратная сторона Луны» стала фактически первой пластинкой в истории рока, которая не выходит из списков популярности с момента своего выхода в свет. За «Обратной стороной Луны» последовали пластинки «Мы хотим, чтобы ты был с нами» (1975) — посвящение отдалившемуся от творчества Сиду Бэррету, «Звери» (1977) — социальная сатира в духе «Зверофермы» Дж. Оруэлла, «Стена» (1979) — музыкально-сценическое произведение, экранизированное кинорежиссером Аланом Паркером. Песня-лейтмотив из этого «спектакля» «Еще один кирпич в стене» стала первой и последней сорокапяткой «Пинк Флойд», поднявшейся до первого места в хит-парадах Великобритании и США. «Стена» создавалась в условиях идейных и художественных расхождений между участниками квартета, каждый из них уже пробовал — впрочем, без особого успеха — свои силы и как солист. Созданная в этих условиях пластинка "The Final Cut" (1983) была весьма прохладно встречена и критикой и простыми слушателями и стала фактически последней работой группы в ее «классическом» составе — по иронии судьбы, название пластинки можно перевести и как «Последняя запись». Но к 1987 году трое из участников этой группы собираются снова для концертного турне, а Роджер Уотерс (кстати, автор большинства песен «Пинк Флойд») создает собственный коллектив — "Radio KAOS". Гилмор, Райт и Мэйсон при помощи большого количества певцов и инструменталистов записывают пластинку «Мгновенное помутнение рассудка» и начинают гастролировать с этой программой, причем параллельно в тех же самых местах выступает и Уотерс со своей группой. Настоящий альбом представляет собой собрание «лучших вещей» группы «Пинк Флойд» 70-х годов и примерно половину программы «Мгновенное помутнение рассудка». По-разному встреченный критикой и публикой, он все же дает достаточно полное представление о творческом пути одной из самых влиятельных рок-групп в истории современной популярной музыки. Д. Ухов |
51 26 | А60 0543 007 (2 пл.) 1989, дата записи: 1988 |
| Лицевая сторона конверта |
38 3 | М52—36693-4 1974, дата записи: 1974 |
| Ленинградский завод 29.08.1986, зак. 846-о-4360 Художник О. Сорокина |
38 3 | М52—36693-4 1974, дата записи: 1974 |
38 3 | М52—36693-4 1974, дата записи: 1974 |
| Ленинградский завод, ГОСТ 80 |
38 3 | М52—36693-4 1974, дата записи: 1974 |
| 01 01.Из чего же, из чего же (Ю.Чичков – Я.Халецкий) 02.Песенка Витьки-Почемучки (П.Аедоницкий – М.Львовский) 03.Лосёнок (Л.Лядова – М.Садовский) 02 04.Почемучка (Л.Лядова – Н.Костарев) 05.Карусельные лошадки (Б.Савельев – М.Пляцковский) 06.Полосатый мяч (М.Минков – Э.Шим) Детский хор, инстр. анс. (1,2) Л.Лядова – пение, ф-но (3) Н.Соломатина – пение, Л.Лядова – ф-но (4) Н.Литвинов, инстр. анс. (5) Света Виноградова, оркестр (6) Художник О.Сорокина |
37 2 | С 0295-8 (2 пл.) 1962 |
| ВСГ, 73 сторона 1 |
3 2 | М10 41173-4 1978, дата записи: 1940-ые гг |
| Сторона 1: 1. Два отрывка из трагедии, из цикла «Арабески» - Н. Метнер (ф-но) 2. Концерт №3 (Баллада) для ф-но с оркестром ми минор (начало): I. Con moto largamente Сторона 2: Концерт №3 (Баллада) для ф-но с оркестром ми минор (окончание): II. Interludium III. Finale. Н. Метнер (ф-но), Лондонский оркестр «Филармония», дир. И. Добровейн Запись конца 1940-х гг. Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принадлежит к ведущим деятелям отечественной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской публикой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музыкальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками музыки Рахманинова, постепенно формируется и круг приверженцев Метнера. Творчество столь несхожих, ярко индивидуальных композиторов-пианистов, питомцев Московской консерватории, имело и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышенная эмоциональная температура», обусловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпоху. В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою композиторскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для фортепиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две импровизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет. Произведения Метнера отмечены глубокой содержательностью, философичностью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью. Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оставались практически незыблемыми на протяжении всей жизни композитора. Метнер поэт-романтик, со светлым жизнелюбивым приятием мира. Ему мало свойственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века. Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновенную юношескую любовь, и упоение радостями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским лирическим образам придает легкая сказочность или элегический тон воспоминаний. Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, концертировал, долгие годы состоял профессором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность композитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не только собственные сочинения, но и Бетховена, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рахманинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пианиста входили Четвертый концерт, 32 вариации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолончельная соната соч. 102, а также «Турецкий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афинские развалины». Особенно Метнер любил и исполнял на протяжении всей жизни Четвертый концерт, к которому написал две свои каденции, и Сонату «Аппассионата». Из сочинений Шопена Николай Карлович вдохновенно интерпретировал Фантазию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25. Хотя концертной эстрады в исполнении Метнера звучало сравнительно небольшое число произведений разных авторов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этюды Листа и Рахманинова. Неповторимость исполнительской манеры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали. Метнера-пианиста выделяло своеобразное «жесткое» туше — ярко индивидуальное качество его игры, тесно связанное с композиторской практикой исполнителя. Философско-обобщенный строй музыки Метнера требовал особых средств выражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит больше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкновенно ярко, поэтично, приковывает к себе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий». Будучи выдающимся пианистом XX века, Метнер ощущал органическую необходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. излагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату. Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озвучить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпуклость каждого музыкального образа. «Игру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспринимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал ученик Метнера П. Васильев. — Каждая пьеса, исполненная им на фортепиано, приобретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воплощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре». В последние годы жизни Метнер записал на грампластинки ряд особенно дорогих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания. В фортепианном наследии Метнера пьесы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена одна из характернейших сторон музыкального романтизма — тесная связь с литературой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига. В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с Первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на сонату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений являются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воздействия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго отрывка композитор писал, что в нем «брожения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие революции, сочинено в 1904 году перед первой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах. Третий концерт для фортепиано с оркестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в последнее десятилетие его жизни (сюда же относятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61). Первые наброски концерта были сделаны в 1941 году. В клавире сочинение закончено в феврале 1942 года, оркестровка завершена к июню 1943-го. Первое авторское исполнение состоялось 19 февраля 1944 года в симфоническом концерте под управлением А. Боулта в лондонском Royal Albert Hall. Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро переживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Надеюсь, что наш великий народ сумеет постоять за себя, за Родину и за свою великую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 года. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 июня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень показательно исполнение Метнером Третьего концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помощи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и другие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайковского). Третий концерт назван Метнером «Балладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонтова «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хрустальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остается «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермонтова и 1-я часть концерта. Но в Интерлюдии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется олицетворением духа человеческого, усыпленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода концерта) превращающуюся в гимн.» Следуя этой программе, Метнер рисует яркую музыкальную картину. Ведущие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и заставляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую водную гладь, постепенно рождается неторопливая, балладная основная тема концерта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтического и романтического характера». Неоднократно возвращаясь, тема подвергается различным образным трансформациям — становится то сурово-настороженной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической. Стремясь передать образную взаимосвязь тем, Метнер не обосабливает каждую часть концерта, а наоборот подчиняет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматривает только как введение к финалу, которое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зовущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Русалки и основная тема произведения звучат одновременно как гимнический апофеоз любви. Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Общество имени Метнера», заказавшее фирме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском исполнении. Е.Долинская |
3 1 | М10 41169-70 1978, дата записи: 1940-ые гг. |
2 | С10 19891 005 1983, дата записи: 1982 |
| МОЗГ, ГОСТ 80 сторона 1 |
2 | С10-19697 008 1983 |
| АОЛЗ, ГОСТ 80 |
3 1 | С10-15859 002 1981 |
| МОЗГ, 80 |
3 1 | С10-15855 000 1981 |
| МОЗГ, 80 |
7 | С10 20731 004 1984 |
4 2 | С10 05315-6 1974 |
| Сторона 1: И.С. БАХ (1685-1750) 1. Пассакалия / Passacaglia, BWV 582 АНДРЕ РЕЗОН (André Raison, ок. 1665-ок. 1720) Месса во втором тоне / Missa teises toonis 2. 1. Kyrie Сторона 2: АНДРЕ РЕЗОН (André Raison, ок. 1665-ок. 1720) Месса во втором тоне / Missa teises toonis 3. 2. Gloria 4. 3. Sanctus 5. 4. Benedictus 6. 5. Elevation 7. 6. Agnus Dei 8. 7. Deo gratias Рольф Уусвяли (Rolf Uusväli) - орган Запись произведена в церкви Каарли (Kaarli) г. Таллина Звукорежиссер Э. Томсон |
