21 день
О сайте
Музыкальная культура испанского Возрождения — явление своеобразное и сложное. В ней причудливо переплелись черты средневекового и ренессансного мироощущения, в ней соседствуют темпераментная, «земная» жизнерадостность песенной стихии и мистическая пылкость религиозного чувства, ренессансные формы и стилистические средства Северной Европы и влияние музыкального востока, след восьмивекового пребывания арабов на Пиренейском полуострове. Все это, сплавленное яркой оригинальностью испанского национального характера, на фоне многонациональных-культурных связей испанской империи и, с другой стороны, духовного диктата и изуверской жестокости «святой» инквизиции дает картину, полную глубоких контрастов.
Пышный расцвет музыкального искусства в Испании продолжался более полутора столетий — со второй половины XV века по начало XVII века. В этот период появляется большое число крупных талантов -заявивших о себя во всех областях музыкального творчества; среди них композиторы общеевропейского значения; такие, как Моралес, Виктория, Кабесон.
Кристобаль Моралес (ок, 1500—1553) и Томас Луис де Виктория (1548—1611) — мастера а'капелльной полифонии, работавшие в области духовной музыки. В их судьбе много общего:>оба в молодые годы учились и работали в Риме, оба приобрели там известность, оба, отказавшись от возможностей блестящей карьеры, вернулись в Испанию, чтобы жить и творить на родине. Деятельность Моралеса связана с Толедо и Малагой, где он руководил капеллой; Виктория последние двадцать пять лет жизни провел в монастыре, выполняя там в разное время обязанности священника, органиста, хормейстера.
Моралес на поколение старше Виктории, и его хоровое письмо стилистически близко вокальной полифонии нидерландских .мастеров, работавших в его время в Мадриде и Италии (Гомберт, Вилларт). Виктория был учеником и другом Далестрины, у которого он многое воспринимал (при жизни Викторию звали «испанским Палестриной»). И хотя композиторы принадлежат к разным художественным направлениям, в их творчестве заметны общие «испанские» черты: тяготение к драматическим эффектам, к выразительному «образному» прочтению текста, высокая одухотворенность музыкального мышления, склонность к экспрессивности выражения.
В числе произведений Моралеса 21 месса, 16 «Magnificat», множество мотетов. «Magnificat» — одна из важных частей, завершающих католическую службу вечерни. Название его произошло от первого слова латинского текста: «Magnificat anima шеа Dominum» («Величает .душа моя господа»); отсюда светлый, торжественный характер музыки. Композицию Моралеса отличает стройность и продуманность целого: из двенадцати стихов канонического текста шесть (нечетные) поются на подлинную мелодию григорианского хорала одноголосно (обычно хором в унисон), другие шесть (четные), представляющие четырехголосный контрапункт, сочиненные Моралесом, исполняет группа солистов. Контраст, возникающий при сопоставлении строгого древнего напева и прозрачной, искусно сплетенной полифонии, принадлежит к любимым приемам Моралеса и вообще нередок в музыке XVI века. В каждом из полифонических номеров t «Magnificat» Моралес неоднократно проводит мелодию хорала, которая слышна то в одном, то в другом голосе. В последней части — апофеозе — композитор добавляет еще две партии: усиливая насыщенность полифонического звучания, шестиголосие подчеркивает праздничную торжественность музыки.
Один из любимых жанров в культовой музыке XVI века — мотет. Не имея устойчивых формальных признаков — размеры и. характер музыки мотета всякий раз были продиктованы его назначением, — жанр этот предоставлял композитору некоторую свободу, как в выборе текста (чаще всего библейского), так и средств музыкального выражения. Виктория, писавший крупномасштабные, многочастные композиции (мессы, пассионы, реквием и др.), артистично владел и этой, камерной формой; в его руках мотет оказывается способным к выражению тончайших оттенков музыкальной мысли. В скорбном «Vere languores» и драматичном «О quam mentuendus est» Виктория достигает замечательной гибкости полифонического письма. Стремясь к наиболее выразительному воплощению смысла слов, композитор легко чередуете манеры изложения: имитационный контрапункт сменяется аффектированными повторениями, «речитациями» аккордов, плавность движения — длительными «скованными» звучностями. Имитационную технику Виктории отличают красота и вокальность каждой линии, изобретательность и тщательность отделки полифонических комбинаций. Однако интеллектуализм партитур Виктории не снижает одухотворенности его музыки,
В Испании, в большей мере, чем в какой-либо другой стране, ощущается стилистический рубеж между культовой и светской музыкой. В то время как церковная музыка, исторически тесно связанная с традициями франко-нидерландской и римской школ, развивалась в общеевропейском русле, и ее национальные акценты выявлялись тонко, «изнутри», через индивидуальные особенности, через творческий почерк ее создателей, светское музыкальное искусство, сохраняя почвенное родство с испанским фольклором, и не без влияния арабского Востока, ярче обнаруживало национальное своеобразие.
Жанр вильянсико, представлявший, по существу, многоголосную песню с рефреном, был одним из самых распространенных видов музицирования в Испании XV—XVI веков. Сюжеты вильянсико самые разные: исторические, любовные, религиозные, шуточные. Часто вильянсико были непосредственно связаны с танцем, как в отношении текста, так и музыки. Мелодии, сочиненные в популярном стиле (villano в переводе с испанского — простой, крестьянский; отсюда villancico) или заимствованные из известных песен, привлекают ладовой свежестью и простотой; ритмика — чаще четкая, хоть и прихотливая, с многочисленными синкопами; полифония — обычно трехголосная. Вильянсико переписывались и распространялись без указания имени автора. Анонимность здесь правило, авторство, к сожалению, редкость. Соединяя в своем стиле профессиональные и народные элементы, песни эти были доступны «сем: их распевали с равным удовольствием и в небогатом жилище горожанина, и во дворце. Много пьес такого рода содержится в альбоме, объединяющем музыкальный репертуар дома герцога Альбы (источник, использованный в данной программе),
К XVII веку вильянсико как жанр дифференцируется: светские его формы получают дальнейшую жизнь в рамках испанского драматического театра, религиозные продолжают бытовать как «рождественские песни».
Инструментальная музыка в XVI веке была новой областью. Неудивительно поэтому, что значительная часть ее репертуара состояла из вокальных полифонических произведений. Импровизированные ансамбли любителей, состав которых мог от раза к разу меняться, увлеченно играли те же самые вильянсико, романсеро .и мадригалы, которые пели обладатели хорошего голоса. Нередко в исполнении участвовали и певцы, и инструменталисты. Примером этой практики могут служить вокальные пьесы из собрания герцога Альбы, в исполнении которых участвуют мелодические инструменты (флейта, виолы): печально-торжественная «Todo quanto уо servi» Лone де Баэна, более ранняя по стилю (середина XV в.) имитационная «Que puedo perder» Мильяна, любовно-галантное, томное вильянсико «Mi muerte contra la vida» неизвестного автора, двухголосный романсеро Матео Ромеро, фламандца, работавшего в Испании на рубеже XVI—XVII веков.
Первоначальную основу собственно инструментального репертуара составляли, без сомнения, танцы, хотя до XVI века танцевальная музыка сохраняла, в основном, утилитарное назначение. Придворный танец Danza Alta в записи Ф. де ла Торре — один из немногих, сохранившихся образцов испанской танцевальной музыки XV века. Испанский эквивалент итальянской «сальтареллы, альта был довольно подвижным .танцем с прыжками; иногда его исполняли только мужчины.
Любимый инструмент эпохи Возрождения — дютня. Сейчас трудно представить, какую универсальную роль играл этот скромно звучащий инструмент в быту Европы XV—XVI веков. Прелестный серебристый тон лютни, широта ее диапазона, возможность брать несколько звуков одновременно делали ее незаменимой. Лютня участвовала в не; притязательных развлечениях простого народа, ее игра сопровождала танцы; без нее не обходились придворные концерты, она была инструментом улицы и великосветского салона, любителя и виртуоза. В Испании, раньше чем в других западноевропейских странах, искусство игры на щипковых — лютне, виуэле, гитаре — достигло высокого художественного развития.
Выдающимся представителем испанской школы является Луис де Нарваэс, сборник произведений для лютни которого вышел в 1538 году. Среди его пьес — транскрипции вильянсико, сонетов, танцев. Особенно интересны его вариации, так как они являются, по-видимому, первыми опытами разработки вариационной формы в .европейской инструментальной музыке. Однако значение вариаций Нарваэса не исчерпывается историческим аспектом. В этих первых инструментальных вариациях удивляет зрелость оформления вариационной идеи, великолепное чувство инструмента. Фантазия Нарваэса на популярный романсеро «Guardame las vacas», состоят щая из нескольких коротких вариации, — концертного типа пьеса, где демонстрация богатых ресурсов лютневой техники сочетается с непосредственностью импровизационной манеры.
Технике варьирования, обработке вокальных произведений для исполнения их на различных инструментах уделяет много внимания крупный испанский композитор и теоретик Диего Ортис. Основную часть его трактата (1553 г.) составляют музыкальные примеры, ричеркары. В отличие от общепринятого употребления термина «ричеркар», обозначающего инструментальную имитационную пьесу, Ортис под ричеркаром подразумевает варьирование на определенную - гармоническую основу. Ричеркар, исполняемый здесь, является аранжировкой мадригала нидерландского композитора «Аркадельта, в которой четырехголосная партитура мадригала исполняется клавесином, а пятый голос, приписанный Ортисом, играет виола ла гамба.
Выдающиеся заслуги испанцев в области развивающегося инструментализма наиболее заметным образом были реализованы в творчестве гениального испанского органиста Антонио де Кабесона (ок. 1510—1566), заложившего основы органной полифонической музыки. На этой пластинке записана одна из миниатюр Кабесона в интерпретации виол.
М. Давиденко
Ha лицевой стороне конверта: фрагмент картины П. Ластмана (1618 г.)
Пышный расцвет музыкального искусства в Испании продолжался более полутора столетий — со второй половины XV века по начало XVII века. В этот период появляется большое число крупных талантов -заявивших о себя во всех областях музыкального творчества; среди них композиторы общеевропейского значения; такие, как Моралес, Виктория, Кабесон.
Кристобаль Моралес (ок, 1500—1553) и Томас Луис де Виктория (1548—1611) — мастера а'капелльной полифонии, работавшие в области духовной музыки. В их судьбе много общего:>оба в молодые годы учились и работали в Риме, оба приобрели там известность, оба, отказавшись от возможностей блестящей карьеры, вернулись в Испанию, чтобы жить и творить на родине. Деятельность Моралеса связана с Толедо и Малагой, где он руководил капеллой; Виктория последние двадцать пять лет жизни провел в монастыре, выполняя там в разное время обязанности священника, органиста, хормейстера.
Моралес на поколение старше Виктории, и его хоровое письмо стилистически близко вокальной полифонии нидерландских .мастеров, работавших в его время в Мадриде и Италии (Гомберт, Вилларт). Виктория был учеником и другом Далестрины, у которого он многое воспринимал (при жизни Викторию звали «испанским Палестриной»). И хотя композиторы принадлежат к разным художественным направлениям, в их творчестве заметны общие «испанские» черты: тяготение к драматическим эффектам, к выразительному «образному» прочтению текста, высокая одухотворенность музыкального мышления, склонность к экспрессивности выражения.
В числе произведений Моралеса 21 месса, 16 «Magnificat», множество мотетов. «Magnificat» — одна из важных частей, завершающих католическую службу вечерни. Название его произошло от первого слова латинского текста: «Magnificat anima шеа Dominum» («Величает .душа моя господа»); отсюда светлый, торжественный характер музыки. Композицию Моралеса отличает стройность и продуманность целого: из двенадцати стихов канонического текста шесть (нечетные) поются на подлинную мелодию григорианского хорала одноголосно (обычно хором в унисон), другие шесть (четные), представляющие четырехголосный контрапункт, сочиненные Моралесом, исполняет группа солистов. Контраст, возникающий при сопоставлении строгого древнего напева и прозрачной, искусно сплетенной полифонии, принадлежит к любимым приемам Моралеса и вообще нередок в музыке XVI века. В каждом из полифонических номеров t «Magnificat» Моралес неоднократно проводит мелодию хорала, которая слышна то в одном, то в другом голосе. В последней части — апофеозе — композитор добавляет еще две партии: усиливая насыщенность полифонического звучания, шестиголосие подчеркивает праздничную торжественность музыки.
Один из любимых жанров в культовой музыке XVI века — мотет. Не имея устойчивых формальных признаков — размеры и. характер музыки мотета всякий раз были продиктованы его назначением, — жанр этот предоставлял композитору некоторую свободу, как в выборе текста (чаще всего библейского), так и средств музыкального выражения. Виктория, писавший крупномасштабные, многочастные композиции (мессы, пассионы, реквием и др.), артистично владел и этой, камерной формой; в его руках мотет оказывается способным к выражению тончайших оттенков музыкальной мысли. В скорбном «Vere languores» и драматичном «О quam mentuendus est» Виктория достигает замечательной гибкости полифонического письма. Стремясь к наиболее выразительному воплощению смысла слов, композитор легко чередуете манеры изложения: имитационный контрапункт сменяется аффектированными повторениями, «речитациями» аккордов, плавность движения — длительными «скованными» звучностями. Имитационную технику Виктории отличают красота и вокальность каждой линии, изобретательность и тщательность отделки полифонических комбинаций. Однако интеллектуализм партитур Виктории не снижает одухотворенности его музыки,
В Испании, в большей мере, чем в какой-либо другой стране, ощущается стилистический рубеж между культовой и светской музыкой. В то время как церковная музыка, исторически тесно связанная с традициями франко-нидерландской и римской школ, развивалась в общеевропейском русле, и ее национальные акценты выявлялись тонко, «изнутри», через индивидуальные особенности, через творческий почерк ее создателей, светское музыкальное искусство, сохраняя почвенное родство с испанским фольклором, и не без влияния арабского Востока, ярче обнаруживало национальное своеобразие.
Жанр вильянсико, представлявший, по существу, многоголосную песню с рефреном, был одним из самых распространенных видов музицирования в Испании XV—XVI веков. Сюжеты вильянсико самые разные: исторические, любовные, религиозные, шуточные. Часто вильянсико были непосредственно связаны с танцем, как в отношении текста, так и музыки. Мелодии, сочиненные в популярном стиле (villano в переводе с испанского — простой, крестьянский; отсюда villancico) или заимствованные из известных песен, привлекают ладовой свежестью и простотой; ритмика — чаще четкая, хоть и прихотливая, с многочисленными синкопами; полифония — обычно трехголосная. Вильянсико переписывались и распространялись без указания имени автора. Анонимность здесь правило, авторство, к сожалению, редкость. Соединяя в своем стиле профессиональные и народные элементы, песни эти были доступны «сем: их распевали с равным удовольствием и в небогатом жилище горожанина, и во дворце. Много пьес такого рода содержится в альбоме, объединяющем музыкальный репертуар дома герцога Альбы (источник, использованный в данной программе),
К XVII веку вильянсико как жанр дифференцируется: светские его формы получают дальнейшую жизнь в рамках испанского драматического театра, религиозные продолжают бытовать как «рождественские песни».
Инструментальная музыка в XVI веке была новой областью. Неудивительно поэтому, что значительная часть ее репертуара состояла из вокальных полифонических произведений. Импровизированные ансамбли любителей, состав которых мог от раза к разу меняться, увлеченно играли те же самые вильянсико, романсеро .и мадригалы, которые пели обладатели хорошего голоса. Нередко в исполнении участвовали и певцы, и инструменталисты. Примером этой практики могут служить вокальные пьесы из собрания герцога Альбы, в исполнении которых участвуют мелодические инструменты (флейта, виолы): печально-торжественная «Todo quanto уо servi» Лone де Баэна, более ранняя по стилю (середина XV в.) имитационная «Que puedo perder» Мильяна, любовно-галантное, томное вильянсико «Mi muerte contra la vida» неизвестного автора, двухголосный романсеро Матео Ромеро, фламандца, работавшего в Испании на рубеже XVI—XVII веков.
Первоначальную основу собственно инструментального репертуара составляли, без сомнения, танцы, хотя до XVI века танцевальная музыка сохраняла, в основном, утилитарное назначение. Придворный танец Danza Alta в записи Ф. де ла Торре — один из немногих, сохранившихся образцов испанской танцевальной музыки XV века. Испанский эквивалент итальянской «сальтареллы, альта был довольно подвижным .танцем с прыжками; иногда его исполняли только мужчины.
Любимый инструмент эпохи Возрождения — дютня. Сейчас трудно представить, какую универсальную роль играл этот скромно звучащий инструмент в быту Европы XV—XVI веков. Прелестный серебристый тон лютни, широта ее диапазона, возможность брать несколько звуков одновременно делали ее незаменимой. Лютня участвовала в не; притязательных развлечениях простого народа, ее игра сопровождала танцы; без нее не обходились придворные концерты, она была инструментом улицы и великосветского салона, любителя и виртуоза. В Испании, раньше чем в других западноевропейских странах, искусство игры на щипковых — лютне, виуэле, гитаре — достигло высокого художественного развития.
Выдающимся представителем испанской школы является Луис де Нарваэс, сборник произведений для лютни которого вышел в 1538 году. Среди его пьес — транскрипции вильянсико, сонетов, танцев. Особенно интересны его вариации, так как они являются, по-видимому, первыми опытами разработки вариационной формы в .европейской инструментальной музыке. Однако значение вариаций Нарваэса не исчерпывается историческим аспектом. В этих первых инструментальных вариациях удивляет зрелость оформления вариационной идеи, великолепное чувство инструмента. Фантазия Нарваэса на популярный романсеро «Guardame las vacas», состоят щая из нескольких коротких вариации, — концертного типа пьеса, где демонстрация богатых ресурсов лютневой техники сочетается с непосредственностью импровизационной манеры.
Технике варьирования, обработке вокальных произведений для исполнения их на различных инструментах уделяет много внимания крупный испанский композитор и теоретик Диего Ортис. Основную часть его трактата (1553 г.) составляют музыкальные примеры, ричеркары. В отличие от общепринятого употребления термина «ричеркар», обозначающего инструментальную имитационную пьесу, Ортис под ричеркаром подразумевает варьирование на определенную - гармоническую основу. Ричеркар, исполняемый здесь, является аранжировкой мадригала нидерландского композитора «Аркадельта, в которой четырехголосная партитура мадригала исполняется клавесином, а пятый голос, приписанный Ортисом, играет виола ла гамба.
Выдающиеся заслуги испанцев в области развивающегося инструментализма наиболее заметным образом были реализованы в творчестве гениального испанского органиста Антонио де Кабесона (ок. 1510—1566), заложившего основы органной полифонической музыки. На этой пластинке записана одна из миниатюр Кабесона в интерпретации виол.
М. Давиденко
Ha лицевой стороне конверта: фрагмент картины П. Ластмана (1618 г.)