16 час.
О сайте
20 1 | С10-18731-8 (4 пластинки) 1982 |
Alder / 2013-01-05 09:56:48 / Редакция № 5: 2024-05-23 21:09:37
| С10-18731-8. Г.Ф.Гендель. Мессия оратория для солистов, хора и оркестра в трёх частях 01 Часть 1 1. Увертюра 2. Речитатив тенора 3. Ария тенора 4. Хор 5. Речитатив баса 6а. Ария баса 02 7. Хор Речитатив меццо-сопрано 8. Ария меццо-сопрано и хор 9. Речитатив баса 10. Ария баса 03 11. Хор 12. Pifa (Пастораль) Речитатив сопрано 13. Речитатив сопрано Речитатив сопрано 14. Речитатив сопрано 15. Хор 16. Ария сопрано 04 Речитатив сопрано 17а. Ария сопрано 18. Хор Часть 2 19. Хор 20. Ария меццо-сопрано 05 21. Хор 22. Хор 23. Хор 24. Речитатив тенора 25. Хор 26. Речитатив тенора 27. Ариозо тенора 06 28. Речитатив тенора 29. Ария тенора 30. Хор 33. Хор 34а. Ария сопрано 36. Ария баса 37. Хор 07 Речитатив тенора 38. Ария тенора 39. Хор Часть 3 40. Ария сопрано 41. Хор 08 42. Речитатив баса 43. Ария баса 46. Ария сопрано 47. Хор Текст Ч.Дженненса, перевод на немецкий К.Амелина Луиза Андрушевич, сопрано (13,16,17а,34а,40,46) Людмила Филатова, меццо-сопрано (8,20) Карлис Заринь, тенор (2,3,24,26-29,38) Сергей Лейферкус, баритон(5,6а,9,10,36,42,43) Георгий Юдашкин, труба (43) Государственный академический хор. Латвийской ССР Худ. рук. Имант Цепитис (4,7,8,11,15,18,19,21-23,25,30,33,37,39,41,47) Симфонический оркестр Ленинградской гос. филармонии Дирижёр Александр Дмитриев Звукорежиссёр Г.Цес Редактор К.Иванова Художник В.Панкевич ЛСГ. Запись 1982 © Мелодия, 1982 |
vyksunec / 2014-11-29 05:18:17 / Редакция № 1: 2018-01-16 14:35:07
| ЛЗГ, вкладыш размером с пластинку, стр. 3 «М е с с и я» принадлежит к числу наиболее грандиозных и известных ораторий Генделя. Десятая из написанных после переезда композитора в Англию ораторий, она знаменовала наступление его творческой зрелости. Не случайно после ее завершения в ноябре 1741 года композитор полностью отказался от своего излюбленного жанра — итальянской оперы и окончательно переключился на оратории: в том же году была создана последняя, сороковая опера, а в течение следующего десятилетия — пятнадцать ораторий. Как и во многих из них, в «Мессии» также использован библейский сюжет, однако это не делает оратории Генделя церковными произведениями: не случайно из пятидесяти шести исполнений «Мессии» в Англии при жизни автора лишь двенадцать состоялось в церкви, и первое из них произошло почти десятилетие спустя после создания, — обычно генделевские оратории звучали в театрах или других публичных залах. В трактовке широко популярного на протяжении веков в музыке и живописи евангельского сюжета о рождении, страданиях, мученической смерти и посмертном торжестве Мессии — спасителя, искупающего грехи всего человечества, — Гендель опирался на английскую традицию, идущую от революции середины XVII столетия: по словам К. Маркса, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Развитие этого сюжета, хорошо известного современным композитору слушателям, мало интересовало Генделя, — события намечены лишь пунктирно. Не является центром произведения и образ самого спасителя-страстотерпца: не случайно он не персонифицирован, повествованию о его страстях посвящено лишь несколько небольших номеров, а сцены распятия и оплакивания вообще отсутствуют. Зато чрезвычайно значительное место отводится хоровым номерам, которые составляют почти половину оратории: пасторальные и героические, скорбные и ликующие, лирические и драматические, они сменяют друг друга, делая народ, как это типично для Генделя, главным героем произведения. При всем разнообразии хоров преобладают образы героические и победные — это также характерная черта ораториального творчества Генделя. Английский текст «Мессии» написал Чарлз Дженненс; первое исполнение на немецком языке состоялось в 1775 году (в Гамбурге, под управлением одного из сыновей И. С. Баха — Филиппа Эмануэля); переводчиком выступил знаменитый поэт Клопшток; пять лет спустя перевод сделал не менее известный поэт и знаток фольклора Гердер. В последнем полном немецком издании сочинений композитора, осуществленном в 1960—1970 годах «Обществом Г. Ф. Генделя» в Галле, «Мессия» опубликована в новом переводе Конрада Амельна, который использован и в настоящей записи. Сорок семь номеров оратории разделены на три части. Первая (№ 1—18) и вторая (№ 19— 39) почти равны по масштабам, но если первой свойственны светлые, пасторальные тона, то вторая строится на резких драматических контрастах скорби и ликования; вдвое более краткая третья часть (№ 40—47) образует победно-торжественный апофеоз. В них чередуются арии, хоры и напевно-декламационные, приближающиеся к ариозо речитативы в сопровождении оркестра; так называемые «сухие» речитативы под аккомпанемент клавесина, не имеющие самостоятельного номера и широко распространенные в операх XVII— XVIII веков, играют роль небольших связок. Первая часть, где господствуют радостные ожидания и светлые надежды, состоит из двух разделов, каждый из которых открывается оркестровым номером. В первом за суровой и энергичной увертюрой (симфонией) четырежды чередуются речитатив, ария и хор. Светом и радостью пронизаны речитатив и ария тенора, полные спокойного величия (№ 2, 3), а следующему за ними хору (№ 4) присущ жизнерадостный танцевальный склад. Более сумрачные речитатив и ария баса (№ 5, 6а) подчеркнуто виртуозны, что связано с изобразительными моментами: бог колеблет небо и землю, море и сушу, его явление народу подобно сверкающему пламени. Близок по характеру примыкающий к ним фугированный хор (№ 7). Светлые настроения возвращаются в танцевальной арии меццо-сопрано (№ 8), где вокальная мелодия оплетается пассажами двух скрипок, а затем подхватывается хором. Контрастны речитатив и ария баса (№ 9, 10), рисующие картину царящей над миром ночи и блуждающего во тьме народа. И вновь свет и радость торжествуют в хоре № 10 «Для нас рожден ребенок»; простая мелодия в народном духе украшена ликующими пассажами-юбиляциями голосов и скрипок. Во втором разделе части (№ 12—18), повествующем о детстве спасителя, Гендель использует народные традиции, рисуя наивные картины простой, безмятежной, близкой к природе пастушеской жизни. Открывает этот раздел оркестровая пастораль («pifa»), где композитор обращается к итальянской народной мелодии, нередко привлекавшей и других авторов. В следующих номерах господствует светлый, прозрачный тембр впервые вступающего здесь солирующего сопрано; в оркестровом сопровождении речитативов (№ 13, 14) слышен шелест крыльев небесных ангелов, слетающихся к новорожденному. Хор № 15, воспевающий бога в небесах и мир на земле, перекликается с первым речитативом тенора. Те же настроения развивает ария сопрано (№ 16) и интонационно связанный с ней заключительный хор первой части (№ 18). Во второй части также два раздела, но они сопоставляются резко контрастно. Начальный, образующий драматическую кульминацию всей оратории, с преобладанием медленных темпов и мирных тональностей, — это повествование о страстях спасителя (№ 19—29). Хор № 19, насыщенный скорбными восклицаниями, сменяется проникновенной арией меццо-сопрано (№ 20) с благородной, сдержанной, возвышенной мелодией; в центральном эпизоде арии, рассказывающем о бичевании, впервые возникает острый пунктирный ритм, неоднократно возвращающийся затем в различных номерах. Без перерыва следуют три разнохарактерных хора: первый (№ 21) словно пронизан мучительным ритмом бичевания; второй (№ 22) представляет собой широко развернутую фугу с суровой трагической темой архаического склада, с резкими, угловатыми скачками, — варианты ее встречаются у И. С. Баха, И. Гайдна, В. А. Моцарта; третий хор (№ 23) — мажорный, подвижный, с виртуозными пассажами — образует контраст с предыдущими и последующими номерами. № 24— 28 вновь возвращаются к рассказу об унижениях и издевательствах, которые выпали на долю спасителя перед смертью. Эти эпизоды насыщены глубоким психологизмом, рисуя не столько физические мучения, сколько одиночество героя перед глумящейся враждебной толпой (ее характеристика дана в хоре № 25). И показательно, что Гендель выбирает* здесь не законченные арии с плавными, закругленными мелодиями, а небольшие аккомпаниро-ванные речитативы тенора, насыщенные скорбной, приподнятой декламацией: таковы № 24 с пунктирным ритмом бичевания, проникновенное, сдержанное ариозо № 26. Завершает этот раздел ария тенора № 29, где печальная тема предшествующего ариозо преобразуется в широкую, лирическую, полную надежды мелодию, которую вначале интонирует солирую- i щая скрипка, а затем голос. Заключительный раздел второй части (№ 30— 39) перекликается с первой частью и подготавливает последнюю. Здесь вновь торжествуют светлые, радостные настроения, хоры (№ 30, 33) сверкают ликующими юбиляциями, изящная, задумчивая ария сопрано (№ 34а) основана на плавном ритме сицилианы (подобно оркестровой пасторали № 12). Три последних номера утверждают героическое начало: хор «Рвите цепи» (№ 37), ария тенора «Ты поразишь их железным скипетром» (№ 38), хор «Аллилуйя» (№ 39). Последний образует вершину оратории, являясь одним из самых знаменитых сочинений Генделя. «Аллилуйя» звучит как величественная всенародная песнь победы и славы, в Англии ее обычно слушают стоя. В ней сочетаются краткая, незамысловатая, в танцевальном ритме мелодия и суровый напев старинного немецкого протестантского хорала, звучавший в эпоху крестьянской войны в Германии (начало XVI века) как революционный гимн; не случайно струнный оркестр дополнен здесь двумя трубами и литаврами. Краткая третья часть пронизана единым настроением ничем не омраченного победного ликования, воплощая, по мысли русского критика Стасова, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа». Чередуются номера лирические и героические. К первым принадлежит открывающая часть популярная ария сопрано «Я знаю, мой спаситель жив» с благородной, возвышенной мелодией (№ 40), перекликающаяся со столь же просветленными, величавыми ариями тенора из предшествующих частей (№ 3, 29). Затем следуют героические номера: хор, основанный на излюбленном Генделем сопоставлении краткого, медленного, минорного, сурового, аккордового эпизода без сопровождения и быстрого, ликующего, со стремительными пассажами струнных инструментов (№ 41); блестящая ария баса с солирующей трубой (№ 43). Лирическое начало господствует в арии сопрано (№ 46). Грандиозный заключительный хор (№ 47) с трубами и литаврами вновь утверждает победную героику; он состоит из нескольких эпизодов, венчаемых фугой. А. Кенигсберг, кандидат искусствоведения |
mvaleryi / 2018-01-16 14:42:09 / Редакция № 1: 2018-01-16 14:42:50
