12 дней
О сайте
АЗГ, зак. 125
Среди крупных произведений Альфреда Шнитке (р. 1934), созданных в последние полтора десятилетия, — четыре симфонии, сценическая композиция «Желтый звук» на либретто Василия Кандинского, оркестровая версия Фортепианного квинтета — "In memoriam", Реквием, кантата «История доктора Иоганна Фауста», Третий и Четвертыйконцерты для скрипки с оркестром, концерты для фортепиано, альта и виолончели с оркестром, три Concerti grossi.
Композиторский почерк Шнитке весьма определен, и тем не менее каждое новое произведение композитора — это всегда иная художественная концепция, иной взгляд на мир, иной комплекс проблем. В индивидуальном стиле Шнитке как бы сплетаются приметы разных музыкальных эпох, соединяясь в особом, «объемном» контексте, просматриваясь во временной перспективе. Такая особенность художественного мышления отчетливо проявилась уже в «полистилистических» сочинениях конца 60-х — начала 70-х годов, прежде всего в Первой симфонии. Впоследствии, начиная с Фортепианного квинтета и Реквиема, отдельные «документальные» цитаты исчезают, стиль высказывания становится более монолитным. Третья и Четвертая симфонии, созданные в начале 80-х годов, суммируют высказывания композитора в сфере симфонической музыки.
Четыре симфонии Шнитке не похожи друг на друга. Редко в творчестве одного автора можно найти столь различный подход к трактовке этого жанра. Симфония, «созвучие», становится сферой поисков общих линий между «всегда», «вчера» и «сегодня», превращается в звучащий микрокосм, в культурологическое исследование, в логико-философское эссе. Композитор как бы предлагает прислушаться к миру с разных, порой противоположных сторон.
Симфонии Шнитке показывают пути синтеза прошлого и настоящего, локального и универсального, отражают многие грани огромного духовного опыта человечества. Первая и Третья симфонии обращены к истории культуры. В Первую симфонию врываются хроника буден, шум реальности, типажи субкультуры, калейдоскоп бурных и противоречивых событий XX века. В Третьей русло традиционного симфонического цикла расширяется беспредельно, вмещая, кажется, всю музыкальную историю. Во Второй и Четвертой симфониях нет ярких коллажей, столкновений полистилистических пластов, зато чрезвычайно возрастает роль звуковой символики, уводящей не в ширь, а в глубь звучащего мира. Во Второй симфонии течение музыки направляется последовательностью частей мессы, в Четвертой — композиционным каноном «Страстей», хотя важнейшие идеи возникают как бы «поверх» этих канонов, в развернутых авторских «комментариях».
Третья симфония (1981) — наиболее монументальное из всех симфонических произведений Шнитке — как бы соединяет в себе полистилистическую монтажность Первой и подчеркнутую выразительную детализованность Второй. Как и в двух первых симфониях, Шнитке обращается здесь к большому составу оркестра, подключая к нему полный «набор» клавишных (орган, клавесин, рояль, челеста), а также гитару и бас-гитару (тембры последних двух инструментов «подсвечиваются» специальными приемами деформации звучания, заимствованными из арсенала джазовых ансамблеи). Но и традиционные инструменты, и группы оркестра используются композитором на редкость интенсивно. Звуковая палитра оказывается предельно детализированной: оркестр превращается в многослойный ансамбль разнообразных тембров, каждая линия приобретает самостоятельную выразительную значимость.
Беспрецедентным по своей разветвленности divisi струнных начинается первая часть симфонии — количество самостоятельных голосов здесь достигает 66! Буквально каждый музыкант оркестра вносит свою лепту в процесс «постройки» здания симфонии. Энергия активного и созидательного личностного начала пронизывает всю первую часть. Характерен и «строительный» материал Moderato; это как бы сама природа — обертоновый звукоряд, лишь стилизованный в духе вагнеровско-брукнеровских тем.
Вторая часть сменяет путешествие в глубь природного спектра звука — взглядом «вширь», панорамой разнообразных музыкально-стилистических «кадров». Композитор проводит нас по путям развития европейской музыки: мы слышим многочисленные аллюзии (прямых цитат здесь нет), составленные из звуковых монограмм композиторов разных времен — от Баха и Генделя до Берга и Кагеля. Соответственно меняется и общий стилистический колорит, модулируя от классического (в начале части) до берговского.
Негативным, разрушительным образам третьей части (именно здесь большую роль играют искаженные тембры гитар) противостоит позитивный, созидательный смысл финала — лирико-философского Adagio. Момент наивысшего напряжения — грань третьей и четвертой частей. Отсюда начинается новая волна развития, черпая силы в вечном символе-монограмме BACH, который в данном случае действительно становится «ручьем» (вспомним буквальный смысл BACH!), из которого вытекает весь финал.
Судьба классической симфонии, идеи классического мироощущения в целом, ясного, гармоничного, рационального отношения человека к действительности — вот смысл Третьей симфонии. Шнитке.
Симфония была написана в связи с юбилеем лейпцигского симфонического оркестра «Гевандхауз» и по случаю открытия нового концертного зала «Гевандхауз». Премьера с огромным успехом состоялась в Лейпциге 5 ноября 1981 года, дирижировал Курт Мазур. В Советском Союзе симфония впервые была исполнена Государственным симфоническим оркестром Министерства культуры СССР под управлением Г; Рождественского осенью 1982 года. Сочинение быстро завоевало популярность: оно звучало также в Праге (дирижер Г. Рождественский), Хельсинки (Э. Клас), Тбилиси (Д. Кахидзе), Риге (В. Синайский).
Запись Третьей симфонии Шнитке — труднейшая задача. Уникальная многослойность и полифоническая сложность партитуры требуют особого искусства звукорежиссера. Вместе с тем, пожалуй, именно в записи Третья симфония может быть воспринята слушателем «на сто процентов», при первом исполнении симфонии в Москве идеальная акустическая «среда» Большого зала консерватории не всегда «выдерживала» беспримерную плотность оркестровых линий. Вероятно, здесь можно говорить о принципиальном расчете композитора на возможности нового зала «Гевандхауз», для которого симфония создавалась.
Звукорежиссеры И. Вепринцев и Е. Бунеева осуществили запись Третьей симфонии Шнитке в помещении спортивного зала «Дружба» в Лужниках с помощью 24-канального магнитофона. Это позволило максимально рельефно прочер^тить линии отдельных инструментов и реально передать в "записи задуманную композитором звуковую картину.
А. Ивашкин, кандидат искусствоведения
Среди крупных произведений Альфреда Шнитке (р. 1934), созданных в последние полтора десятилетия, — четыре симфонии, сценическая композиция «Желтый звук» на либретто Василия Кандинского, оркестровая версия Фортепианного квинтета — "In memoriam", Реквием, кантата «История доктора Иоганна Фауста», Третий и Четвертыйконцерты для скрипки с оркестром, концерты для фортепиано, альта и виолончели с оркестром, три Concerti grossi.
Композиторский почерк Шнитке весьма определен, и тем не менее каждое новое произведение композитора — это всегда иная художественная концепция, иной взгляд на мир, иной комплекс проблем. В индивидуальном стиле Шнитке как бы сплетаются приметы разных музыкальных эпох, соединяясь в особом, «объемном» контексте, просматриваясь во временной перспективе. Такая особенность художественного мышления отчетливо проявилась уже в «полистилистических» сочинениях конца 60-х — начала 70-х годов, прежде всего в Первой симфонии. Впоследствии, начиная с Фортепианного квинтета и Реквиема, отдельные «документальные» цитаты исчезают, стиль высказывания становится более монолитным. Третья и Четвертая симфонии, созданные в начале 80-х годов, суммируют высказывания композитора в сфере симфонической музыки.
Четыре симфонии Шнитке не похожи друг на друга. Редко в творчестве одного автора можно найти столь различный подход к трактовке этого жанра. Симфония, «созвучие», становится сферой поисков общих линий между «всегда», «вчера» и «сегодня», превращается в звучащий микрокосм, в культурологическое исследование, в логико-философское эссе. Композитор как бы предлагает прислушаться к миру с разных, порой противоположных сторон.
Симфонии Шнитке показывают пути синтеза прошлого и настоящего, локального и универсального, отражают многие грани огромного духовного опыта человечества. Первая и Третья симфонии обращены к истории культуры. В Первую симфонию врываются хроника буден, шум реальности, типажи субкультуры, калейдоскоп бурных и противоречивых событий XX века. В Третьей русло традиционного симфонического цикла расширяется беспредельно, вмещая, кажется, всю музыкальную историю. Во Второй и Четвертой симфониях нет ярких коллажей, столкновений полистилистических пластов, зато чрезвычайно возрастает роль звуковой символики, уводящей не в ширь, а в глубь звучащего мира. Во Второй симфонии течение музыки направляется последовательностью частей мессы, в Четвертой — композиционным каноном «Страстей», хотя важнейшие идеи возникают как бы «поверх» этих канонов, в развернутых авторских «комментариях».
Третья симфония (1981) — наиболее монументальное из всех симфонических произведений Шнитке — как бы соединяет в себе полистилистическую монтажность Первой и подчеркнутую выразительную детализованность Второй. Как и в двух первых симфониях, Шнитке обращается здесь к большому составу оркестра, подключая к нему полный «набор» клавишных (орган, клавесин, рояль, челеста), а также гитару и бас-гитару (тембры последних двух инструментов «подсвечиваются» специальными приемами деформации звучания, заимствованными из арсенала джазовых ансамблеи). Но и традиционные инструменты, и группы оркестра используются композитором на редкость интенсивно. Звуковая палитра оказывается предельно детализированной: оркестр превращается в многослойный ансамбль разнообразных тембров, каждая линия приобретает самостоятельную выразительную значимость.
Беспрецедентным по своей разветвленности divisi струнных начинается первая часть симфонии — количество самостоятельных голосов здесь достигает 66! Буквально каждый музыкант оркестра вносит свою лепту в процесс «постройки» здания симфонии. Энергия активного и созидательного личностного начала пронизывает всю первую часть. Характерен и «строительный» материал Moderato; это как бы сама природа — обертоновый звукоряд, лишь стилизованный в духе вагнеровско-брукнеровских тем.
Вторая часть сменяет путешествие в глубь природного спектра звука — взглядом «вширь», панорамой разнообразных музыкально-стилистических «кадров». Композитор проводит нас по путям развития европейской музыки: мы слышим многочисленные аллюзии (прямых цитат здесь нет), составленные из звуковых монограмм композиторов разных времен — от Баха и Генделя до Берга и Кагеля. Соответственно меняется и общий стилистический колорит, модулируя от классического (в начале части) до берговского.
Негативным, разрушительным образам третьей части (именно здесь большую роль играют искаженные тембры гитар) противостоит позитивный, созидательный смысл финала — лирико-философского Adagio. Момент наивысшего напряжения — грань третьей и четвертой частей. Отсюда начинается новая волна развития, черпая силы в вечном символе-монограмме BACH, который в данном случае действительно становится «ручьем» (вспомним буквальный смысл BACH!), из которого вытекает весь финал.
Судьба классической симфонии, идеи классического мироощущения в целом, ясного, гармоничного, рационального отношения человека к действительности — вот смысл Третьей симфонии. Шнитке.
Симфония была написана в связи с юбилеем лейпцигского симфонического оркестра «Гевандхауз» и по случаю открытия нового концертного зала «Гевандхауз». Премьера с огромным успехом состоялась в Лейпциге 5 ноября 1981 года, дирижировал Курт Мазур. В Советском Союзе симфония впервые была исполнена Государственным симфоническим оркестром Министерства культуры СССР под управлением Г; Рождественского осенью 1982 года. Сочинение быстро завоевало популярность: оно звучало также в Праге (дирижер Г. Рождественский), Хельсинки (Э. Клас), Тбилиси (Д. Кахидзе), Риге (В. Синайский).
Запись Третьей симфонии Шнитке — труднейшая задача. Уникальная многослойность и полифоническая сложность партитуры требуют особого искусства звукорежиссера. Вместе с тем, пожалуй, именно в записи Третья симфония может быть воспринята слушателем «на сто процентов», при первом исполнении симфонии в Москве идеальная акустическая «среда» Большого зала консерватории не всегда «выдерживала» беспримерную плотность оркестровых линий. Вероятно, здесь можно говорить о принципиальном расчете композитора на возможности нового зала «Гевандхауз», для которого симфония создавалась.
Звукорежиссеры И. Вепринцев и Е. Бунеева осуществили запись Третьей симфонии Шнитке в помещении спортивного зала «Дружба» в Лужниках с помощью 24-канального магнитофона. Это позволило максимально рельефно прочер^тить линии отдельных инструментов и реально передать в "записи задуманную композитором звуковую картину.
А. Ивашкин, кандидат искусствоведения