18 час.
О сайте
ЛЗГ, вкладыш размером с пластинку, стр. 3
«М е с с и я» принадлежит к числу наиболее грандиозных и известных ораторий Генделя. Десятая из написанных после переезда композитора в Англию ораторий, она знаменовала наступление его творческой зрелости. Не случайно после ее завершения в ноябре 1741 года композитор полностью отказался от своего излюбленного жанра — итальянской оперы и окончательно переключился на оратории: в том же году была создана последняя, сороковая опера, а в течение следующего десятилетия — пятнадцать ораторий. Как и во многих из них, в «Мессии» также использован библейский сюжет, однако это не делает оратории Генделя церковными произведениями: не случайно из пятидесяти шести исполнений «Мессии» в Англии при жизни автора лишь двенадцать состоялось в церкви, и первое из них произошло почти десятилетие спустя после создания, — обычно генделевские оратории звучали в театрах или других публичных залах.
В трактовке широко популярного на протяжении веков в музыке и живописи евангельского сюжета о рождении, страданиях, мученической смерти и посмертном торжестве Мессии — спасителя, искупающего грехи всего человечества, — Гендель опирался на английскую традицию, идущую от революции середины XVII столетия: по словам К. Маркса, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Развитие этого сюжета, хорошо известного современным композитору слушателям, мало интересовало Генделя, — события намечены лишь пунктирно. Не является центром произведения и образ самого спасителя-страстотерпца: не случайно он не персонифицирован, повествованию о его страстях посвящено лишь несколько небольших номеров, а сцены распятия и оплакивания вообще отсутствуют. Зато чрезвычайно значительное место отводится хоровым номерам, которые составляют почти половину оратории: пасторальные и героические, скорбные и ликующие, лирические и драматические, они сменяют друг друга, делая народ, как это типично для Генделя, главным героем произведения. При всем разнообразии хоров преобладают образы героические и победные — это также характерная черта ораториального творчества Генделя.
Английский текст «Мессии» написал Чарлз Дженненс; первое исполнение на немецком языке состоялось в 1775 году (в Гамбурге, под управлением одного из сыновей И. С. Баха — Филиппа Эмануэля); переводчиком выступил знаменитый поэт Клопшток; пять лет спустя перевод сделал не менее известный поэт и знаток фольклора Гердер. В последнем полном немецком издании сочинений композитора, осуществленном в 1960—1970 годах «Обществом Г. Ф. Генделя» в Галле, «Мессия» опубликована в новом переводе Конрада Амельна, который использован и в настоящей записи. Сорок семь номеров оратории разделены на три части. Первая (№ 1—18) и вторая (№ 19— 39) почти равны по масштабам, но если первой свойственны светлые, пасторальные тона, то вторая строится на резких драматических контрастах скорби и ликования; вдвое более краткая третья часть (№ 40—47) образует победно-торжественный апофеоз. В них чередуются арии, хоры и напевно-декламационные, приближающиеся к ариозо речитативы в сопровождении оркестра; так называемые «сухие» речитативы под аккомпанемент клавесина, не имеющие самостоятельного номера и широко распространенные в операх XVII— XVIII веков, играют роль небольших связок. Первая часть, где господствуют радостные ожидания и светлые надежды, состоит из двух разделов, каждый из которых открывается оркестровым номером. В первом за суровой и энергичной увертюрой (симфонией) четырежды чередуются речитатив, ария и хор. Светом и радостью пронизаны речитатив и ария тенора, полные спокойного величия (№ 2, 3), а следующему за ними хору (№ 4) присущ жизнерадостный танцевальный склад. Более сумрачные речитатив и ария баса (№ 5, 6а) подчеркнуто виртуозны, что связано с изобразительными моментами: бог колеблет небо и землю, море и сушу, его явление народу подобно сверкающему пламени. Близок по характеру примыкающий к ним фугированный хор (№ 7). Светлые настроения возвращаются в танцевальной арии меццо-сопрано (№ 8), где вокальная мелодия оплетается пассажами двух скрипок, а затем подхватывается хором. Контрастны речитатив и ария баса (№ 9, 10), рисующие картину царящей над миром ночи и блуждающего во тьме народа. И вновь свет и радость торжествуют в хоре № 10 «Для нас рожден ребенок»; простая мелодия в народном духе украшена ликующими пассажами-юбиляциями голосов и скрипок. Во втором разделе части (№ 12—18), повествующем о детстве спасителя, Гендель использует народные традиции, рисуя наивные картины простой, безмятежной, близкой к природе пастушеской жизни. Открывает этот раздел оркестровая пастораль («pifa»), где композитор обращается к итальянской народной мелодии, нередко привлекавшей и других авторов. В следующих номерах господствует светлый, прозрачный тембр впервые вступающего здесь солирующего сопрано; в оркестровом сопровождении речитативов (№ 13, 14) слышен шелест крыльев небесных ангелов, слетающихся к новорожденному. Хор № 15, воспевающий бога в небесах и мир на земле, перекликается с первым речитативом тенора. Те же настроения развивает ария сопрано (№ 16) и интонационно связанный с ней заключительный хор первой части (№ 18).
Во второй части также два раздела, но они сопоставляются резко контрастно. Начальный, образующий драматическую кульминацию всей оратории, с преобладанием медленных темпов и мирных тональностей, — это повествование о страстях спасителя (№ 19—29). Хор № 19, насыщенный скорбными восклицаниями, сменяется проникновенной арией меццо-сопрано (№ 20) с благородной, сдержанной, возвышенной мелодией; в центральном эпизоде арии, рассказывающем о бичевании, впервые возникает острый пунктирный ритм, неоднократно возвращающийся затем в различных номерах. Без перерыва следуют три разнохарактерных хора: первый (№ 21) словно пронизан мучительным ритмом бичевания; второй (№ 22) представляет собой широко развернутую фугу с суровой трагической темой архаического склада, с резкими, угловатыми скачками, — варианты ее встречаются у И. С. Баха, И. Гайдна, В. А. Моцарта; третий хор (№ 23) — мажорный, подвижный, с виртуозными пассажами — образует контраст с предыдущими и последующими номерами. № 24— 28 вновь возвращаются к рассказу об унижениях и издевательствах, которые выпали на долю спасителя перед смертью. Эти эпизоды насыщены глубоким психологизмом, рисуя не столько физические мучения, сколько одиночество героя перед глумящейся враждебной толпой (ее характеристика дана в хоре № 25). И показательно, что Гендель выбирает* здесь не законченные арии с плавными, закругленными мелодиями, а небольшие аккомпаниро-ванные речитативы тенора, насыщенные скорбной, приподнятой декламацией: таковы № 24 с пунктирным ритмом бичевания, проникновенное, сдержанное ариозо № 26. Завершает этот раздел ария тенора № 29, где печальная тема предшествующего ариозо преобразуется в широкую, лирическую, полную надежды мелодию, которую вначале интонирует солирую- i щая скрипка, а затем голос. Заключительный раздел второй части (№ 30— 39) перекликается с первой частью и подготавливает последнюю. Здесь вновь торжествуют светлые, радостные настроения, хоры (№ 30, 33) сверкают ликующими юбиляциями, изящная, задумчивая ария сопрано (№ 34а) основана на плавном ритме сицилианы (подобно оркестровой пасторали № 12). Три последних номера утверждают героическое начало: хор «Рвите цепи» (№ 37), ария тенора «Ты поразишь их железным скипетром» (№ 38), хор «Аллилуйя» (№ 39). Последний образует вершину оратории, являясь одним из самых знаменитых сочинений Генделя. «Аллилуйя» звучит как величественная всенародная песнь победы и славы, в Англии ее обычно слушают стоя. В ней сочетаются краткая, незамысловатая, в танцевальном ритме мелодия и суровый напев старинного немецкого протестантского хорала, звучавший в эпоху крестьянской войны в Германии (начало XVI века) как революционный гимн; не случайно струнный оркестр дополнен здесь двумя трубами и литаврами. Краткая третья часть пронизана единым настроением ничем не омраченного победного ликования, воплощая, по мысли русского критика Стасова, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа». Чередуются номера лирические и героические. К первым принадлежит открывающая часть популярная ария сопрано «Я знаю, мой спаситель жив» с благородной, возвышенной мелодией (№ 40), перекликающаяся со столь же просветленными, величавыми ариями тенора из предшествующих частей (№ 3, 29). Затем следуют героические номера: хор, основанный на излюбленном Генделем сопоставлении краткого, медленного, минорного, сурового, аккордового эпизода без сопровождения и быстрого, ликующего, со стремительными пассажами струнных инструментов (№ 41); блестящая ария баса с солирующей трубой (№ 43). Лирическое начало господствует в арии сопрано (№ 46). Грандиозный заключительный хор (№ 47) с трубами и литаврами вновь утверждает победную героику; он состоит из нескольких эпизодов, венчаемых фугой.
А. Кенигсберг, кандидат искусствоведения
«М е с с и я» принадлежит к числу наиболее грандиозных и известных ораторий Генделя. Десятая из написанных после переезда композитора в Англию ораторий, она знаменовала наступление его творческой зрелости. Не случайно после ее завершения в ноябре 1741 года композитор полностью отказался от своего излюбленного жанра — итальянской оперы и окончательно переключился на оратории: в том же году была создана последняя, сороковая опера, а в течение следующего десятилетия — пятнадцать ораторий. Как и во многих из них, в «Мессии» также использован библейский сюжет, однако это не делает оратории Генделя церковными произведениями: не случайно из пятидесяти шести исполнений «Мессии» в Англии при жизни автора лишь двенадцать состоялось в церкви, и первое из них произошло почти десятилетие спустя после создания, — обычно генделевские оратории звучали в театрах или других публичных залах.
В трактовке широко популярного на протяжении веков в музыке и живописи евангельского сюжета о рождении, страданиях, мученической смерти и посмертном торжестве Мессии — спасителя, искупающего грехи всего человечества, — Гендель опирался на английскую традицию, идущую от революции середины XVII столетия: по словам К. Маркса, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Развитие этого сюжета, хорошо известного современным композитору слушателям, мало интересовало Генделя, — события намечены лишь пунктирно. Не является центром произведения и образ самого спасителя-страстотерпца: не случайно он не персонифицирован, повествованию о его страстях посвящено лишь несколько небольших номеров, а сцены распятия и оплакивания вообще отсутствуют. Зато чрезвычайно значительное место отводится хоровым номерам, которые составляют почти половину оратории: пасторальные и героические, скорбные и ликующие, лирические и драматические, они сменяют друг друга, делая народ, как это типично для Генделя, главным героем произведения. При всем разнообразии хоров преобладают образы героические и победные — это также характерная черта ораториального творчества Генделя.
Английский текст «Мессии» написал Чарлз Дженненс; первое исполнение на немецком языке состоялось в 1775 году (в Гамбурге, под управлением одного из сыновей И. С. Баха — Филиппа Эмануэля); переводчиком выступил знаменитый поэт Клопшток; пять лет спустя перевод сделал не менее известный поэт и знаток фольклора Гердер. В последнем полном немецком издании сочинений композитора, осуществленном в 1960—1970 годах «Обществом Г. Ф. Генделя» в Галле, «Мессия» опубликована в новом переводе Конрада Амельна, который использован и в настоящей записи. Сорок семь номеров оратории разделены на три части. Первая (№ 1—18) и вторая (№ 19— 39) почти равны по масштабам, но если первой свойственны светлые, пасторальные тона, то вторая строится на резких драматических контрастах скорби и ликования; вдвое более краткая третья часть (№ 40—47) образует победно-торжественный апофеоз. В них чередуются арии, хоры и напевно-декламационные, приближающиеся к ариозо речитативы в сопровождении оркестра; так называемые «сухие» речитативы под аккомпанемент клавесина, не имеющие самостоятельного номера и широко распространенные в операх XVII— XVIII веков, играют роль небольших связок. Первая часть, где господствуют радостные ожидания и светлые надежды, состоит из двух разделов, каждый из которых открывается оркестровым номером. В первом за суровой и энергичной увертюрой (симфонией) четырежды чередуются речитатив, ария и хор. Светом и радостью пронизаны речитатив и ария тенора, полные спокойного величия (№ 2, 3), а следующему за ними хору (№ 4) присущ жизнерадостный танцевальный склад. Более сумрачные речитатив и ария баса (№ 5, 6а) подчеркнуто виртуозны, что связано с изобразительными моментами: бог колеблет небо и землю, море и сушу, его явление народу подобно сверкающему пламени. Близок по характеру примыкающий к ним фугированный хор (№ 7). Светлые настроения возвращаются в танцевальной арии меццо-сопрано (№ 8), где вокальная мелодия оплетается пассажами двух скрипок, а затем подхватывается хором. Контрастны речитатив и ария баса (№ 9, 10), рисующие картину царящей над миром ночи и блуждающего во тьме народа. И вновь свет и радость торжествуют в хоре № 10 «Для нас рожден ребенок»; простая мелодия в народном духе украшена ликующими пассажами-юбиляциями голосов и скрипок. Во втором разделе части (№ 12—18), повествующем о детстве спасителя, Гендель использует народные традиции, рисуя наивные картины простой, безмятежной, близкой к природе пастушеской жизни. Открывает этот раздел оркестровая пастораль («pifa»), где композитор обращается к итальянской народной мелодии, нередко привлекавшей и других авторов. В следующих номерах господствует светлый, прозрачный тембр впервые вступающего здесь солирующего сопрано; в оркестровом сопровождении речитативов (№ 13, 14) слышен шелест крыльев небесных ангелов, слетающихся к новорожденному. Хор № 15, воспевающий бога в небесах и мир на земле, перекликается с первым речитативом тенора. Те же настроения развивает ария сопрано (№ 16) и интонационно связанный с ней заключительный хор первой части (№ 18).
Во второй части также два раздела, но они сопоставляются резко контрастно. Начальный, образующий драматическую кульминацию всей оратории, с преобладанием медленных темпов и мирных тональностей, — это повествование о страстях спасителя (№ 19—29). Хор № 19, насыщенный скорбными восклицаниями, сменяется проникновенной арией меццо-сопрано (№ 20) с благородной, сдержанной, возвышенной мелодией; в центральном эпизоде арии, рассказывающем о бичевании, впервые возникает острый пунктирный ритм, неоднократно возвращающийся затем в различных номерах. Без перерыва следуют три разнохарактерных хора: первый (№ 21) словно пронизан мучительным ритмом бичевания; второй (№ 22) представляет собой широко развернутую фугу с суровой трагической темой архаического склада, с резкими, угловатыми скачками, — варианты ее встречаются у И. С. Баха, И. Гайдна, В. А. Моцарта; третий хор (№ 23) — мажорный, подвижный, с виртуозными пассажами — образует контраст с предыдущими и последующими номерами. № 24— 28 вновь возвращаются к рассказу об унижениях и издевательствах, которые выпали на долю спасителя перед смертью. Эти эпизоды насыщены глубоким психологизмом, рисуя не столько физические мучения, сколько одиночество героя перед глумящейся враждебной толпой (ее характеристика дана в хоре № 25). И показательно, что Гендель выбирает* здесь не законченные арии с плавными, закругленными мелодиями, а небольшие аккомпаниро-ванные речитативы тенора, насыщенные скорбной, приподнятой декламацией: таковы № 24 с пунктирным ритмом бичевания, проникновенное, сдержанное ариозо № 26. Завершает этот раздел ария тенора № 29, где печальная тема предшествующего ариозо преобразуется в широкую, лирическую, полную надежды мелодию, которую вначале интонирует солирую- i щая скрипка, а затем голос. Заключительный раздел второй части (№ 30— 39) перекликается с первой частью и подготавливает последнюю. Здесь вновь торжествуют светлые, радостные настроения, хоры (№ 30, 33) сверкают ликующими юбиляциями, изящная, задумчивая ария сопрано (№ 34а) основана на плавном ритме сицилианы (подобно оркестровой пасторали № 12). Три последних номера утверждают героическое начало: хор «Рвите цепи» (№ 37), ария тенора «Ты поразишь их железным скипетром» (№ 38), хор «Аллилуйя» (№ 39). Последний образует вершину оратории, являясь одним из самых знаменитых сочинений Генделя. «Аллилуйя» звучит как величественная всенародная песнь победы и славы, в Англии ее обычно слушают стоя. В ней сочетаются краткая, незамысловатая, в танцевальном ритме мелодия и суровый напев старинного немецкого протестантского хорала, звучавший в эпоху крестьянской войны в Германии (начало XVI века) как революционный гимн; не случайно струнный оркестр дополнен здесь двумя трубами и литаврами. Краткая третья часть пронизана единым настроением ничем не омраченного победного ликования, воплощая, по мысли русского критика Стасова, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа». Чередуются номера лирические и героические. К первым принадлежит открывающая часть популярная ария сопрано «Я знаю, мой спаситель жив» с благородной, возвышенной мелодией (№ 40), перекликающаяся со столь же просветленными, величавыми ариями тенора из предшествующих частей (№ 3, 29). Затем следуют героические номера: хор, основанный на излюбленном Генделем сопоставлении краткого, медленного, минорного, сурового, аккордового эпизода без сопровождения и быстрого, ликующего, со стремительными пассажами струнных инструментов (№ 41); блестящая ария баса с солирующей трубой (№ 43). Лирическое начало господствует в арии сопрано (№ 46). Грандиозный заключительный хор (№ 47) с трубами и литаврами вновь утверждает победную героику; он состоит из нескольких эпизодов, венчаемых фугой.
А. Кенигсберг, кандидат искусствоведения