3 часа
О сайте
1 сторона
1. ЛОПЕ ДЕ БАЭНА
Todo quante уо servi для трех виол — 2.56
2. ТОМАС ЛУИС ДЕ ВИКТОРИЯ
Vere Languores, мотет — 3.39
3. ТОМАС ЛУИС ДЕ ВИКТОРИЯ
O quam mentuendus est, мотет — 2.06
4. АНТОНИО ДЕ КАБЕСОН
Duo — 2.20
5. КРИСТОБАЛЬ МОРАЛЕС
Magnificat (Octavi Toni) — 9.25
2 сторона.
6. МИЛЬЯН
Que puedo perder — 1.44
7. АНОНИМ
Ora baila tu, вильянсико — 0.59
8. МАТЕО РОМЕРО,
Decimes, романсеро — 1.20
9. ЛУИС ДЕ НАРВАЭС,
Фантазия на тему «Guardame Las vacas» — 2.24
10. АНОНИМ
La trocotea Samartin la vea, вильянсико — 1.05
11. АНОНИМ
Mi muerte contra la vida, вильянсико — 4.32
12. ДИЕГО ОРТИС
Ричеркар — 3.11
13. ФРАНСИСКО ДЕ ДА ТОРРЕ
Danza Alta — 1.15
14. АНОНИМ
El cervel mi fa Nocte i die, вильянсико — 1.15
15. АНОНИМ
Riu, Riu, Chiu, рождественская песня — 1.33
На латинском (2, 3, 5) и испанском (7, 8, 10, 11, 14, 15) языках
Лидия Давыдова, сопрано (2, 3, 5, 15)
Татьяна Белякова, сопрано (5, 7, 14, 15)
Лариса Пятигорская, меццо-сопрано (2, 3, 5/7, 8, 14, 15)
Борис Яганов, тенор (2, 3, 5, 7, 10, 11, 14, 15)
Евгений Аргышев, баритон (2, 3, 5, 10, 14, 15)
Юрии Зыков, бас (5, 10, 15)
Евгении Селезнев, продольная флейта (8, 11)
Александр Мухин, лютня (9)
Игорь Богуславский, виола да браччиа (1, 4, 6, 11, 13)
Марк Вайнрот, виола да гамба (1, 4, 6, 12), продольная, флейта (13)
Анатолий Гринденко. виола да гамба (1, 4, 6, 8, 11, 13)
Василий Долинский, клавесин (12)
Марк Пекарский, ударные (15)
Ансамбль старинной музыки «МАДРИГАЛ »
Руководитель Лидия Давыдова
Звукорежиссер П. Кондрашин
Редактор П. Грюнберг
Примечание. В тексте на конвертах (МОЗГ, РЗГ, ЛЗГ) - опечатка, лютня звучит не в четвёртом треке,а в девятом.
Музыкальная культура испанского Возрождения — явление своеобразное и сложное. В ней причудливо переплелись черты средневекового и ренессансного мироощущения, в ней соседствуют темпераментная, «земная» жизнерадостность песенной стихии и мистическая пылкость религиозного чувства, ренессансные формы и стилистические средства Северной Европы и влияние музыкального востока, след восьмивекового пребывания арабов на Пиренейском полуострове. Все это, сплавленное яркой оригинальностью испанского национального характера, на фоне многонациональных- культурных связей испанской империи и, с другой стороны, духовного диктата и изуверской жестокости «святой» инквизиции дает картину, полную глубоких контрастов.
Пышный расцвет музыкального искусства в Испании продолжался более полутора столетий — со второй половины XV века по начало XVII века. В этот период появляется большое число крупных талантов -заявивших о себя во всех областях музыкального творчества; среди них композиторы общеевропейского значения; такие, как Моралес, Виктория, Кабесон.
Кристобаль Моралес (ок, 1500—1553) и Томас Луис де Виктория (1548—1611) — мастера а'капелльной полифонии, работавшие в области духовной музыки. В их судьбе много общего:>оба в молодые годы учились и работали в Риме, оба приобрели там известность, оба, отказавшись от возможностей блестящей карьеры, вернулись в Испанию, чтобы жить и творить на родине. Деятельность Моралеса связана с Толедо и Малагой, где он руководил капеллой; Виктория последние двадцать пять лет жизни провел в монастыре, выполняя там в разное время обязанности священника, органиста, хормейстера.
Моралес на поколение старше Виктории, и его хоровое письмо стилистически близко вокальной полифонии нидерландских .мастеров, работавших в его время в Мадриде и Италии (Гомберт, Вилларт). Виктория был учеником и другом Далестрины, у которого он многое воспринимал (при жизни Викторию звали «испанским Палестриной»). И хотя композиторы принадлежат к разным художественным направлениям, в их творчестве заметны общие «испанские» черты: тяготение к драматическим эффектам, к выразительному «образному» прочтению текста, высокая одухотворенность музыкального мышления, склонность к экспрессивности выражения.
В числе произведений Моралеса 21 месса, 16 «Magnificat», множество мотетов. «Magnificat» — одна из важных частей, завершающих католическую службу вечерни. Название его произошло от первого слова латинского текста: «Magnificat anima шеа Dominum» («Величает .душа моя господа»); отсюда светлый, торжественный характер музыки. Композицию Моралеса отличает стройность и продуманность целого: из двенадцати стихов канонического текста шесть (нечетные) поются на подлинную мелодию григорианского хорала одноголосно (обычно хором в унисон), другие шесть (четные), представляющие четырехголосный контрапункт, сочиненные Моралесом, исполняет группа солистов. Контраст, возникающий при сопоставлении строгого древнего напева и прозрачной, искусно сплетенной полифонии, принадлежит к любимым приемам Моралеса и вообще нередок в музыке XVI века. В каждом из полифонических номеров «Magnificat» Моралес неоднократно проводит мелодию хорала, которая слышна то в одном, то в другом голосе. В последней части — апофеозе — композитор добавляет еще две партии: усиливая насыщенность полифонического звучания, шестиголосие подчеркивает праздничную торжественность музыки.
Один из любимых жанров в культовой музыке XVI века — мотет. Не имея устойчивых формальных признаков — размеры и. характер музыки мотета всякий раз были продиктованы его назначением, — жанр этот предоставлял композитору некоторую свободу, как в выборе текста (чаще всего библейского), так и средств музыкального выражения. Виктория, писавший крупномасштабные, многочастные композиции (мессы, пассионы, реквием и др.), артистично владел и этой, камерной формой; в его руках мотет оказывается способным к выражению тончайших оттенков музыкальной мысли. В скорбном «Vere languores» и драматичном «О quam mentuendus est» Виктория достигает замечательной гибкости полифонического письма. Стремясь к наиболее выразительному воплощению смысла слов, композитор легко чередуете манеры изложения: имитационный контрапункт сменяется аффектированными повторениями, «речитациями» аккордов, плавность движения — длительными «скованными» звучностями. Имитационную технику Виктории отличают красота и вокальность каждой линии, изобретательность и тщательность отделки полифонических комбинаций. Однако интеллектуализм партитур Виктории не снижает одухотворенности его музыки,
В Испании, в большей мере, чем в какой-либо другой стране, ощущается стилистический рубеж между культовой и светской музыкой. В то время как церковная музыка, исторически тесно связанная с традициями франко-нидерландской и римской школ, развивалась в общеевропейском русле, и ее национальные акценты выявлялись тонко, «изнутри», через индивидуальные особенности, через творческий почерк ее создателей, светское музыкальное искусство, сохраняя почвенное родство с испанским фольклором, и не без влияния арабского Востока, ярче обнаруживало национальное своеобразие.
Жанр вильянсико, представлявший, по существу, многоголосную песню с рефреном, был одним из самых распространенных видов музицирования в Испании XV—XVI веков. Сюжеты вильянсико самые разные: исторические, любовные, религиозные, шуточные. Часто вильянсико были непосредственно связаны с танцем, как в отношении текста, так и музыки. Мелодии, сочиненные в популярном стиле (villano в переводе с испанского — простой, крестьянский; отсюда villancico) или заимствованные из известных песен, привлекают ладовой свежестью и простотой; ритмика — чаще четкая, хоть и прихотливая, с многочисленными синкопами; полифония — обычно трехголосная. Вильянсико переписывались и распространялись без указания имени автора. Анонимность здесь правило, авторство, к сожалению, редкость. Соединяя в своем стиле профессиональные и народные элементы, песни эти были доступны «сем: их распевали с равным удовольствием и в небогатом жилище горожанина, и во дворце. Много пьес такого рода содержится в альбоме, объединяющем музыкальный репертуар дома герцога Альбы (источник, использованный в данной программе),
К XVII веку вильянсико как жанр дифференцируется: светские его формы получают дальнейшую жизнь в рамках испанского драматического театра, религиозные продолжают бытовать как «рождественские песни».
Инструментальная музыка в XVI веке была новой областью. Неудивительно поэтому, что значительная часть ее репертуара состояла из вокальных полифонических произведений. Импровизированные ансамбли любителей, состав которых мог от раза к разу меняться, увлеченно играли те же самые вильянсико, романсеро .и мадригалы, которые пели обладатели хорошего голоса. Нередко в исполнении участвовали и певцы, и инструменталисты. Примером этой практики могут служить вокальные пьесы из собрания герцога Альбы, в исполнении которых участвуют мелодические инструменты (флейта, виолы): печально-торжественная «Todo quanto уо servi» Лone де Баэна, более ранняя по стилю (середина XV в.) имитационная «Que puedo perder» Мильяна, любовно-галантное, томное вильянсико «Mi muerte contra la vida» неизвестного автора, двухголосный романсеро Матео Ромеро, фламандца, работавшего в Испании на рубеже XVI—XVII веков.
Первоначальную основу собственно инструментального репертуара составляли, без сомнения, танцы, хотя до XVI века танцевальная музыка сохраняла, в основном, утилитарное назначение. Придворный танец Danza Alta в записи Ф. де ла Торре — один из немногих, сохранившихся образцов испанской танцевальной музыки XV века. Испанский эквивалент итальянской «сальтареллы, альта был довольно подвижным .танцем с прыжками; иногда его исполняли только мужчины.
Любимый инструмент эпохи Возрождения — лютня. Сейчас трудно представить, какую универсальную роль играл этот скромно звучащий инструмент в быту Европы XV—XVI веков. Прелестный серебристый тон лютни, широта ее диапазона, возможность брать несколько звуков одновременно делали ее незаменимой. Лютня участвовала в не; притязательных развлечениях простого народа, ее игра сопровождала танцы; без нее не обходились придворные концерты, она была инструментом улицы и великосветского салона, любителя и виртуоза. В Испании, раньше чем в других западноевропейских странах, искусство игры на щипковых — лютне, виуэле, гитаре — достигло высокого художественного развития.
Выдающимся представителем испанской школы является Луис де Нарваэс, сборник произведений для лютни которого вышел в 1538 году. Среди его пьес — транскрипции вильянсико, сонетов, танцев. Особенно интересны его вариации, так как они являются, по-видимому, первыми опытами разработки вариационной формы в .европейской инструментальной музыке. Однако значение вариаций Нарваэса не исчерпывается историческим аспектом. В этих первых инструментальных вариациях удивляет зрелость оформления вариационной идеи, великолепное чувство инструмента. Фантазия Нарваэса на популярный романсеро «Guardame las vacas», состоящая из нескольких коротких вариации, — концертного типа пьеса, где демонстрация богатых ресурсов лютневой техники сочетается с непосредственностью импровизационной манеры.
Технике варьирования, обработке вокальных произведений для исполнения их на различных инструментах уделяет много внимания крупный испанский композитор и теоретик Диего Ортис. Основную часть его трактата (1553 г.) составляют музыкальные примеры, ричеркары. В отличие от общепринятого употребления термина «ричеркар», обозначающего инструментальную имитационную пьесу, Ортис под ричеркаром подразумевает варьирование на определенную - гармоническую основу. Ричеркар, исполняемый здесь, является аранжировкой мадригала нидерландского композитора «Аркадельта, в которой четырехголосная партитура мадригала исполняется клавесином, а пятый голос, приписанный Ортисом, играет виола ла гамба.
Выдающиеся заслуги испанцев в области развивающегося инструментализма наиболее заметным образом были реализованы в творчестве гениального испанского органиста Антонио де Кабесона (ок. 1510—1566), заложившего основы органной полифонической музыки. На этой пластинке записана одна из миниатюр Кабесона в интерпретации виол.
М. Давиденко
Ha лицевой стороне конверта: фрагмент картины П. Ластмана (1618 г.)
1. ЛОПЕ ДЕ БАЭНА
Todo quante уо servi для трех виол — 2.56
2. ТОМАС ЛУИС ДЕ ВИКТОРИЯ
Vere Languores, мотет — 3.39
3. ТОМАС ЛУИС ДЕ ВИКТОРИЯ
O quam mentuendus est, мотет — 2.06
4. АНТОНИО ДЕ КАБЕСОН
Duo — 2.20
5. КРИСТОБАЛЬ МОРАЛЕС
Magnificat (Octavi Toni) — 9.25
2 сторона.
6. МИЛЬЯН
Que puedo perder — 1.44
7. АНОНИМ
Ora baila tu, вильянсико — 0.59
8. МАТЕО РОМЕРО,
Decimes, романсеро — 1.20
9. ЛУИС ДЕ НАРВАЭС,
Фантазия на тему «Guardame Las vacas» — 2.24
10. АНОНИМ
La trocotea Samartin la vea, вильянсико — 1.05
11. АНОНИМ
Mi muerte contra la vida, вильянсико — 4.32
12. ДИЕГО ОРТИС
Ричеркар — 3.11
13. ФРАНСИСКО ДЕ ДА ТОРРЕ
Danza Alta — 1.15
14. АНОНИМ
El cervel mi fa Nocte i die, вильянсико — 1.15
15. АНОНИМ
Riu, Riu, Chiu, рождественская песня — 1.33
На латинском (2, 3, 5) и испанском (7, 8, 10, 11, 14, 15) языках
Лидия Давыдова, сопрано (2, 3, 5, 15)
Татьяна Белякова, сопрано (5, 7, 14, 15)
Лариса Пятигорская, меццо-сопрано (2, 3, 5/7, 8, 14, 15)
Борис Яганов, тенор (2, 3, 5, 7, 10, 11, 14, 15)
Евгений Аргышев, баритон (2, 3, 5, 10, 14, 15)
Юрии Зыков, бас (5, 10, 15)
Евгении Селезнев, продольная флейта (8, 11)
Александр Мухин, лютня (9)
Игорь Богуславский, виола да браччиа (1, 4, 6, 11, 13)
Марк Вайнрот, виола да гамба (1, 4, 6, 12), продольная, флейта (13)
Анатолий Гринденко. виола да гамба (1, 4, 6, 8, 11, 13)
Василий Долинский, клавесин (12)
Марк Пекарский, ударные (15)
Ансамбль старинной музыки «МАДРИГАЛ »
Руководитель Лидия Давыдова
Звукорежиссер П. Кондрашин
Редактор П. Грюнберг
Примечание. В тексте на конвертах (МОЗГ, РЗГ, ЛЗГ) - опечатка, лютня звучит не в четвёртом треке,а в девятом.
Музыкальная культура испанского Возрождения — явление своеобразное и сложное. В ней причудливо переплелись черты средневекового и ренессансного мироощущения, в ней соседствуют темпераментная, «земная» жизнерадостность песенной стихии и мистическая пылкость религиозного чувства, ренессансные формы и стилистические средства Северной Европы и влияние музыкального востока, след восьмивекового пребывания арабов на Пиренейском полуострове. Все это, сплавленное яркой оригинальностью испанского национального характера, на фоне многонациональных- культурных связей испанской империи и, с другой стороны, духовного диктата и изуверской жестокости «святой» инквизиции дает картину, полную глубоких контрастов.
Пышный расцвет музыкального искусства в Испании продолжался более полутора столетий — со второй половины XV века по начало XVII века. В этот период появляется большое число крупных талантов -заявивших о себя во всех областях музыкального творчества; среди них композиторы общеевропейского значения; такие, как Моралес, Виктория, Кабесон.
Кристобаль Моралес (ок, 1500—1553) и Томас Луис де Виктория (1548—1611) — мастера а'капелльной полифонии, работавшие в области духовной музыки. В их судьбе много общего:>оба в молодые годы учились и работали в Риме, оба приобрели там известность, оба, отказавшись от возможностей блестящей карьеры, вернулись в Испанию, чтобы жить и творить на родине. Деятельность Моралеса связана с Толедо и Малагой, где он руководил капеллой; Виктория последние двадцать пять лет жизни провел в монастыре, выполняя там в разное время обязанности священника, органиста, хормейстера.
Моралес на поколение старше Виктории, и его хоровое письмо стилистически близко вокальной полифонии нидерландских .мастеров, работавших в его время в Мадриде и Италии (Гомберт, Вилларт). Виктория был учеником и другом Далестрины, у которого он многое воспринимал (при жизни Викторию звали «испанским Палестриной»). И хотя композиторы принадлежат к разным художественным направлениям, в их творчестве заметны общие «испанские» черты: тяготение к драматическим эффектам, к выразительному «образному» прочтению текста, высокая одухотворенность музыкального мышления, склонность к экспрессивности выражения.
В числе произведений Моралеса 21 месса, 16 «Magnificat», множество мотетов. «Magnificat» — одна из важных частей, завершающих католическую службу вечерни. Название его произошло от первого слова латинского текста: «Magnificat anima шеа Dominum» («Величает .душа моя господа»); отсюда светлый, торжественный характер музыки. Композицию Моралеса отличает стройность и продуманность целого: из двенадцати стихов канонического текста шесть (нечетные) поются на подлинную мелодию григорианского хорала одноголосно (обычно хором в унисон), другие шесть (четные), представляющие четырехголосный контрапункт, сочиненные Моралесом, исполняет группа солистов. Контраст, возникающий при сопоставлении строгого древнего напева и прозрачной, искусно сплетенной полифонии, принадлежит к любимым приемам Моралеса и вообще нередок в музыке XVI века. В каждом из полифонических номеров «Magnificat» Моралес неоднократно проводит мелодию хорала, которая слышна то в одном, то в другом голосе. В последней части — апофеозе — композитор добавляет еще две партии: усиливая насыщенность полифонического звучания, шестиголосие подчеркивает праздничную торжественность музыки.
Один из любимых жанров в культовой музыке XVI века — мотет. Не имея устойчивых формальных признаков — размеры и. характер музыки мотета всякий раз были продиктованы его назначением, — жанр этот предоставлял композитору некоторую свободу, как в выборе текста (чаще всего библейского), так и средств музыкального выражения. Виктория, писавший крупномасштабные, многочастные композиции (мессы, пассионы, реквием и др.), артистично владел и этой, камерной формой; в его руках мотет оказывается способным к выражению тончайших оттенков музыкальной мысли. В скорбном «Vere languores» и драматичном «О quam mentuendus est» Виктория достигает замечательной гибкости полифонического письма. Стремясь к наиболее выразительному воплощению смысла слов, композитор легко чередуете манеры изложения: имитационный контрапункт сменяется аффектированными повторениями, «речитациями» аккордов, плавность движения — длительными «скованными» звучностями. Имитационную технику Виктории отличают красота и вокальность каждой линии, изобретательность и тщательность отделки полифонических комбинаций. Однако интеллектуализм партитур Виктории не снижает одухотворенности его музыки,
В Испании, в большей мере, чем в какой-либо другой стране, ощущается стилистический рубеж между культовой и светской музыкой. В то время как церковная музыка, исторически тесно связанная с традициями франко-нидерландской и римской школ, развивалась в общеевропейском русле, и ее национальные акценты выявлялись тонко, «изнутри», через индивидуальные особенности, через творческий почерк ее создателей, светское музыкальное искусство, сохраняя почвенное родство с испанским фольклором, и не без влияния арабского Востока, ярче обнаруживало национальное своеобразие.
Жанр вильянсико, представлявший, по существу, многоголосную песню с рефреном, был одним из самых распространенных видов музицирования в Испании XV—XVI веков. Сюжеты вильянсико самые разные: исторические, любовные, религиозные, шуточные. Часто вильянсико были непосредственно связаны с танцем, как в отношении текста, так и музыки. Мелодии, сочиненные в популярном стиле (villano в переводе с испанского — простой, крестьянский; отсюда villancico) или заимствованные из известных песен, привлекают ладовой свежестью и простотой; ритмика — чаще четкая, хоть и прихотливая, с многочисленными синкопами; полифония — обычно трехголосная. Вильянсико переписывались и распространялись без указания имени автора. Анонимность здесь правило, авторство, к сожалению, редкость. Соединяя в своем стиле профессиональные и народные элементы, песни эти были доступны «сем: их распевали с равным удовольствием и в небогатом жилище горожанина, и во дворце. Много пьес такого рода содержится в альбоме, объединяющем музыкальный репертуар дома герцога Альбы (источник, использованный в данной программе),
К XVII веку вильянсико как жанр дифференцируется: светские его формы получают дальнейшую жизнь в рамках испанского драматического театра, религиозные продолжают бытовать как «рождественские песни».
Инструментальная музыка в XVI веке была новой областью. Неудивительно поэтому, что значительная часть ее репертуара состояла из вокальных полифонических произведений. Импровизированные ансамбли любителей, состав которых мог от раза к разу меняться, увлеченно играли те же самые вильянсико, романсеро .и мадригалы, которые пели обладатели хорошего голоса. Нередко в исполнении участвовали и певцы, и инструменталисты. Примером этой практики могут служить вокальные пьесы из собрания герцога Альбы, в исполнении которых участвуют мелодические инструменты (флейта, виолы): печально-торжественная «Todo quanto уо servi» Лone де Баэна, более ранняя по стилю (середина XV в.) имитационная «Que puedo perder» Мильяна, любовно-галантное, томное вильянсико «Mi muerte contra la vida» неизвестного автора, двухголосный романсеро Матео Ромеро, фламандца, работавшего в Испании на рубеже XVI—XVII веков.
Первоначальную основу собственно инструментального репертуара составляли, без сомнения, танцы, хотя до XVI века танцевальная музыка сохраняла, в основном, утилитарное назначение. Придворный танец Danza Alta в записи Ф. де ла Торре — один из немногих, сохранившихся образцов испанской танцевальной музыки XV века. Испанский эквивалент итальянской «сальтареллы, альта был довольно подвижным .танцем с прыжками; иногда его исполняли только мужчины.
Любимый инструмент эпохи Возрождения — лютня. Сейчас трудно представить, какую универсальную роль играл этот скромно звучащий инструмент в быту Европы XV—XVI веков. Прелестный серебристый тон лютни, широта ее диапазона, возможность брать несколько звуков одновременно делали ее незаменимой. Лютня участвовала в не; притязательных развлечениях простого народа, ее игра сопровождала танцы; без нее не обходились придворные концерты, она была инструментом улицы и великосветского салона, любителя и виртуоза. В Испании, раньше чем в других западноевропейских странах, искусство игры на щипковых — лютне, виуэле, гитаре — достигло высокого художественного развития.
Выдающимся представителем испанской школы является Луис де Нарваэс, сборник произведений для лютни которого вышел в 1538 году. Среди его пьес — транскрипции вильянсико, сонетов, танцев. Особенно интересны его вариации, так как они являются, по-видимому, первыми опытами разработки вариационной формы в .европейской инструментальной музыке. Однако значение вариаций Нарваэса не исчерпывается историческим аспектом. В этих первых инструментальных вариациях удивляет зрелость оформления вариационной идеи, великолепное чувство инструмента. Фантазия Нарваэса на популярный романсеро «Guardame las vacas», состоящая из нескольких коротких вариации, — концертного типа пьеса, где демонстрация богатых ресурсов лютневой техники сочетается с непосредственностью импровизационной манеры.
Технике варьирования, обработке вокальных произведений для исполнения их на различных инструментах уделяет много внимания крупный испанский композитор и теоретик Диего Ортис. Основную часть его трактата (1553 г.) составляют музыкальные примеры, ричеркары. В отличие от общепринятого употребления термина «ричеркар», обозначающего инструментальную имитационную пьесу, Ортис под ричеркаром подразумевает варьирование на определенную - гармоническую основу. Ричеркар, исполняемый здесь, является аранжировкой мадригала нидерландского композитора «Аркадельта, в которой четырехголосная партитура мадригала исполняется клавесином, а пятый голос, приписанный Ортисом, играет виола ла гамба.
Выдающиеся заслуги испанцев в области развивающегося инструментализма наиболее заметным образом были реализованы в творчестве гениального испанского органиста Антонио де Кабесона (ок. 1510—1566), заложившего основы органной полифонической музыки. На этой пластинке записана одна из миниатюр Кабесона в интерпретации виол.
М. Давиденко
Ha лицевой стороне конверта: фрагмент картины П. Ластмана (1618 г.)