6 дней
О сайте
Сторона I
1. МОЖЕМ ЛИ МЫ БЫТЬ ДРУЗЬЯМИ Can't We Be Friends (Swift — James) 3.45
2. ЭЛЕГИЯ Elegy (Massenet) 3.36
3. ЭТО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ЛЮБОВЬЮ This Can't Be Love (Rodgers — Hart) 2.38
4. ГРУСТЬ В МОЕМ СЕРДЦЕ Blues In My Heart (Carter — Mills) 4.05
5. ДИКСИЛЕНД Dixieland Band (Hanighan — Mercer) 3.07
6. ЮМОРЕСКА Humoresque (Dvorak) 3.58
Сторона II
1. НАЧИНАЕМ ТАНЦЕВАТЬ БЕГИН Begin The Beguine (Porter) 2.58
2. ДЖУДИ Judy (Carmichael — Lerner) 3.45
3. ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО Я ЛЮБЛЮ The Man I Love (George and Ira Gershwin) 4.28
4. НАД РАДУГОЙ Over The Rainbow (Arlen — Harburg) 3.43
5. ВОСПОМИНАНИЕ О ТЕБЕ Memories Of You (Razaf — Blake) 5.00
Записано в Лос-Анджелесе 28 декабря 1953 года
Изготовлено по заказу Московской секции филофонистоз ВОФ
Реставратор О. Гурова. Редактор П. Грюнберг
Арт Тейтем не любил, когда его называли джазовым пианистом. «Я прежде всего пианист и музыкант» — подчеркивал он, быть может, с чуть преувеличенной настойчивостью, что, впрочем, было понятно, ибо вплоть до середины XX столетия джаз в Соединенных Штатах считался музыкой второго или даже третьего сорта. Та же причина отчасти объясняет и его упорное желание постоянно включать в свой репертуар несколько «характерных», как он их называл, пьес вроде вариаций на тему «Элегии» Масснэ или «Юморески» Дворжака (наименее джазовых из одиннадцати номеров, собранных на этой пластинке). Сегодня в подобной апологетике джаза уже нет нужды, и Арт Тейтем предстает перед нами непревзойденным художником джазового фортепиано, сопоставимым по масштабу таланта с такими современными ему и, кстати сказать, высокоценившими его академическими пианистами, как Леопольд Годовский и Владимир Горовиц.
Искусство джаза, где музыкант — будь то инструменталист или певец — всегда является также автором или, по крайней мере, соавтором исполняемого им произведения, складывается, как известно, из двух равнозначимых составляющих: во-первых, творческого воображения, во-вторых — соответствующего ему мастерства. Здесь, конечно, имеет место не простая линейная последовательность. Специфика данного инструмента и степень владения им в очень большой степени предопределяет и общие контуры и детли художественного замысла, способы же игры зачастую радикально меняются в зависимости от характера задуманного образа. А если вспомнить, что джазовая пьеса нередко импровизируется прямо на глазах у слушателей, то отделить в ней «композиторское» начало от «исполнительского» станет еще труднее. И все же история джаза дает примеры как блестящих, но чисто формальных исполнителей, не создавших ни одного по настоящему оригинального произведения и лишь повторявших, в лучшем случае эклектически комбинировавших чужие открытия и находки, так и новаторов, одержимых массой интереснейших идей, но не сумевших до конца их реализовать по причине недостаточно развитой техники.
Арт Тейтем не страдал от подобного несоответствия: он был равно одарен тем и другим, а кроме того, еще и огромной физической выносливостью, волей и настойчивостью, что позволяло ему одерживать верх над любым из своих партнеров-соперников — неважно, пианистом, трубачом или барабанщиком, — с которыми он встречался на бесчисленных «джем-сешенз» и cutting contests — импровизированных состязаниях в узком кругу коллег, которые джазмены устраивали по ночам после окончания их ежевечерней работы и зачастую продолжали до самого утра.
В отличие от многих, Тейтему не пришлось долгим трудом добиваться успеха и славы. Он родился в Толидо, штат Огайо, 13 октября 1910 года и дебютировал в Нью-Йорке летом 1932-го, сразу завоевав признание не только публики, но и таких корифеев джазового пианизма, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер и Эрл Хайнс. От Джеймса П. Джонсона — патриарха так' называемой «харлемской школы», уходящей корнями в эпоху рэгтайма, — Тейтем унаследовал великолепный «страйд» — неудержимо напористый, «мускулистый» прыгающий аккомпанемент в левой руке, источник кинетической энергии, находимой далеко не в каждой ритм-группе. От Фэтса Уоллера, плодовитого композитора, вокалиста-эксцентрика и непревзойденного остроумца, — кружевное плетение мелодической ткани и магию свинга, преодолевающую оковы метра и темпа в непрерывном потоке музыкального времени. От Эрла Хайнса — неутомимого исследователя и экспериментатора — тягу к разведыванию новых ресурсов выразительности и расширения интонационно-колористической палитры джазового фортепиано, первоначально трактуемого по преимуществу в ударном плане. Если Хайнс, вдохновлявшийся игрой Луи Армстронга, заставлял свой инструмент звучать подобно трубе (его манеру так и называли — trumpet-style piano), то в импровизациях Тейтема возникал уже целый оркестр.
Возможно, именно поэтому он предпочитал выступать соло, творя в одиночестве собственную вселенную музыки и редко покидая ее ради внешнего мира, который был ему слышен, но практически невидим из-за почти полной и с возрастом все более увеличивающейся слепоты.
Правда, в 1943 году он сформировал трио, где на контрабасе играл Слэм Стюарт (прославившийся своими смычковыми пассажами с параллельным пением в октаву), а на гитаре (в то время лишь недавно электрифицированной) — Тайни Граймз, оказавшийся достойным соперником Тейтема в захватывающих «гонках» (джазмены называют их chases), когда члены ансамбля соревнуются в изобретательности, обмениваясь вызывающими импровизированными репликами по четыре такта.
В середине 40-х годов с ним ищут контактов молодые приверженцы только что возникшего стиля би-боп пианисты Билли Тэйлор и Бад Пауэлл, жаждущие найти в лабиринтах его музыкальной фантазии ключ к решению новых художественных проблем модерн-джаза. В 1953 году импресарио и продюсер Норман Гренц записывает, а затем выпускает несколькими сериями двенадцать долгоиграющих пластинок под общим названием «Гений Арта Тейтема» (перепечатка одной из них сейчас перед вами), по существу подводящих итог творческого пути пианиста. Работа в ночных клубах и концертная деятельность продолжается, несмотря на резко ухудшившееся здоровье, еще около двух с половиной лет, затем болезнь прерывает его выступления, и через две недели, 4 ноября 1956 года он умирает в больнице Лос-Анджелеса.
Все, кому доводилось слышать «живое» исполнение Тейтема, единогласно утверждают: студийные записи не передают и тысячной доли его гения, по настоящему расцветавшего лишь на «джем-сешен», где джаз становился для него не только профессией, даже не только искусством, но естественной формой бытия и средой человеческого общения. Пусть так. Но и слабый отблеск его таланта, сохраненный для нас этой пластинкой, позволяет почувствовать и поверить, что такое бытие и общение в музыке действительно возможны.
Л. Переверзев
Художник А. Григорьев
АОЛЗ
Зак. 298—В—4000—
1. МОЖЕМ ЛИ МЫ БЫТЬ ДРУЗЬЯМИ Can't We Be Friends (Swift — James) 3.45
2. ЭЛЕГИЯ Elegy (Massenet) 3.36
3. ЭТО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ЛЮБОВЬЮ This Can't Be Love (Rodgers — Hart) 2.38
4. ГРУСТЬ В МОЕМ СЕРДЦЕ Blues In My Heart (Carter — Mills) 4.05
5. ДИКСИЛЕНД Dixieland Band (Hanighan — Mercer) 3.07
6. ЮМОРЕСКА Humoresque (Dvorak) 3.58
Сторона II
1. НАЧИНАЕМ ТАНЦЕВАТЬ БЕГИН Begin The Beguine (Porter) 2.58
2. ДЖУДИ Judy (Carmichael — Lerner) 3.45
3. ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО Я ЛЮБЛЮ The Man I Love (George and Ira Gershwin) 4.28
4. НАД РАДУГОЙ Over The Rainbow (Arlen — Harburg) 3.43
5. ВОСПОМИНАНИЕ О ТЕБЕ Memories Of You (Razaf — Blake) 5.00
Записано в Лос-Анджелесе 28 декабря 1953 года
Изготовлено по заказу Московской секции филофонистоз ВОФ
Реставратор О. Гурова. Редактор П. Грюнберг
Арт Тейтем не любил, когда его называли джазовым пианистом. «Я прежде всего пианист и музыкант» — подчеркивал он, быть может, с чуть преувеличенной настойчивостью, что, впрочем, было понятно, ибо вплоть до середины XX столетия джаз в Соединенных Штатах считался музыкой второго или даже третьего сорта. Та же причина отчасти объясняет и его упорное желание постоянно включать в свой репертуар несколько «характерных», как он их называл, пьес вроде вариаций на тему «Элегии» Масснэ или «Юморески» Дворжака (наименее джазовых из одиннадцати номеров, собранных на этой пластинке). Сегодня в подобной апологетике джаза уже нет нужды, и Арт Тейтем предстает перед нами непревзойденным художником джазового фортепиано, сопоставимым по масштабу таланта с такими современными ему и, кстати сказать, высокоценившими его академическими пианистами, как Леопольд Годовский и Владимир Горовиц.
Искусство джаза, где музыкант — будь то инструменталист или певец — всегда является также автором или, по крайней мере, соавтором исполняемого им произведения, складывается, как известно, из двух равнозначимых составляющих: во-первых, творческого воображения, во-вторых — соответствующего ему мастерства. Здесь, конечно, имеет место не простая линейная последовательность. Специфика данного инструмента и степень владения им в очень большой степени предопределяет и общие контуры и детли художественного замысла, способы же игры зачастую радикально меняются в зависимости от характера задуманного образа. А если вспомнить, что джазовая пьеса нередко импровизируется прямо на глазах у слушателей, то отделить в ней «композиторское» начало от «исполнительского» станет еще труднее. И все же история джаза дает примеры как блестящих, но чисто формальных исполнителей, не создавших ни одного по настоящему оригинального произведения и лишь повторявших, в лучшем случае эклектически комбинировавших чужие открытия и находки, так и новаторов, одержимых массой интереснейших идей, но не сумевших до конца их реализовать по причине недостаточно развитой техники.
Арт Тейтем не страдал от подобного несоответствия: он был равно одарен тем и другим, а кроме того, еще и огромной физической выносливостью, волей и настойчивостью, что позволяло ему одерживать верх над любым из своих партнеров-соперников — неважно, пианистом, трубачом или барабанщиком, — с которыми он встречался на бесчисленных «джем-сешенз» и cutting contests — импровизированных состязаниях в узком кругу коллег, которые джазмены устраивали по ночам после окончания их ежевечерней работы и зачастую продолжали до самого утра.
В отличие от многих, Тейтему не пришлось долгим трудом добиваться успеха и славы. Он родился в Толидо, штат Огайо, 13 октября 1910 года и дебютировал в Нью-Йорке летом 1932-го, сразу завоевав признание не только публики, но и таких корифеев джазового пианизма, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер и Эрл Хайнс. От Джеймса П. Джонсона — патриарха так' называемой «харлемской школы», уходящей корнями в эпоху рэгтайма, — Тейтем унаследовал великолепный «страйд» — неудержимо напористый, «мускулистый» прыгающий аккомпанемент в левой руке, источник кинетической энергии, находимой далеко не в каждой ритм-группе. От Фэтса Уоллера, плодовитого композитора, вокалиста-эксцентрика и непревзойденного остроумца, — кружевное плетение мелодической ткани и магию свинга, преодолевающую оковы метра и темпа в непрерывном потоке музыкального времени. От Эрла Хайнса — неутомимого исследователя и экспериментатора — тягу к разведыванию новых ресурсов выразительности и расширения интонационно-колористической палитры джазового фортепиано, первоначально трактуемого по преимуществу в ударном плане. Если Хайнс, вдохновлявшийся игрой Луи Армстронга, заставлял свой инструмент звучать подобно трубе (его манеру так и называли — trumpet-style piano), то в импровизациях Тейтема возникал уже целый оркестр.
Возможно, именно поэтому он предпочитал выступать соло, творя в одиночестве собственную вселенную музыки и редко покидая ее ради внешнего мира, который был ему слышен, но практически невидим из-за почти полной и с возрастом все более увеличивающейся слепоты.
Правда, в 1943 году он сформировал трио, где на контрабасе играл Слэм Стюарт (прославившийся своими смычковыми пассажами с параллельным пением в октаву), а на гитаре (в то время лишь недавно электрифицированной) — Тайни Граймз, оказавшийся достойным соперником Тейтема в захватывающих «гонках» (джазмены называют их chases), когда члены ансамбля соревнуются в изобретательности, обмениваясь вызывающими импровизированными репликами по четыре такта.
В середине 40-х годов с ним ищут контактов молодые приверженцы только что возникшего стиля би-боп пианисты Билли Тэйлор и Бад Пауэлл, жаждущие найти в лабиринтах его музыкальной фантазии ключ к решению новых художественных проблем модерн-джаза. В 1953 году импресарио и продюсер Норман Гренц записывает, а затем выпускает несколькими сериями двенадцать долгоиграющих пластинок под общим названием «Гений Арта Тейтема» (перепечатка одной из них сейчас перед вами), по существу подводящих итог творческого пути пианиста. Работа в ночных клубах и концертная деятельность продолжается, несмотря на резко ухудшившееся здоровье, еще около двух с половиной лет, затем болезнь прерывает его выступления, и через две недели, 4 ноября 1956 года он умирает в больнице Лос-Анджелеса.
Все, кому доводилось слышать «живое» исполнение Тейтема, единогласно утверждают: студийные записи не передают и тысячной доли его гения, по настоящему расцветавшего лишь на «джем-сешен», где джаз становился для него не только профессией, даже не только искусством, но естественной формой бытия и средой человеческого общения. Пусть так. Но и слабый отблеск его таланта, сохраненный для нас этой пластинкой, позволяет почувствовать и поверить, что такое бытие и общение в музыке действительно возможны.
Л. Переверзев
Художник А. Григорьев
АОЛЗ
Зак. 298—В—4000—