4 часа
О сайте
ЛЗГ, 12.05.91
Среди фортепианных произведений Людвига ван Бетховена наиболее важное место после сонат принадлежит вариациям. К этому жанру композитор обращался постоянно: от Девяти вариаций на тему марша Э. К. Дресслера (1782) —первого из дошедших до нас сочинений Бетховена — до Тридцати трех вариаций на тему вальса А. Диабелли (1823) —одного из его позднейших шедевров. В этих произведениях (перу Бетховена принадлежит около двадцати вариационных циклов для фортепиано) композитор новаторски преображает уже давно сложившуюся вариационную форму, усиливая сквозное драматургическое развитие, придавая ей невиданные ранее масштабы и многоплановость образного содержания.
Одни вариационные циклы Бетховена написаны на собственные темы, иные, согласно существующей и поныне традиции, па темы других композиторов. К последним принадлежа! Тридцать три на риации на тему вальса А. Диабелли до мажор, соч. 120 одно из самых замечательных творений композитора, венчающее дли тельную эволюцию вариационной структуры в его музыке.
Это произведение создавалось в 1819— 1823 годах. Поводом к его возникновению явилось предложение венского издателя и композитора Антона Диабелли пятидесяти австрийским композиторам написать по одной вариации на тему сочиненного им вальса, чтобы опубликовать их в сборнике как единый цикл. Бывший в их числе Бетховен не пожелал участвовать в коллективном сборнике, а написал отдельный цикл из тридцати трех вариаций, который был издан в 1823 году с посвящением приятельнице композитора Антонии Брентано. Вариации же остальных авторов, в том числе Ф. Шуберта, И. Гуммеля, К. Черни, И. Мошелеса, юного Ф. Листа, Диабелли опубликовал в следующем году в качестве второй части сборника.
Написанные в годы работы над Торжественной мессой и Девятой симфонией, Тридцать три вариации представляют собой великолепный пример позднего бетховенского стиля и один из самых замечательных образцов трактовки вариационной формы. Безыскусная тема вальса Диабелли, выдержанная в духе бытового австрийского лендлера с острохарактерными нарочито грубоватыми синкопами, развита Бетховеном с неистощимой фантазией в граидиознейшем как по масштабам, так и по широте крута настроений цикле вариаций, подвергаясь многообразнейшим трансформациям.
Изменяя темп, размер, фактуру, мелодический рисунок, композитор превращает каждую вариацию в самостоятельную пьесу с индивидуальной жанровой окраской, в то же время органично сливающуюся со своими соседями в стройную монументальную композицию с четко выраженной линией развития. Здесь и энергичный марш (вариация I), и задорное скерцо (вариация V), и величавое шествие (вариация XIV). и лирическое интермеццо (вариация XVIII), и тихий торжественный хорал (вариация XX), и даже шутливая парафраза» на начальную реплику Лепорелло из интродукции моцартовского Дон Жуана» (вариация XXII). В большей части цикла господствуют мажорные краски — поначалу лишь до-минорная вариация IX вносит на момент легкий тревожный оттенок. Но кульминация сочинения ознаменована тремя вариациями в одноименном миноре (XXIX — XXXI), где постепенно нарастает скорбное чувство, достигающее апогея в вариации XXXI — импровизационном трагедийном монологе, вызывающем в памяти многие страницы баховских фантазий и составляющем резчайший контраст с последующей фугой. Как и в других поздних сочинениях Бетховена, в Тридцати трех вариациях велика роль полифонических приемов — от отдельных канонических имитаций и камерно-лирической фугетты (вариация XXIV) до блестящей и динамичной двойной фуги (вариация XXXII) с совместной экспозицией энергичной, упругой первой темы и контрапунктирующей ей второй. По блеску полифонического мастерства, дерзновенной смелости и мощи развития эта вариация перекликается с финальными фугами Двадцать девятой фортепианной и Пятой виолончельной сонат. Большой фугой для струнного квартета. Финальная вариация XXXIII, Tempo di Menuetto, и примыкающая к ней кода сочетают грациозную танцевальность с нежной умиротворенностью. Интонации мелодии, колоритная фигурационная расцветка спокойного и просветленного завершения цикла сближают его с Ариеттой Тридцать второй фортепианной сонаты.
Среди фортепианных произведений Людвига ван Бетховена наиболее важное место после сонат принадлежит вариациям. К этому жанру композитор обращался постоянно: от Девяти вариаций на тему марша Э. К. Дресслера (1782) —первого из дошедших до нас сочинений Бетховена — до Тридцати трех вариаций на тему вальса А. Диабелли (1823) —одного из его позднейших шедевров. В этих произведениях (перу Бетховена принадлежит около двадцати вариационных циклов для фортепиано) композитор новаторски преображает уже давно сложившуюся вариационную форму, усиливая сквозное драматургическое развитие, придавая ей невиданные ранее масштабы и многоплановость образного содержания.
Одни вариационные циклы Бетховена написаны на собственные темы, иные, согласно существующей и поныне традиции, па темы других композиторов. К последним принадлежа! Тридцать три на риации на тему вальса А. Диабелли до мажор, соч. 120 одно из самых замечательных творений композитора, венчающее дли тельную эволюцию вариационной структуры в его музыке.
Это произведение создавалось в 1819— 1823 годах. Поводом к его возникновению явилось предложение венского издателя и композитора Антона Диабелли пятидесяти австрийским композиторам написать по одной вариации на тему сочиненного им вальса, чтобы опубликовать их в сборнике как единый цикл. Бывший в их числе Бетховен не пожелал участвовать в коллективном сборнике, а написал отдельный цикл из тридцати трех вариаций, который был издан в 1823 году с посвящением приятельнице композитора Антонии Брентано. Вариации же остальных авторов, в том числе Ф. Шуберта, И. Гуммеля, К. Черни, И. Мошелеса, юного Ф. Листа, Диабелли опубликовал в следующем году в качестве второй части сборника.
Написанные в годы работы над Торжественной мессой и Девятой симфонией, Тридцать три вариации представляют собой великолепный пример позднего бетховенского стиля и один из самых замечательных образцов трактовки вариационной формы. Безыскусная тема вальса Диабелли, выдержанная в духе бытового австрийского лендлера с острохарактерными нарочито грубоватыми синкопами, развита Бетховеном с неистощимой фантазией в граидиознейшем как по масштабам, так и по широте крута настроений цикле вариаций, подвергаясь многообразнейшим трансформациям.
Изменяя темп, размер, фактуру, мелодический рисунок, композитор превращает каждую вариацию в самостоятельную пьесу с индивидуальной жанровой окраской, в то же время органично сливающуюся со своими соседями в стройную монументальную композицию с четко выраженной линией развития. Здесь и энергичный марш (вариация I), и задорное скерцо (вариация V), и величавое шествие (вариация XIV). и лирическое интермеццо (вариация XVIII), и тихий торжественный хорал (вариация XX), и даже шутливая парафраза» на начальную реплику Лепорелло из интродукции моцартовского Дон Жуана» (вариация XXII). В большей части цикла господствуют мажорные краски — поначалу лишь до-минорная вариация IX вносит на момент легкий тревожный оттенок. Но кульминация сочинения ознаменована тремя вариациями в одноименном миноре (XXIX — XXXI), где постепенно нарастает скорбное чувство, достигающее апогея в вариации XXXI — импровизационном трагедийном монологе, вызывающем в памяти многие страницы баховских фантазий и составляющем резчайший контраст с последующей фугой. Как и в других поздних сочинениях Бетховена, в Тридцати трех вариациях велика роль полифонических приемов — от отдельных канонических имитаций и камерно-лирической фугетты (вариация XXIV) до блестящей и динамичной двойной фуги (вариация XXXII) с совместной экспозицией энергичной, упругой первой темы и контрапунктирующей ей второй. По блеску полифонического мастерства, дерзновенной смелости и мощи развития эта вариация перекликается с финальными фугами Двадцать девятой фортепианной и Пятой виолончельной сонат. Большой фугой для струнного квартета. Финальная вариация XXXIII, Tempo di Menuetto, и примыкающая к ней кода сочетают грациозную танцевальность с нежной умиротворенностью. Интонации мелодии, колоритная фигурационная расцветка спокойного и просветленного завершения цикла сближают его с Ариеттой Тридцать второй фортепианной сонаты.