9 час.
О сайте
На этой пластинке представлена единственная запись фрагментов оперы А. Н. Рубинштейна «Купец Калашников». Она осуществлена коллективом солистов Всесоюзного радио. В его составе в конце 1940-х— 1950-х годах было немало замечательных артистов, осуществивших постановки для исполнений по радио и для записи многих произведений отечественной и зарубежной оперной классики, а также редкоисполняемых опер. В их числе и участники записи фрагментов «Купца Калашникова» Дмитрий Тархов, Даниил Демьянов, Ольга Пиотровская.
Обращение А. Г. Рубинштейна к лермонтовской «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» несколько неожиданное после «Маккавеев» и «Нерона», было, однако, вполне закономерным и естественным. Рубинштейн начал в 50-х годах свой путь музыкально-драматического композитора с русских опер — исторических («Куликовская битва» и «Стенька Разин»), лирико-бытовых («Сибирские охотники») и комически-бытовых («Фомка-дурачок»). Несколько позже, в 60-х годах, проявляя значительный интерес к эпохе и личности Ивана Грозного, он предполагал написать оперу на сюжет «Псковитянки», приступил к работе над оперой «Опричники» и сочинил музыкально-характеристическую симфоническую картину «Иван IV Грозный». Таким образом, Рубинштейн лишь вернулся к жанру русской исторической оперы, над которым работал в молодые годы. В 50-х годах он не был подготовлен к созданию такой оперы. Теперь, в конце 70-х годов, он мог опереться на свой громадный композиторский опыт. К тому же он был обогащен знакомством с операми Серова и композиторов Новой русской школы, в известной мере сказавшимся в его новом оперном детище.
Если работа над «Нероном» тяготила Рубинштейна, то «Купца Калашникова» он сочинял с увлечением. В процессе работы он изучал сборники русских народных песен, в частности «Собрание русских народных песен с их голосами...» И. Прача и «Песни русского народа» И, Сахароза. У сведущих людей он собирал данные об отдельных песнях. Так, например, по поводу величальной песни «Слава», использованной в третьем действии, композитор в письме к В. Стасову спрашивал: «при каких случаях народ в старину певал песню», «какой текст лучше — Прача или Сахарова — и можно ли ее употребить в виде гимна тогдашнего времени?».
В либретто «Купца Калашникова» полностью сохранен сюжет и значительная часть стихотворного текста лермонтовской темы. Н. Куликову, составившему по плану Рубинштейна сценарий оперы, пришлось ввести ряд новых эпизодических персонажей, оказавшихся необходимыми композитору для написания бытовых сцен. Либреттист вынужден был дописать и стихотворный текст. Текст этот, само собой разумеется, не идет ни в какое сравнение с великолепными, чеканными стихами Лермонтова. Но не таков ли недостаток значительного числе, если не большинство, оперных либретто, написанных по произведениям крупных поэтов? Впрочем, резкие упреки, раздававшиеся по адресу Н. Куликова за то, что он вложил в уста отдельных персонажей непоэтичные, грубые и даже, казалось бы, бессмысленные стихи, не всегда справедливы: критикующие порой забывали о сценической ситуации, в которой произносится тот или иной текст.
Основная лирико-драматическая сюжетная линия оперы развивается на фоне ряда бытовых сцен, происходящих в хоромах Ивана Грозного, на площади Замоскворечья и на льду Москвы-реки. Характеризуя музыку оперы, нередко отдают предпочтение лирико-драматическим сценам, в которых участвуют основные герои оперы — Алена, Кирибеевич и Калашников. Однако наряду с этим значительной удачей композиторе является созданный им широкий исторический и бытовой фон. Туг следует говорить не только об отдельных удавшихся сценах, но прежде всего о том, что Рубинштейн сумел передать колорит эпохи, противопоставив разгульному миру опричнины какую-то придавленность угнетенного народа, с одной стороны, и его молодецкую удаль — с другой. Примечательно в этом плане контрастное музыкально-драматическое противопоставление разнузданным и бесшабашным сценам первого действия, характеризующим опричников (в конце его — пьяная оргия опричников во время пляски скоморохов), небольшой впечатляющей симфонической картины, служащей интродукцией ко второму действию. Н, Финдейзен справедливо отметил, что это инструментальное вступление полно «нервного удрученного настроения, вполне передающего тогдашнюю эпоху народного горя под угрозой опричнины».
В каждом действии оперы имеются красочно выписанные бытовые сцены: в первом—хоры и диалоги опричников, песенка шута Никитки, пляски; во втором — бойкие реплики и хор соседок-кумушек; в третьем — хоровые реплики дерущихся, царское шествие, потешные эпизоды перед кулачным боем Кирибеевича и Калашникова.
Ведущая лирико-драматическая и фоновая историко-бытовая линии «Купца Калашникова» органически сочетаются друг с другом. Фоновые эпизоды, контрастируя с основным сюжетным развитием или дополняя его, способствуют музыкально-драматургическому нарастанию, достигающему вершины в последнем, наиболее удавшемся композитору действии. Большое впечатление своей искренностью и теплотой производит окончание оперы: Калашникова, выступившего в защиту «правды-матушки», после трогательного по музыке прощания с женой и братьями, под звуки заупокойной молитвы и мерный погребальный звон колокола ведут на казнь.
Музыкально-интонационный язык оперы — своеобразный сплав, включающий в себя цитаты или отдельные попевки из русских народных крестьянских песен и обороты русского городского бытового романса. Эта интонационная амальгама сохраняется и в фоновых массовых сценах, и в основных ариях и ансамблях — с тем, однако, различием, что в первых преобладают обороты крестьянской песни, во вторых— городского фольклора.
На долю «Купца Калашникова» выпала фатальная сценическая судьба. Не успели высохнуть чернила на последнем листе партитуры, как Рубинштейн обратился летом 1879 года к Направнику со следующим письмом: «Я кончил 3-актную оперу «Купец Калашников» и очень бы желал, чтобы она поставлена была на русской оперной сцене в будущем сезоне». Вскоре опера была принята к постановке.
Зимой приступили к разучиванию оперы. Рубинштейн был е это время за рубежом. Но последними репетициями и двумя первыми спектаклями оперы, состоявшимися 22 февраля (5 марта) и 25 февраля (8 марта) 1880 года, дирижировал автор. Опера прошла с большим успехом.
Весьма вероятно, что успех этот был вызван не только художественными достоинствами и отличным исполнением артистов, но и общественной атмосферой тех лет. В условиях революционной ситуации и правительственного террора образ Калашникова связывался с образом революционера, в борьбе за правду убивающего охранителя царского трона, а казнь глазного героя оперы — с политическими репрессиями правительства. Эти ассоциации были в те дни еще более конкретными: ситуация последнего действия оперы напоминала посетителям театра о народнике-террористе И. Млодецком, стрелявшем в царского сановника и недавно казненном. Все это вынудило царский двор запретить оперу после второго спектакля без каких бы то ни было объяснений причин.
И дальнейшая судьба оперы сложилась печально. В последние дни 1882 года директор императорских театров И. Всеволожский возбудил перед Министерством двора вопрос о новой постановке «Купца Калашникова». Последовало разрешение «давать отдельные акты этой оперы». Это означало, что запрет наложенный на финал оперы, остается в силе. Об этом «разрешении» известили Рубинштейна. Ответ его изложен в следующем рапорте Всеволожского в канцелярию Министерства двора: «Композитор ни на какие сокращения в опере или отдельную постановку актов не соглашается». Опера Рубинштейна была вторично снята с репертуара.
Через шесть лет, в 1889 году, «Купец Калашников» был возобновлен и снова после двух спектаклей 10 (22) и 13 (25) января 1889 года, шедших под управлением Направника, запрещен.
Рубинштейна крайне удручала печальная сценическая участь его русской оперы, которую он любил и в будущее которой не переставал верить. Диктуя свои воспоминания вскоре после запрещения «Купца Калашникова» (1889 г.), Рубинштейн рассказал, что произошло после двух спектаклей оперы: «Государь спросил себе либретто и велел мне сказать, что его надо переиначить. Я ответил, что переиначивать не стану, что не хочу Лермонтова изменять. Всех очень изумило, что я не захотел ничего менять. Потом государь сказал, что не видит препятствий к постановке, а препятствия все-таки потом нашли Мои отношения к официальному миру всегда были мерзкие гадкие. И официальный мир меня не почитает».
По книге Л. Баренбойма «Антон Григорьевич Рубинштейн», т. II.
Ленинград, 1962 г.
Обращение А. Г. Рубинштейна к лермонтовской «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» несколько неожиданное после «Маккавеев» и «Нерона», было, однако, вполне закономерным и естественным. Рубинштейн начал в 50-х годах свой путь музыкально-драматического композитора с русских опер — исторических («Куликовская битва» и «Стенька Разин»), лирико-бытовых («Сибирские охотники») и комически-бытовых («Фомка-дурачок»). Несколько позже, в 60-х годах, проявляя значительный интерес к эпохе и личности Ивана Грозного, он предполагал написать оперу на сюжет «Псковитянки», приступил к работе над оперой «Опричники» и сочинил музыкально-характеристическую симфоническую картину «Иван IV Грозный». Таким образом, Рубинштейн лишь вернулся к жанру русской исторической оперы, над которым работал в молодые годы. В 50-х годах он не был подготовлен к созданию такой оперы. Теперь, в конце 70-х годов, он мог опереться на свой громадный композиторский опыт. К тому же он был обогащен знакомством с операми Серова и композиторов Новой русской школы, в известной мере сказавшимся в его новом оперном детище.
Если работа над «Нероном» тяготила Рубинштейна, то «Купца Калашникова» он сочинял с увлечением. В процессе работы он изучал сборники русских народных песен, в частности «Собрание русских народных песен с их голосами...» И. Прача и «Песни русского народа» И, Сахароза. У сведущих людей он собирал данные об отдельных песнях. Так, например, по поводу величальной песни «Слава», использованной в третьем действии, композитор в письме к В. Стасову спрашивал: «при каких случаях народ в старину певал песню», «какой текст лучше — Прача или Сахарова — и можно ли ее употребить в виде гимна тогдашнего времени?».
В либретто «Купца Калашникова» полностью сохранен сюжет и значительная часть стихотворного текста лермонтовской темы. Н. Куликову, составившему по плану Рубинштейна сценарий оперы, пришлось ввести ряд новых эпизодических персонажей, оказавшихся необходимыми композитору для написания бытовых сцен. Либреттист вынужден был дописать и стихотворный текст. Текст этот, само собой разумеется, не идет ни в какое сравнение с великолепными, чеканными стихами Лермонтова. Но не таков ли недостаток значительного числе, если не большинство, оперных либретто, написанных по произведениям крупных поэтов? Впрочем, резкие упреки, раздававшиеся по адресу Н. Куликова за то, что он вложил в уста отдельных персонажей непоэтичные, грубые и даже, казалось бы, бессмысленные стихи, не всегда справедливы: критикующие порой забывали о сценической ситуации, в которой произносится тот или иной текст.
Основная лирико-драматическая сюжетная линия оперы развивается на фоне ряда бытовых сцен, происходящих в хоромах Ивана Грозного, на площади Замоскворечья и на льду Москвы-реки. Характеризуя музыку оперы, нередко отдают предпочтение лирико-драматическим сценам, в которых участвуют основные герои оперы — Алена, Кирибеевич и Калашников. Однако наряду с этим значительной удачей композиторе является созданный им широкий исторический и бытовой фон. Туг следует говорить не только об отдельных удавшихся сценах, но прежде всего о том, что Рубинштейн сумел передать колорит эпохи, противопоставив разгульному миру опричнины какую-то придавленность угнетенного народа, с одной стороны, и его молодецкую удаль — с другой. Примечательно в этом плане контрастное музыкально-драматическое противопоставление разнузданным и бесшабашным сценам первого действия, характеризующим опричников (в конце его — пьяная оргия опричников во время пляски скоморохов), небольшой впечатляющей симфонической картины, служащей интродукцией ко второму действию. Н, Финдейзен справедливо отметил, что это инструментальное вступление полно «нервного удрученного настроения, вполне передающего тогдашнюю эпоху народного горя под угрозой опричнины».
В каждом действии оперы имеются красочно выписанные бытовые сцены: в первом—хоры и диалоги опричников, песенка шута Никитки, пляски; во втором — бойкие реплики и хор соседок-кумушек; в третьем — хоровые реплики дерущихся, царское шествие, потешные эпизоды перед кулачным боем Кирибеевича и Калашникова.
Ведущая лирико-драматическая и фоновая историко-бытовая линии «Купца Калашникова» органически сочетаются друг с другом. Фоновые эпизоды, контрастируя с основным сюжетным развитием или дополняя его, способствуют музыкально-драматургическому нарастанию, достигающему вершины в последнем, наиболее удавшемся композитору действии. Большое впечатление своей искренностью и теплотой производит окончание оперы: Калашникова, выступившего в защиту «правды-матушки», после трогательного по музыке прощания с женой и братьями, под звуки заупокойной молитвы и мерный погребальный звон колокола ведут на казнь.
Музыкально-интонационный язык оперы — своеобразный сплав, включающий в себя цитаты или отдельные попевки из русских народных крестьянских песен и обороты русского городского бытового романса. Эта интонационная амальгама сохраняется и в фоновых массовых сценах, и в основных ариях и ансамблях — с тем, однако, различием, что в первых преобладают обороты крестьянской песни, во вторых— городского фольклора.
На долю «Купца Калашникова» выпала фатальная сценическая судьба. Не успели высохнуть чернила на последнем листе партитуры, как Рубинштейн обратился летом 1879 года к Направнику со следующим письмом: «Я кончил 3-актную оперу «Купец Калашников» и очень бы желал, чтобы она поставлена была на русской оперной сцене в будущем сезоне». Вскоре опера была принята к постановке.
Зимой приступили к разучиванию оперы. Рубинштейн был е это время за рубежом. Но последними репетициями и двумя первыми спектаклями оперы, состоявшимися 22 февраля (5 марта) и 25 февраля (8 марта) 1880 года, дирижировал автор. Опера прошла с большим успехом.
Весьма вероятно, что успех этот был вызван не только художественными достоинствами и отличным исполнением артистов, но и общественной атмосферой тех лет. В условиях революционной ситуации и правительственного террора образ Калашникова связывался с образом революционера, в борьбе за правду убивающего охранителя царского трона, а казнь глазного героя оперы — с политическими репрессиями правительства. Эти ассоциации были в те дни еще более конкретными: ситуация последнего действия оперы напоминала посетителям театра о народнике-террористе И. Млодецком, стрелявшем в царского сановника и недавно казненном. Все это вынудило царский двор запретить оперу после второго спектакля без каких бы то ни было объяснений причин.
И дальнейшая судьба оперы сложилась печально. В последние дни 1882 года директор императорских театров И. Всеволожский возбудил перед Министерством двора вопрос о новой постановке «Купца Калашникова». Последовало разрешение «давать отдельные акты этой оперы». Это означало, что запрет наложенный на финал оперы, остается в силе. Об этом «разрешении» известили Рубинштейна. Ответ его изложен в следующем рапорте Всеволожского в канцелярию Министерства двора: «Композитор ни на какие сокращения в опере или отдельную постановку актов не соглашается». Опера Рубинштейна была вторично снята с репертуара.
Через шесть лет, в 1889 году, «Купец Калашников» был возобновлен и снова после двух спектаклей 10 (22) и 13 (25) января 1889 года, шедших под управлением Направника, запрещен.
Рубинштейна крайне удручала печальная сценическая участь его русской оперы, которую он любил и в будущее которой не переставал верить. Диктуя свои воспоминания вскоре после запрещения «Купца Калашникова» (1889 г.), Рубинштейн рассказал, что произошло после двух спектаклей оперы: «Государь спросил себе либретто и велел мне сказать, что его надо переиначить. Я ответил, что переиначивать не стану, что не хочу Лермонтова изменять. Всех очень изумило, что я не захотел ничего менять. Потом государь сказал, что не видит препятствий к постановке, а препятствия все-таки потом нашли Мои отношения к официальному миру всегда были мерзкие гадкие. И официальный мир меня не почитает».
По книге Л. Баренбойма «Антон Григорьевич Рубинштейн», т. II.
Ленинград, 1962 г.