12 час.
О сайте
Рождение оперы произошло в Италии на пороге XVII века. Ее появлению предшествовал период интенсивнейших объединенных творческих усилий итальянских гуманистов, музыкантов, литераторов. Большую роль играли «камераты» — творческие содружества композиторов, поэтов, просвещенных меценатов искусства.
На смену вокальной полифонии приходит сольное пение с инструментальным сопровождением. Первые известные нам его образцы принадлежат Лудзаско Лудзаски (1550—1607), композитору и органисту при дворе герцога Альфонсо II д'Эсте. в Ферраре, учителю Фрескобальди.
Идеей сольного пения с аккомпанементом были увлечены и члены флорентийской камераты, возглавляемой графом Барди и поэтом Оттавио Ринуччини. флорентийская камерата включала одаренных композиторов — Пери, Каччини, Кавалье-ри, Винченцо Галилеи (отца Галилео Галилея). На основе греческих мифов Барди и Ринуччини сочиняли подробные «сценарии», к которым композиторы писали музыку в соответствии с идеями камераты. Музыкальная реформа кружка Барди привела к рождению оперы. Первая дошедшая до нас опера, или dramma per musica, как ее называли флорентийцы, была исполнена по случаю празднования во Флоренции свадьбы Марии Медичи с французским королем Генрихом IV в феврале 1600 года. На заглавном листе было написано: «Эвридика», поэзия Ринуччини, музыка Якопо Пери». Одновременно с «Эвридикой» в Риме ставят театрализованную мистерию «Представление о душе и теле», музыку к которой пишет другой член кружка Барди — Эмилио де Кавальери (1550— 1602). Ряд законченных музыкальных эпизодов написан Кавальери в том же стиле выразительного мелодического речитатива, прерываемого репликами хора, который был применен Пери в «Эвридике».
Вряд ли кто-нибудь из музыкантов прошлого подвергался столь противоречивым оценкам в XX веке, как Карло Джезуальдо, князь Венозы (ок. 1560— 1613). Оригинальность его художественной манеры, глубина и сила его лирических высказываний, в которых угадывалась связь с трагическими событиями его жизни (ранний неудачный брак, закончившийся убийством жены и ее любовника), волновали воображение. Необычайна связь личной драмы композитора с его музыкальным творчеством, проявившаяся в приверженности к выражению страдания в его разнообразных и тончайших аспектах, в страстном личном тоне, в постоянном трагическом накале музыки.
Полной противоположностью экзальтированной манере мадригалов Джезуальдо является немногочисленная светская лирика выдающегося итальянского мастера церковной полифонии — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525—1594). В своих мадригалах и канцонах Палестрина обнаруживает легкость настроения и тонкое изящество письма, не свойственное его духовным произведениям.
Развитие инструментальной музыки, как самостоятельного стиля, началось в Италии приблизительно в середине XVI века. Первый этап его связан с деятельностью венецианских органистов. Развиваясь в традициях многохорного пения, органная музыка Венеции усвоила особенности его стиля; для нее характерны красочные и динамические контрасты, многократные «переклички» мотивов в разных органных регистрах и т. д. Венецианцы первые начали разрабатывать полифонические инструментальные жанры канцоны, ричеркара, фантазии. Особенно большие заслуги в развитии ричеркара как фугированной формы принадлежат Андреа Габриели (ок. 1510—1586), органисту собора св. Марка. Применяя различные методы контрапунктического письма, Габриели демонстрирует высокое мастерство.
Возникнув как органное переложение вокальной полифонической песни, к концу XVI века инструментальная канцона становится довольно развитым произведением, состоящим из нескольких небольших самостоятельных частей. Эволюции этого жанра сильно содействовали композиторы южной Италии, в особенности Джованни Мария Трабачи (1580— 1647), органист и хормейстер королевской капеллы в Неаполе. Используя во всех частях канцоны одну и ту же тему, но меняя ее оформление, Трабачи создал вариационную канцону, которая послужила основой для дальнейших решительных преобразований этого жанра в творчестве величайшего органиста Италии Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Тема в канцонах Фрескобальди уже утратила связь с песней, а преображение ее в результате варьирования так радикально, что она не всегда узнаваема на слух. Произвольность чередования контрастных эпизодов как бы подчеркивает свободу творческого выявления художника.
М. Давиденко
На смену вокальной полифонии приходит сольное пение с инструментальным сопровождением. Первые известные нам его образцы принадлежат Лудзаско Лудзаски (1550—1607), композитору и органисту при дворе герцога Альфонсо II д'Эсте. в Ферраре, учителю Фрескобальди.
Идеей сольного пения с аккомпанементом были увлечены и члены флорентийской камераты, возглавляемой графом Барди и поэтом Оттавио Ринуччини. флорентийская камерата включала одаренных композиторов — Пери, Каччини, Кавалье-ри, Винченцо Галилеи (отца Галилео Галилея). На основе греческих мифов Барди и Ринуччини сочиняли подробные «сценарии», к которым композиторы писали музыку в соответствии с идеями камераты. Музыкальная реформа кружка Барди привела к рождению оперы. Первая дошедшая до нас опера, или dramma per musica, как ее называли флорентийцы, была исполнена по случаю празднования во Флоренции свадьбы Марии Медичи с французским королем Генрихом IV в феврале 1600 года. На заглавном листе было написано: «Эвридика», поэзия Ринуччини, музыка Якопо Пери». Одновременно с «Эвридикой» в Риме ставят театрализованную мистерию «Представление о душе и теле», музыку к которой пишет другой член кружка Барди — Эмилио де Кавальери (1550— 1602). Ряд законченных музыкальных эпизодов написан Кавальери в том же стиле выразительного мелодического речитатива, прерываемого репликами хора, который был применен Пери в «Эвридике».
Вряд ли кто-нибудь из музыкантов прошлого подвергался столь противоречивым оценкам в XX веке, как Карло Джезуальдо, князь Венозы (ок. 1560— 1613). Оригинальность его художественной манеры, глубина и сила его лирических высказываний, в которых угадывалась связь с трагическими событиями его жизни (ранний неудачный брак, закончившийся убийством жены и ее любовника), волновали воображение. Необычайна связь личной драмы композитора с его музыкальным творчеством, проявившаяся в приверженности к выражению страдания в его разнообразных и тончайших аспектах, в страстном личном тоне, в постоянном трагическом накале музыки.
Полной противоположностью экзальтированной манере мадригалов Джезуальдо является немногочисленная светская лирика выдающегося итальянского мастера церковной полифонии — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525—1594). В своих мадригалах и канцонах Палестрина обнаруживает легкость настроения и тонкое изящество письма, не свойственное его духовным произведениям.
Развитие инструментальной музыки, как самостоятельного стиля, началось в Италии приблизительно в середине XVI века. Первый этап его связан с деятельностью венецианских органистов. Развиваясь в традициях многохорного пения, органная музыка Венеции усвоила особенности его стиля; для нее характерны красочные и динамические контрасты, многократные «переклички» мотивов в разных органных регистрах и т. д. Венецианцы первые начали разрабатывать полифонические инструментальные жанры канцоны, ричеркара, фантазии. Особенно большие заслуги в развитии ричеркара как фугированной формы принадлежат Андреа Габриели (ок. 1510—1586), органисту собора св. Марка. Применяя различные методы контрапунктического письма, Габриели демонстрирует высокое мастерство.
Возникнув как органное переложение вокальной полифонической песни, к концу XVI века инструментальная канцона становится довольно развитым произведением, состоящим из нескольких небольших самостоятельных частей. Эволюции этого жанра сильно содействовали композиторы южной Италии, в особенности Джованни Мария Трабачи (1580— 1647), органист и хормейстер королевской капеллы в Неаполе. Используя во всех частях канцоны одну и ту же тему, но меняя ее оформление, Трабачи создал вариационную канцону, которая послужила основой для дальнейших решительных преобразований этого жанра в творчестве величайшего органиста Италии Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Тема в канцонах Фрескобальди уже утратила связь с песней, а преображение ее в результате варьирования так радикально, что она не всегда узнаваема на слух. Произвольность чередования контрастных эпизодов как бы подчеркивает свободу творческого выявления художника.
М. Давиденко