2 дня
О сайте
А. КОПЛЕНД (1900). КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ
Чарлз АЙВЗ (1874—1954). ПРАЗДНИЧНЫЙ ВЕЧЕР
Сэмюэл БАРБЕР (1910). «Кэприкорн». Концерт для флейты, гобоя, трубы и струнных
1. Allegro ma поп troppo
2. Allegretto
3. Allegro con brio
КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР. Дирижер Лев Маркиз
Л. Михайлов, кларнет
А. Гофман, флейта
А. Любимов, гобой
А. Максименко, труба
Произведения, записанные на настоящей пластинке, принадлежат перу композиторов, чьи имена прочно вошли в историю современной американской музыки. Аарон Копленд и Сэмюэл Барбер — представители старшего поколения национальной композиторской школы, поколения, сыгравшего значительную, а может быть, и решающую роль в ее становлении. Я вполне сознательно не упоминаю здесь имени Чарльза Айвза — композитора замечательного и совершенно неповторимого дарования, опередившего в своем творчестве развитие американской музыки на добрых 50—60 лет. Он не создал школы, не имел и, по словам самих американцев, не имеет и сейчас прямых последователей.
Музыкальная жизнь Америки всегда была тесно связана с европейскими влияниями, а постоянный приток исполнителей — виртуозов и высококлассных профессионалов-оркестрантов привел к тому, что, с одной стороны, уровень концертной жизни оказался очень высоким, с другой — национальная самобытность была в известной мере принесена в жертву вкусам «импортированных» из Европы дирижеров и солистов. (Сказанное выше не относится, естественно, к миру джаза, в котором Америка всегда была законодателем.)
В предвоенные и, особенно, пятидесятые годы национальная школа, представленная в первую очередь такими композиторами, как Копленд, Барбер, У. Шуман, Пистон, начинает завоевывать все большее признание.
Аарон Копленд родился 14 ноября 1900 года в Бруклине. Учился композиции у Р. Гольдмарка в Нью-Йорке, позже, в 1921—1924 годах — у Нади Буланже в Париже. Композитором написаны 3 симфонии, балеты, опера, музыка к театральным постановкам и кино, симфоническая поэма «Весна в Аппалачах», вокальная и инструментальная музыка.
В творчестве Копленда органично переплетаются элементы народной музыки и джаза, преломляясь, естественно, через призму его композиторской личности. Ему свойственно постоянное стремление к доступности и демократичности музыкального языка. Музыка Копленда изобилует красочными, декоративно-живописными эффектами, насыщена фольклорными интонациями.
Концерт для кларнета с оркестром написан в 1948 году. Надо сказать, что интерес композитора к этому инструменту, по-видимому, не случаен. Несколько ранее Копленд пишет секстет для кларнета, фортепиано и квартета струнных. Вполне вероятно, что здесь сказалось влияние С. Прокофьева и его увертюры для аналогичного состава инструментов. Кроме того, в симфонических и джазовых оркестрах в то время было множество блестящих кларнетистов, в их числе и знаменитый Бен Гудмэн (ему посвящен концерт), и это обстоятельство давало несомненную уверенность в том, что новое сочинение заинтересует исполнителей. Действительно, концерт для кларнета прочно вошел в концертный репертуар и вскоре был исполнен за пределами Америки. В нашей стране первым его исполнителем стал великолепный музыкант-кларнетист Лев Михайлов, сыгравший это сочинение в 1966 году с камерным оркестром п/у JI. Маркиза.
Кларнетовый концерт Копленда не имеет четкого деления на части. Тем не менее можно условно разделить его на медленное вступление и быструю часть, между которыми находится развернутая виртуозная каденция сольного инструмента. В состав оркестра, состоящего из струнных инструментов, автор вводит фортепиано и арфу, что дает ему возможность создавать разнообразные тембровые эффекты. Кроме того, отчетливая артикуляция арфы и использование «ударных» эффектов фортепиано дают возможность подчеркнуть остроту ритмического рисунка.
Медленная часть (первый раздел концерта) лирична, напевна и отличается необыкновенно протяженной в своем развитии мелодией. Кларнет здесь использован во всем многообразии своих тембрально-звуковых качеств, а также в контрапунктических переплетениях с кантиленой струнных. На выдержанных аккордах оркестра начинается каденция сольного инструмента, которая как бы состоит из трех небольших разделов: первый — отголосок лирического вступления, второй—изящная тема в стиле классического джаза и наконец фрагментарное проведение темы из следующего раздела концерта, которое непосредственно подготавливает вступление оркестра. Новый раздел концерта можно было бы назвать «рапсодией». Смена разнохарактерных эпизодов, ритмическая свобода, калейдоскопичность музыкальных образов — все эти черты напоминают знаменитую «Голубую рапсодию» Джорджа Гершвина. Особенно красочен эпизод, в котором кларнет в сопровождении контрабасов, играющих пиццикато, выступает, если так можно выразиться, в джазовом «амплуа». Скрипки, продолжающие и развивающие этот музыкальный материал, своими легкомысленными глиссандо живо воссоздают атмосферу Бродвея тридцатых годов. Очень эффектна кода концерта, в которой на остинатной фигуре басов объединяются все темы сочинения.
«Пожалуй, любой музыкант, знакомый хотя бы с несколькими крупными сочинениями Айвза, не поколеблется поставить их творца в один ряд с крупнейшими первооткрывателями новых путей в музыке XX века. Вполне возможно даже, что «процент открытий» в сфере музыкального языка у него выше, нежели у других новаторов. Во всяком случае, очевиден тот факт, что многие выразительные средства появились в музыке Айвза гораздо раньше, чем в сочинениях тех, кого принято считать «авторами» этих средств» («Советская музыка» № б, 1971 год).
Уже в самом начале нашего столетия Ч. Айвз пользуется приемами полиритмии и политональности с неменьшей смелостью и блеском, чем автор «Весны священной». Когда в старости (Айвз умер в 1954 году на пороге восьмидесятилетия) композитору приходилось слышать, что он сделал то или иное музыкальное открытие раньше других авторов, он неизменно повторял: «Это не моя вина!»
Небольшое сочинение Ч. Айвза «Праздничный вечер» («Hallowe'en») написано для скромного состава струнных, фортепиано и большого барабана. Как и многие камерные сочинения композитора, оно не предназначалось для концертного исполнения. Скорее, автор имел в виду домашнее музицирование.
Этому произведению, написанному в 1911 году, Ч. Айвз предпослал краткое пояснение, касающееся его исполнения.
«Это сочинение должно исполняться несколько раз и каждый раз иначе. Первое проведение — II скрипка и виолончель играют пианиссимо в темпе Allegretto. Второе проведение — I скрипка и альт — Allegro moderato, m. Затем все струнные и фортепиано играют еще быстрее, причем струнные f, а фортепиано р. Наконец в заключительном проведении вое играют ff, а большой барабан, т. е. исполнитель на нем, импровизирует свою партию».
В этом небольшом опусе Ч. Айвза мы встречаем один из примеров применения иолитональности. Все струнные играют здесь в разных тональностях (по полутонам). Партия фортепиано атональна.
Сэмюэл Барбер родился 9 марта 1910 года в Честере. Учился в институте Кертиса в Филадельфии у Венгеровой (фортепиано), Ф. Рейнера (дирижирование), Р. Скалера (композиция) и Э. де Гогорца (пение). Композитор был еще в молодости удостоен ряда наград за свои сочинения. Барбер — лауреат премий университета в Колумбии (1928 и 1933 гг.), Римской и Пулитцеровской премий (1935 г.).
К числу наиболее значительных произведений композитора относятся две симфонии, серенада для струнных, скрипичный и виолончельный концерты, произведения для фортепиано, два квартета (знаменитое Adagio для струнных первоначально являлось частью одного из них). Барбером написаны также две оперы: «Антоний и Клеопатра» и «Ванесса». «Ванесса» стала первой американской оперой, поставленной на сцене знаменитого театра «Метрополитен».
Музыка С. Барбера весьма популярна на родине, а отдельные его сочинения завоевали широкую известность и за пределами Америки. «Кэприкорн» — концерт для флейты, гобоя, трубы и оркестра написан Барбером в 1944 году. «Тройной» концерт довольно типичен для зрелого периода творчества Барбера. Критики характеризуют его стиль как «смесь неоромантической и необарочной тенденции» в композиции. Несомненны и следы влияний музыки Бартока, Стравинского, Русселя, испытанных Барбером в разные периоды его творчества. Как истинный американец он не избежал, естественно, и влияния джаза.
«Кэприкорн» — сочинение, которое по составу солистов и оркестра может быть условно названо «кончерто-гроссо». Мы уже говорили о «необарочной» тенденции в музыке Барбера. В данном случае напрашивается аналогия, несколько, правда, формальная, со вторым Бранденбургским концертом И. С. Баха. Три сольных духовых инструмента (нет только скрипки) и струнные в оркестре повторяют баховский состав. Но гораздо существеннее, что принципы сопоставления солистов и оркестра очень похожи в обоих сочинениях.
Первая часть (Allegro ma поп troppo) начинается коротким энергичным вступлением фанфарного характера. Затем следует обширный раздел (Andante con moto), в котором основная тема излагается последовательно солистами и струнными. По существу, это мед-лонная фуга, свободная по форме и метро-ритмической организации (размер здесь непрерывно меняется: 12/8, 7/8, 2/2, 8/8 и т. д.). Следующий раздел первой части (Allegro) — живая и непосредственная «игра» между солистами и отдельными оркестровыми группами. Здесь слышится отчетливое влияние джаза, хотя и не столь непосредственное, как в концерте А. Копленда. После короткого возвращения Andante con moto часть завершается «зеркальным» отражением первого вступления.
Вторая часть (Allegretto) носит «скерцозный» характер. И здесь композитор посредством своеобразной метрической организации музыкального материала (постоянное сопоставление 5/8 и 9/16) и тонкой инструментовки создает изящную фольклорную зарисовку. Лишь на короткий момент в музыку этой части вторгается иное настроение (вступление струнных molto meno mosso), и снова «приплясывающие» духовые, сопровождаемые pizzicato струнных, плетут свой незатейливый хоровод...
Яркая фанфара трубы возвещает начало финала (Allegro con brio). Наряду с острой характерностью и своеобразием гармонического языка, особое внимание обращает на себя здесь мастерское использование композитором сольных духовых в их противопоставлении друг другу и оркестру в целом. После прозрачного лирического эпизода в конце части, в котором исполнители как бы постепенно «покидают» сцену, звучание растворяется и словно повисает в воздухе. Долгая фермата и яркое, неожиданное tutti оркестра, которое, как в зеркале, отражает самое первое вступление в начале концерта, завершают это блестящее, виртуозное произведение.
Л. МАРКИЗ
Альберт Гофман (флейта), Анатолий Любимов (гобой), Лев Михайлов (кларнет) и Анатолий Максименко (труба) — ведущие солисты Государственного академического симфонического оркестра Союза ССР и Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии. Все они — лауреаты всесоюзных и международных конкурсов. Наряду с работой в своих оркестрах музыканты ведут активную сольную и ансамблевую деятельность в Москве и многих других городах Союза, а также и за рубежом.
Всех вышеперечисленных исполнителей связывает многолетняя творческая дружба с дирижером Львом Маркизом, в содружестве с которым они многократно выступали в концертах по радио, записали на пластинки и магнитофонную пленку ряд крупных сочинений классики и современных композиторов.
Лев Маркиз (род. в 1930 г.), окончив музыкальное училище при Московской консерватории, поступил в 1950 году в Институт имени Гнесиных, где занимался по классу скрипки у профессора Ю. И. Янкелевича. С 1955 года Маркиз — концертмейстер и солист в камерном оркестре п/у Р. Баршая. С 1964 года — художественный руководитель камерного оркестра Росконцерта. В настоящее время Лев Маркиз — солист Московской филармонии. Выступает как дирижер и скрипач.
Двойная профессия Льва Маркиза — скрипача и дирижера — обусловила разнообразие интересов и широту деятельности музыканта. Еще во время учебы молодой музыкант постоянно расширяет свой кругозор, не ограничиваясь обычным репертуаром скрипачей. Общение и совместная игра с выдающимся музыкантом, профессором М. В. Юдиной, а также работа в Московском камерном оркестре придали определенную направленность его поискам. Круг его интересов определился изучением и исполнением старинной музыки (добаховского и баховского времени) и произведений венских классиков, а также современных композиторов. Регулярные выступления с камерным оркестром (с 1964 года), большое число великолепных записей принесли Л. Маркизу-дирижеру известность вдумчивого и тонкого интерпретатора сочинений Пёр-селла, Шютца, Баха, Гайдна, Моцарта, Бартока, Хиндемита, Стравинского, советских композиторов.
«...Маркиза всегда слушаешь как бы заново: постоянное общение с классикой не притупляет его артистизма. Напротив — удивительная зоркость музыканта, лишь обостряющаяся с годами, заставляет и слушателя многое открывать впервые в музыке Вивальди, Баха, Моцарта, Шуберта. Свидетельство тому — не только выступления, но и прекрасные записи дирижера» («Музыкальная жизнь» № 8, 1974 год).
Исполнительский стиль дирижера отличается непосредственностью, «сиюминутностью» творческого процесса, импульсивностью и в то же время строгостью и цельностью воплощения.
В содружестве с Наталией Гутман и Олегом Каганом Лев Маркиз исполнил в концертах и записал на пластинки многие сочинения Вивальди, Тартини, Баха, Гайдна, Моцарта.
Звукорежиссеры: М. Кожухова, Б. Жорников, А. Юнк
Редактор И. Чумакова
Редактор аннотации А. Александров
Художественный редактор С. Никанорова
Технический редактор О. Шимкевич
Корректор Н. Садилова
Чарлз АЙВЗ (1874—1954). ПРАЗДНИЧНЫЙ ВЕЧЕР
Сэмюэл БАРБЕР (1910). «Кэприкорн». Концерт для флейты, гобоя, трубы и струнных
1. Allegro ma поп troppo
2. Allegretto
3. Allegro con brio
КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР. Дирижер Лев Маркиз
Л. Михайлов, кларнет
А. Гофман, флейта
А. Любимов, гобой
А. Максименко, труба
Произведения, записанные на настоящей пластинке, принадлежат перу композиторов, чьи имена прочно вошли в историю современной американской музыки. Аарон Копленд и Сэмюэл Барбер — представители старшего поколения национальной композиторской школы, поколения, сыгравшего значительную, а может быть, и решающую роль в ее становлении. Я вполне сознательно не упоминаю здесь имени Чарльза Айвза — композитора замечательного и совершенно неповторимого дарования, опередившего в своем творчестве развитие американской музыки на добрых 50—60 лет. Он не создал школы, не имел и, по словам самих американцев, не имеет и сейчас прямых последователей.
Музыкальная жизнь Америки всегда была тесно связана с европейскими влияниями, а постоянный приток исполнителей — виртуозов и высококлассных профессионалов-оркестрантов привел к тому, что, с одной стороны, уровень концертной жизни оказался очень высоким, с другой — национальная самобытность была в известной мере принесена в жертву вкусам «импортированных» из Европы дирижеров и солистов. (Сказанное выше не относится, естественно, к миру джаза, в котором Америка всегда была законодателем.)
В предвоенные и, особенно, пятидесятые годы национальная школа, представленная в первую очередь такими композиторами, как Копленд, Барбер, У. Шуман, Пистон, начинает завоевывать все большее признание.
Аарон Копленд родился 14 ноября 1900 года в Бруклине. Учился композиции у Р. Гольдмарка в Нью-Йорке, позже, в 1921—1924 годах — у Нади Буланже в Париже. Композитором написаны 3 симфонии, балеты, опера, музыка к театральным постановкам и кино, симфоническая поэма «Весна в Аппалачах», вокальная и инструментальная музыка.
В творчестве Копленда органично переплетаются элементы народной музыки и джаза, преломляясь, естественно, через призму его композиторской личности. Ему свойственно постоянное стремление к доступности и демократичности музыкального языка. Музыка Копленда изобилует красочными, декоративно-живописными эффектами, насыщена фольклорными интонациями.
Концерт для кларнета с оркестром написан в 1948 году. Надо сказать, что интерес композитора к этому инструменту, по-видимому, не случаен. Несколько ранее Копленд пишет секстет для кларнета, фортепиано и квартета струнных. Вполне вероятно, что здесь сказалось влияние С. Прокофьева и его увертюры для аналогичного состава инструментов. Кроме того, в симфонических и джазовых оркестрах в то время было множество блестящих кларнетистов, в их числе и знаменитый Бен Гудмэн (ему посвящен концерт), и это обстоятельство давало несомненную уверенность в том, что новое сочинение заинтересует исполнителей. Действительно, концерт для кларнета прочно вошел в концертный репертуар и вскоре был исполнен за пределами Америки. В нашей стране первым его исполнителем стал великолепный музыкант-кларнетист Лев Михайлов, сыгравший это сочинение в 1966 году с камерным оркестром п/у JI. Маркиза.
Кларнетовый концерт Копленда не имеет четкого деления на части. Тем не менее можно условно разделить его на медленное вступление и быструю часть, между которыми находится развернутая виртуозная каденция сольного инструмента. В состав оркестра, состоящего из струнных инструментов, автор вводит фортепиано и арфу, что дает ему возможность создавать разнообразные тембровые эффекты. Кроме того, отчетливая артикуляция арфы и использование «ударных» эффектов фортепиано дают возможность подчеркнуть остроту ритмического рисунка.
Медленная часть (первый раздел концерта) лирична, напевна и отличается необыкновенно протяженной в своем развитии мелодией. Кларнет здесь использован во всем многообразии своих тембрально-звуковых качеств, а также в контрапунктических переплетениях с кантиленой струнных. На выдержанных аккордах оркестра начинается каденция сольного инструмента, которая как бы состоит из трех небольших разделов: первый — отголосок лирического вступления, второй—изящная тема в стиле классического джаза и наконец фрагментарное проведение темы из следующего раздела концерта, которое непосредственно подготавливает вступление оркестра. Новый раздел концерта можно было бы назвать «рапсодией». Смена разнохарактерных эпизодов, ритмическая свобода, калейдоскопичность музыкальных образов — все эти черты напоминают знаменитую «Голубую рапсодию» Джорджа Гершвина. Особенно красочен эпизод, в котором кларнет в сопровождении контрабасов, играющих пиццикато, выступает, если так можно выразиться, в джазовом «амплуа». Скрипки, продолжающие и развивающие этот музыкальный материал, своими легкомысленными глиссандо живо воссоздают атмосферу Бродвея тридцатых годов. Очень эффектна кода концерта, в которой на остинатной фигуре басов объединяются все темы сочинения.
«Пожалуй, любой музыкант, знакомый хотя бы с несколькими крупными сочинениями Айвза, не поколеблется поставить их творца в один ряд с крупнейшими первооткрывателями новых путей в музыке XX века. Вполне возможно даже, что «процент открытий» в сфере музыкального языка у него выше, нежели у других новаторов. Во всяком случае, очевиден тот факт, что многие выразительные средства появились в музыке Айвза гораздо раньше, чем в сочинениях тех, кого принято считать «авторами» этих средств» («Советская музыка» № б, 1971 год).
Уже в самом начале нашего столетия Ч. Айвз пользуется приемами полиритмии и политональности с неменьшей смелостью и блеском, чем автор «Весны священной». Когда в старости (Айвз умер в 1954 году на пороге восьмидесятилетия) композитору приходилось слышать, что он сделал то или иное музыкальное открытие раньше других авторов, он неизменно повторял: «Это не моя вина!»
Небольшое сочинение Ч. Айвза «Праздничный вечер» («Hallowe'en») написано для скромного состава струнных, фортепиано и большого барабана. Как и многие камерные сочинения композитора, оно не предназначалось для концертного исполнения. Скорее, автор имел в виду домашнее музицирование.
Этому произведению, написанному в 1911 году, Ч. Айвз предпослал краткое пояснение, касающееся его исполнения.
«Это сочинение должно исполняться несколько раз и каждый раз иначе. Первое проведение — II скрипка и виолончель играют пианиссимо в темпе Allegretto. Второе проведение — I скрипка и альт — Allegro moderato, m. Затем все струнные и фортепиано играют еще быстрее, причем струнные f, а фортепиано р. Наконец в заключительном проведении вое играют ff, а большой барабан, т. е. исполнитель на нем, импровизирует свою партию».
В этом небольшом опусе Ч. Айвза мы встречаем один из примеров применения иолитональности. Все струнные играют здесь в разных тональностях (по полутонам). Партия фортепиано атональна.
Сэмюэл Барбер родился 9 марта 1910 года в Честере. Учился в институте Кертиса в Филадельфии у Венгеровой (фортепиано), Ф. Рейнера (дирижирование), Р. Скалера (композиция) и Э. де Гогорца (пение). Композитор был еще в молодости удостоен ряда наград за свои сочинения. Барбер — лауреат премий университета в Колумбии (1928 и 1933 гг.), Римской и Пулитцеровской премий (1935 г.).
К числу наиболее значительных произведений композитора относятся две симфонии, серенада для струнных, скрипичный и виолончельный концерты, произведения для фортепиано, два квартета (знаменитое Adagio для струнных первоначально являлось частью одного из них). Барбером написаны также две оперы: «Антоний и Клеопатра» и «Ванесса». «Ванесса» стала первой американской оперой, поставленной на сцене знаменитого театра «Метрополитен».
Музыка С. Барбера весьма популярна на родине, а отдельные его сочинения завоевали широкую известность и за пределами Америки. «Кэприкорн» — концерт для флейты, гобоя, трубы и оркестра написан Барбером в 1944 году. «Тройной» концерт довольно типичен для зрелого периода творчества Барбера. Критики характеризуют его стиль как «смесь неоромантической и необарочной тенденции» в композиции. Несомненны и следы влияний музыки Бартока, Стравинского, Русселя, испытанных Барбером в разные периоды его творчества. Как истинный американец он не избежал, естественно, и влияния джаза.
«Кэприкорн» — сочинение, которое по составу солистов и оркестра может быть условно названо «кончерто-гроссо». Мы уже говорили о «необарочной» тенденции в музыке Барбера. В данном случае напрашивается аналогия, несколько, правда, формальная, со вторым Бранденбургским концертом И. С. Баха. Три сольных духовых инструмента (нет только скрипки) и струнные в оркестре повторяют баховский состав. Но гораздо существеннее, что принципы сопоставления солистов и оркестра очень похожи в обоих сочинениях.
Первая часть (Allegro ma поп troppo) начинается коротким энергичным вступлением фанфарного характера. Затем следует обширный раздел (Andante con moto), в котором основная тема излагается последовательно солистами и струнными. По существу, это мед-лонная фуга, свободная по форме и метро-ритмической организации (размер здесь непрерывно меняется: 12/8, 7/8, 2/2, 8/8 и т. д.). Следующий раздел первой части (Allegro) — живая и непосредственная «игра» между солистами и отдельными оркестровыми группами. Здесь слышится отчетливое влияние джаза, хотя и не столь непосредственное, как в концерте А. Копленда. После короткого возвращения Andante con moto часть завершается «зеркальным» отражением первого вступления.
Вторая часть (Allegretto) носит «скерцозный» характер. И здесь композитор посредством своеобразной метрической организации музыкального материала (постоянное сопоставление 5/8 и 9/16) и тонкой инструментовки создает изящную фольклорную зарисовку. Лишь на короткий момент в музыку этой части вторгается иное настроение (вступление струнных molto meno mosso), и снова «приплясывающие» духовые, сопровождаемые pizzicato струнных, плетут свой незатейливый хоровод...
Яркая фанфара трубы возвещает начало финала (Allegro con brio). Наряду с острой характерностью и своеобразием гармонического языка, особое внимание обращает на себя здесь мастерское использование композитором сольных духовых в их противопоставлении друг другу и оркестру в целом. После прозрачного лирического эпизода в конце части, в котором исполнители как бы постепенно «покидают» сцену, звучание растворяется и словно повисает в воздухе. Долгая фермата и яркое, неожиданное tutti оркестра, которое, как в зеркале, отражает самое первое вступление в начале концерта, завершают это блестящее, виртуозное произведение.
Л. МАРКИЗ
Альберт Гофман (флейта), Анатолий Любимов (гобой), Лев Михайлов (кларнет) и Анатолий Максименко (труба) — ведущие солисты Государственного академического симфонического оркестра Союза ССР и Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии. Все они — лауреаты всесоюзных и международных конкурсов. Наряду с работой в своих оркестрах музыканты ведут активную сольную и ансамблевую деятельность в Москве и многих других городах Союза, а также и за рубежом.
Всех вышеперечисленных исполнителей связывает многолетняя творческая дружба с дирижером Львом Маркизом, в содружестве с которым они многократно выступали в концертах по радио, записали на пластинки и магнитофонную пленку ряд крупных сочинений классики и современных композиторов.
Лев Маркиз (род. в 1930 г.), окончив музыкальное училище при Московской консерватории, поступил в 1950 году в Институт имени Гнесиных, где занимался по классу скрипки у профессора Ю. И. Янкелевича. С 1955 года Маркиз — концертмейстер и солист в камерном оркестре п/у Р. Баршая. С 1964 года — художественный руководитель камерного оркестра Росконцерта. В настоящее время Лев Маркиз — солист Московской филармонии. Выступает как дирижер и скрипач.
Двойная профессия Льва Маркиза — скрипача и дирижера — обусловила разнообразие интересов и широту деятельности музыканта. Еще во время учебы молодой музыкант постоянно расширяет свой кругозор, не ограничиваясь обычным репертуаром скрипачей. Общение и совместная игра с выдающимся музыкантом, профессором М. В. Юдиной, а также работа в Московском камерном оркестре придали определенную направленность его поискам. Круг его интересов определился изучением и исполнением старинной музыки (добаховского и баховского времени) и произведений венских классиков, а также современных композиторов. Регулярные выступления с камерным оркестром (с 1964 года), большое число великолепных записей принесли Л. Маркизу-дирижеру известность вдумчивого и тонкого интерпретатора сочинений Пёр-селла, Шютца, Баха, Гайдна, Моцарта, Бартока, Хиндемита, Стравинского, советских композиторов.
«...Маркиза всегда слушаешь как бы заново: постоянное общение с классикой не притупляет его артистизма. Напротив — удивительная зоркость музыканта, лишь обостряющаяся с годами, заставляет и слушателя многое открывать впервые в музыке Вивальди, Баха, Моцарта, Шуберта. Свидетельство тому — не только выступления, но и прекрасные записи дирижера» («Музыкальная жизнь» № 8, 1974 год).
Исполнительский стиль дирижера отличается непосредственностью, «сиюминутностью» творческого процесса, импульсивностью и в то же время строгостью и цельностью воплощения.
В содружестве с Наталией Гутман и Олегом Каганом Лев Маркиз исполнил в концертах и записал на пластинки многие сочинения Вивальди, Тартини, Баха, Гайдна, Моцарта.
Звукорежиссеры: М. Кожухова, Б. Жорников, А. Юнк
Редактор И. Чумакова
Редактор аннотации А. Александров
Художественный редактор С. Никанорова
Технический редактор О. Шимкевич
Корректор Н. Садилова