2 дня
О сайте
Джульярдский струнный квартет — один из лучших камерных ансамблей не только в США, но и на концертной эстраде всего мира в период 1950 — 1960-х годов. В это время музыканты соперничали в популярности у слушателей с такими прославленными, всемирно известными коллективами, как Будапештский квартет из США и квартет «Амадеус» из Великобритании. Джульярдский квартет дважды побывал на гастролях в СССР, завоевав симпатии слушательской аудитории как в классическом репертуаре, так и исполнением произведений композиторов XX века. Ансамблю «Джульярдцев», помимо высочайшего профессионального мастерства (каждый из музыкантов — инструменталист экстракласса) и тонкого ощущения индивидуального авторского стиля, присуще развитое чувство импровизационного начала в камерном исполнительстве. «Джульярдцы» увлекаются исполняемой музыкой, своей игрой и увлекают ею слушателей. Это драгоценное качество квартета не противоречит тому, что основной план интерпретации всегда хорошо продуман, логичен и ясен. В нашей стране пластинка с записями Джульярдского квартета выходит впервые и для многих явится первым знакомством с замечательным ансамблем, тем более ценным, что здесь в первый раз в грамзаписи представлено «живое» искусство квартета, зафиксированное во время концерта.
Джульярдский струнный квартет был основан еще в 1946 году известным американским композитором Уильямом Шуменом, позднее его базой стала знаменитая нью-йоркская Джульярдская музыкальная школа, от названия которой происходит и название ансамбля. В составе квартета были юные музыканты. Первый скрипач Роберт Манн, ученик Эдуарда Детье, воспитанник Джульярдской школы, выступал часто и как солист. Исидор Коэн сменил в 1958 году за пультом второй скрипки музыканта первого состава Роберта Коффа. Альтист Рафаэль Хиллер работал в квартете со дня основания до 1969 года. Клаус Адам играл в ансамбле «Джульярдцев» с 1955-го по 1974 год, он был в квартете преемником первоклассного виолончелиста Артура Винограда, известного также работой и за дирижерским пультом.
В 1962 году Джульярдский квартет сменил свою «резиденцию». Его базой стала библиотека Конгресса в Вашингтоне, но название ансамбля осталось прежним — не было смысла его изменять, репутация Джульярдского квартета в это время была очень высока как в Америке, так и в Европе, где они неоднократно с неизменным успехом гастролировали.
Три струнных квартета, соч. 59 были заказаны Людвигу ван Бетховену русским посланником в Вене графом Андреем Кирилловичем Разумовским. Граф был знатоком музыки, на свои средства он содержал струнный квартет во главе с Игнацем Шуппанцигом, где сам часто играл партию второй скрипки. Помимо квартетов, соч. 59 имя Разумовского значится в посвящениях Пятой и Шестой бетховенских симфоний.
Первые эскизы квартетов относятся к 1804 году, основная работа над ними протекала в 1805— 1806 годах. В начале 1807 года сочинения были исполнены во дворце Разумовского квартетом Шуппанцига, в феврале 1808 года сыграны публично и в том же году изданы в Вене.
Квартеты, соч. 59 резко отличаются от завершенных в 1800 году шести квартетов, соч. 18. Бетховен создал произведения, насыщенные симфонической мощью. Широта масштабов, сложность развития, свежесть гармонизации, оркестральность изложения («струнные инструменты вызывают в памяти звучание деревянных, валторн, органа, арфы», — пишет Ромен Роллан) оставляли далеко позади все, что было создано до сих пор в квартетном жанре.
Как бы воздавая уважение заказчику, Бетховен использует в квартетах две русские народные мелодии, заимствованные им, по-видимому, из популярного в то время сборника Ивана Прача, — «Ах, талан ли, мой талан» в финале Квартета № 7, соч. 59 № 1 и «Уж как слава на небе» в третьей части Квартета № 8, соч. 59 № 2. Русскими и вообще славянскими интонациями проникнуты и многие другие страницы этих произведений, обычно именуемых «Русскими квартетами» или «Квартетами Разумовского».
«Квартетные симфонии», как называл их немецкий музыковед Т. Хельм, не сразу снискали себе популярность. Новаторскую трактовку жанра многие сочли мистификацией, «изделием сумасшедшего». Некоему скрипачу Радигати, заявившему, что квартеты не музыка, Бетховен спокойно ответил: «О, это не для вас, это для грядущего времени!» И действительно, вскоре его шедевры приобрели широчайшую известность.
Квартет № 8 ми минор, соч. 59 № 2 отличается от других произведений опуса господством драматических образов, которые, часто обретая элегический оттенок, предвосхищают как 27-ю фортепианную сонату Бетховена в той же редкой у него тональности, так и многие творения романтиков — Ф. Шуберта и И. Брамса.
В первой части, Allegro, вслед за двумя энергичными вступительными аккордами звучит главная партия, в которой таинственные унисонные мотивы с их полутоновым сдвигом и выразительными паузами напоминают начало «Аппассионаты». Затаенная тревога в развитии главной темы сменяется тихой печалью, драматическими взрывами. Начинающаяся как диалог виолончели и первой скрипки мажорная побочная тема поначалу нежна и просветленна, но упрямые синкопы и мощное нарастание звучности завершают экспозицию в энергичном приподнятом характере. В разработке колорит вновь темнеет. Мотивы главной партии, на момент прерываемые синкопами побочной, обретают то скорбную надломленность, то драматическую патетику, достигающую апогея в коде.
Вторая часть, ми-мажорное Molto Adagio в сонатной форме, исполнена возвышенной созерцательности. Ученик Бетховена Карл Черни вспоминает, что композитор задумал ее, когда «однажды ночью долго созерцал звездное небо и размышлял о гармонии сфер». Величавый хорал главной темы сопровождается во втором проведении певучим подголоском первой скрипки, светлый напев связующей партии — изящным пунктирноритмованным аккомпанементом. Задушевная побочная тема переходит в словно устремленные в заоблачные выси триольные скрипичные фигурации, чей ритмический рисунок распространяется и на мягкую «баюкающую» заключительную партию. Но в разработке музыка окрашивается в сумрачные тона, развитие заключительной темы увенчано драматичной кульминацией. В коде главная партия обретает торжественное звучание в могучих аккордах ансамбля, после чего музыка истаивает в плавном триольном движении.
Третья часть, Allegretto, не имеет обозначения «скерцо», приближаясь к интермеццо в циклах романтиков. Обрамляющие разделы отличает меланхолический колорит, в котором временами ощутима скрытая тревога; прихотливая синкопированная ритмика предвещает Шумана. В основе звучащего дважды ми-мажорного трио — русская песня «Уж как слава на небе», развитая в виде фугато. Остроумные сочетания темы с двумя противосложениями, ее торжественный вариант с остинатной «колокольной» фигурой в басах и лирическое проведение с изумительной по свежести гармонизацией демонстрируют глубокое чувство национального своеобразия русской народной мелодики.
В финальном Presto в рондо-сонатной структуре сочетаются праздничная приподнятость и драматический накал. Стихия огненного танца пронизывает ритмически упругую главную тему, неожиданно начинающуюся в до мажоре и только затем модулирующую в основную тональность. Печальная и напевная побочная партия на момент останавливает стремительное движение, вспыхивающее с новой силой в возвращениях рефрена, его напряженной полифонической разработке и проносящейся подобно вихрю коде, Più presto.
♦ ♦ ♦
Шесть струнных квартетов занимают видное место в творческом наследии Белы Бартока, выделяясь новизной, сложностью, разнообразием приемов инструментовки. Четыре инструмента звучат у Бартока как целый оркестр, включающий в себя и «духовые», «ударные» и «народные» примитивные инструменты, с их самобытными тембрами.
Четвертый струнный квартет датируется 1928 годом. В этот период трудных творческих поисков очень велик интерес Бартока к экспрессионизму. Творчество 20-х годов носит следы влияния Шёнберга, Стравинского, Хиндемита. Но при всем этом композитор отстаивает свои собственные эстетические позиции. Он категорически не приемлет догм додекафонной системы. В своих статьях Барток доказывает, что наряду с новыми приемами атональной музыки по-прежнему жизнеспособна и полнокровна старая тональная система. В самых сложных и жестких по звучанию произведениях (к ним относится и Четвертый квартет) не прерывается связь с элементами народной музыки.
В Четвертом струнном квартете при всей сложности музыкального языка нельзя не заметить типичных для венгерской музыки кварто-квинтовых оборотов, энергичного, захватывающего своей стихийностью танцевального движения с резкими, характерными для народного танца акцентами.
Известный венгерский музыковед Антал Молнар называет Четвертый квартет «музыкальным автопортретом» Бартока. Основной чертой этого произведения, по выражению Молнара, является «прометеева воля и могучая целеустремленность». Музыка квартета эмоционально богата и разнообразна. Образы его резки и рельефны. Четвертый квартет написан в симметричной пятичастной форме: две стихийно-стремительные обрамляющие части — Allegro и Allegro molto, два скерцо — Prestissimo, con sordino и Allegretto pizzicato и центр цикла — Non troppo lento.
В первой части Барток применяет форму сонатного allegro. Предельно жесткая, построенная на резких созвучиях главная партия соткана из коротких мотивов, полифонически развивающихся и как бы наложенных друг на друга. Контрастна по отношению к ней побочная тема: более мягкий пентатонный лад, менее резкая инструментовка.
Вторая часть несет в себе характерные для Бартока черты пейзажности. Засурдиненный тембр инструментов, прием sul ponticello создают иллюзию завывающей вьюги. Медленная средняя часть квартета — ноктюрн, наполненный тревожными ночными шорохами и свирельными наигрышами. Четвертая часть — скерцо, построенное на сложных имитационных приемах развития и острейших звуковых контрастах. Финал квартета — типичное для Бартока «варварское аллегро», с акцентированным, настойчивым аккомпанементом. Стихийная народная пляска приобретает особенно резкое звучание из-за сложной полифонической фактуры и жестких тембровых красок.
Впервые Четвертый квартет был исполнен в Будапеште, в марте 1829 года известным квартетом Вальдбауэр-Керпеи. В наши дни это произведение входит в репертуар крупнейших квартетов мира.
© ВТПО «ФИРМА МЕЛОДИЯ», 1990
Всесоюзная студия грамзаписи. Архивная запись 1961 г.
Апреяевский ордена Ленина завод грампластинок 1991 Зак. 632. Тираж 5000 Арт. 10-9. Цена 1 руб. 45 коп.
Джульярдский струнный квартет был основан еще в 1946 году известным американским композитором Уильямом Шуменом, позднее его базой стала знаменитая нью-йоркская Джульярдская музыкальная школа, от названия которой происходит и название ансамбля. В составе квартета были юные музыканты. Первый скрипач Роберт Манн, ученик Эдуарда Детье, воспитанник Джульярдской школы, выступал часто и как солист. Исидор Коэн сменил в 1958 году за пультом второй скрипки музыканта первого состава Роберта Коффа. Альтист Рафаэль Хиллер работал в квартете со дня основания до 1969 года. Клаус Адам играл в ансамбле «Джульярдцев» с 1955-го по 1974 год, он был в квартете преемником первоклассного виолончелиста Артура Винограда, известного также работой и за дирижерским пультом.
В 1962 году Джульярдский квартет сменил свою «резиденцию». Его базой стала библиотека Конгресса в Вашингтоне, но название ансамбля осталось прежним — не было смысла его изменять, репутация Джульярдского квартета в это время была очень высока как в Америке, так и в Европе, где они неоднократно с неизменным успехом гастролировали.
Три струнных квартета, соч. 59 были заказаны Людвигу ван Бетховену русским посланником в Вене графом Андреем Кирилловичем Разумовским. Граф был знатоком музыки, на свои средства он содержал струнный квартет во главе с Игнацем Шуппанцигом, где сам часто играл партию второй скрипки. Помимо квартетов, соч. 59 имя Разумовского значится в посвящениях Пятой и Шестой бетховенских симфоний.
Первые эскизы квартетов относятся к 1804 году, основная работа над ними протекала в 1805— 1806 годах. В начале 1807 года сочинения были исполнены во дворце Разумовского квартетом Шуппанцига, в феврале 1808 года сыграны публично и в том же году изданы в Вене.
Квартеты, соч. 59 резко отличаются от завершенных в 1800 году шести квартетов, соч. 18. Бетховен создал произведения, насыщенные симфонической мощью. Широта масштабов, сложность развития, свежесть гармонизации, оркестральность изложения («струнные инструменты вызывают в памяти звучание деревянных, валторн, органа, арфы», — пишет Ромен Роллан) оставляли далеко позади все, что было создано до сих пор в квартетном жанре.
Как бы воздавая уважение заказчику, Бетховен использует в квартетах две русские народные мелодии, заимствованные им, по-видимому, из популярного в то время сборника Ивана Прача, — «Ах, талан ли, мой талан» в финале Квартета № 7, соч. 59 № 1 и «Уж как слава на небе» в третьей части Квартета № 8, соч. 59 № 2. Русскими и вообще славянскими интонациями проникнуты и многие другие страницы этих произведений, обычно именуемых «Русскими квартетами» или «Квартетами Разумовского».
«Квартетные симфонии», как называл их немецкий музыковед Т. Хельм, не сразу снискали себе популярность. Новаторскую трактовку жанра многие сочли мистификацией, «изделием сумасшедшего». Некоему скрипачу Радигати, заявившему, что квартеты не музыка, Бетховен спокойно ответил: «О, это не для вас, это для грядущего времени!» И действительно, вскоре его шедевры приобрели широчайшую известность.
Квартет № 8 ми минор, соч. 59 № 2 отличается от других произведений опуса господством драматических образов, которые, часто обретая элегический оттенок, предвосхищают как 27-ю фортепианную сонату Бетховена в той же редкой у него тональности, так и многие творения романтиков — Ф. Шуберта и И. Брамса.
В первой части, Allegro, вслед за двумя энергичными вступительными аккордами звучит главная партия, в которой таинственные унисонные мотивы с их полутоновым сдвигом и выразительными паузами напоминают начало «Аппассионаты». Затаенная тревога в развитии главной темы сменяется тихой печалью, драматическими взрывами. Начинающаяся как диалог виолончели и первой скрипки мажорная побочная тема поначалу нежна и просветленна, но упрямые синкопы и мощное нарастание звучности завершают экспозицию в энергичном приподнятом характере. В разработке колорит вновь темнеет. Мотивы главной партии, на момент прерываемые синкопами побочной, обретают то скорбную надломленность, то драматическую патетику, достигающую апогея в коде.
Вторая часть, ми-мажорное Molto Adagio в сонатной форме, исполнена возвышенной созерцательности. Ученик Бетховена Карл Черни вспоминает, что композитор задумал ее, когда «однажды ночью долго созерцал звездное небо и размышлял о гармонии сфер». Величавый хорал главной темы сопровождается во втором проведении певучим подголоском первой скрипки, светлый напев связующей партии — изящным пунктирноритмованным аккомпанементом. Задушевная побочная тема переходит в словно устремленные в заоблачные выси триольные скрипичные фигурации, чей ритмический рисунок распространяется и на мягкую «баюкающую» заключительную партию. Но в разработке музыка окрашивается в сумрачные тона, развитие заключительной темы увенчано драматичной кульминацией. В коде главная партия обретает торжественное звучание в могучих аккордах ансамбля, после чего музыка истаивает в плавном триольном движении.
Третья часть, Allegretto, не имеет обозначения «скерцо», приближаясь к интермеццо в циклах романтиков. Обрамляющие разделы отличает меланхолический колорит, в котором временами ощутима скрытая тревога; прихотливая синкопированная ритмика предвещает Шумана. В основе звучащего дважды ми-мажорного трио — русская песня «Уж как слава на небе», развитая в виде фугато. Остроумные сочетания темы с двумя противосложениями, ее торжественный вариант с остинатной «колокольной» фигурой в басах и лирическое проведение с изумительной по свежести гармонизацией демонстрируют глубокое чувство национального своеобразия русской народной мелодики.
В финальном Presto в рондо-сонатной структуре сочетаются праздничная приподнятость и драматический накал. Стихия огненного танца пронизывает ритмически упругую главную тему, неожиданно начинающуюся в до мажоре и только затем модулирующую в основную тональность. Печальная и напевная побочная партия на момент останавливает стремительное движение, вспыхивающее с новой силой в возвращениях рефрена, его напряженной полифонической разработке и проносящейся подобно вихрю коде, Più presto.
♦ ♦ ♦
Шесть струнных квартетов занимают видное место в творческом наследии Белы Бартока, выделяясь новизной, сложностью, разнообразием приемов инструментовки. Четыре инструмента звучат у Бартока как целый оркестр, включающий в себя и «духовые», «ударные» и «народные» примитивные инструменты, с их самобытными тембрами.
Четвертый струнный квартет датируется 1928 годом. В этот период трудных творческих поисков очень велик интерес Бартока к экспрессионизму. Творчество 20-х годов носит следы влияния Шёнберга, Стравинского, Хиндемита. Но при всем этом композитор отстаивает свои собственные эстетические позиции. Он категорически не приемлет догм додекафонной системы. В своих статьях Барток доказывает, что наряду с новыми приемами атональной музыки по-прежнему жизнеспособна и полнокровна старая тональная система. В самых сложных и жестких по звучанию произведениях (к ним относится и Четвертый квартет) не прерывается связь с элементами народной музыки.
В Четвертом струнном квартете при всей сложности музыкального языка нельзя не заметить типичных для венгерской музыки кварто-квинтовых оборотов, энергичного, захватывающего своей стихийностью танцевального движения с резкими, характерными для народного танца акцентами.
Известный венгерский музыковед Антал Молнар называет Четвертый квартет «музыкальным автопортретом» Бартока. Основной чертой этого произведения, по выражению Молнара, является «прометеева воля и могучая целеустремленность». Музыка квартета эмоционально богата и разнообразна. Образы его резки и рельефны. Четвертый квартет написан в симметричной пятичастной форме: две стихийно-стремительные обрамляющие части — Allegro и Allegro molto, два скерцо — Prestissimo, con sordino и Allegretto pizzicato и центр цикла — Non troppo lento.
В первой части Барток применяет форму сонатного allegro. Предельно жесткая, построенная на резких созвучиях главная партия соткана из коротких мотивов, полифонически развивающихся и как бы наложенных друг на друга. Контрастна по отношению к ней побочная тема: более мягкий пентатонный лад, менее резкая инструментовка.
Вторая часть несет в себе характерные для Бартока черты пейзажности. Засурдиненный тембр инструментов, прием sul ponticello создают иллюзию завывающей вьюги. Медленная средняя часть квартета — ноктюрн, наполненный тревожными ночными шорохами и свирельными наигрышами. Четвертая часть — скерцо, построенное на сложных имитационных приемах развития и острейших звуковых контрастах. Финал квартета — типичное для Бартока «варварское аллегро», с акцентированным, настойчивым аккомпанементом. Стихийная народная пляска приобретает особенно резкое звучание из-за сложной полифонической фактуры и жестких тембровых красок.
Впервые Четвертый квартет был исполнен в Будапеште, в марте 1829 года известным квартетом Вальдбауэр-Керпеи. В наши дни это произведение входит в репертуар крупнейших квартетов мира.
© ВТПО «ФИРМА МЕЛОДИЯ», 1990
Всесоюзная студия грамзаписи. Архивная запись 1961 г.
Апреяевский ордена Ленина завод грампластинок 1991 Зак. 632. Тираж 5000 Арт. 10-9. Цена 1 руб. 45 коп.