7 час.
О сайте
Среди обширного творческого наследия Феликса Мендельсона-Бартольди, включающего произведения самых различных жанров — от опер и ораторий до фортепианных миниатюр и песен, — важное место принадлежит симфониям. Один из творцов романтического симфонизма, Мендельсон в своих симфониях, как и в других сочинениях, опирался на традиции венских классиков, органично сочетая классическую стройность формы и ясность драматургии с романтической взволнованностью, элементами пейзажности и обобщенной программности.
Композитор часто обращался к жанру симфонии. В юношеские годы им было создано одиннадцать симфоний для струнного оркестра и две симфонии для большого оркестра, из которых была опубликована только Симфония до минор (1824 г.), известная как Первая симфония, соч. 1, поражающая удивительной свежестью, совершенством и драматической силой. В зрелый период творчества Мендельсон написал еще четыре симфонии: Симфонию-кантату «Хвалебный гимн», соч. 52 (1840 г.), обычно называемую Второй симфонией, Третью, «Шотландскую», соч. 56 (1842 г.), Четвертую, «Итальянскую», соч. 90 (1833 г.) и Пятую, «Реформационную», соч. 107 (1830 г.) симфонии. Несоответствие между нумерацией симфоний и порядком их возникновения вызвано тем, что лишь первые три симфонии были опубликованы при жизни композитора. «Итальянская» и «Реформационная» симфонии изданы посмертно и соответственно получили более поздний номер опуса.
«Реформационную» симфонию ре минор Мендельсон написал в 1830 году в Берлине, вскоре после возвращения из Англии. Симфония была сочинена всего за несколько недель (в письме к сестре композитор указывает, что она была завершена 25 мая). Это произведение предназначалось для празднования трехсотлетия лютеранской церкви в Аугсбурге, но революционные события помешали торжеству, и Симфония не была исполнена. Попытки сыграть ее два года спустя в Париже, а позднее в Лондоне, также не увенчались успехом — во Франции сочинение сочли «чересчур ученым» и исключили из концертной программы. В результате Мендельсон сам разочаровался в Симфонии, заявлял, что «с удовольствием бы ее сжег» и больше не исполнял и не издавал ее. Лишь спустя 21 год после смерти композитора, в 1868 году, она была опубликована как Пятая симфония, соч. 107.
Однако время доказало несправедливость отрицательной оценки этого произведения. Конечно, «Реформационная» симфония — сочинение не вполне совершенное. Задуманная, подобно Симфонии-кантате «Хвалебный гимн», в духе монументальных героико-драматических традиций Девятой симфонии Бетховена, она не лишена схематизма, подражательных моментов, уступая не только «Шотландской» и «Итальянской», но и юношеской Первой симфонии. И тем не менее Симфония содержит немало прекрасных страниц, впечатляя безупречностью формы, яркостью инструментовки, филигранностью разработки. Некоторый недостаток драматургической цельности компенсируется интонационно-тематическими связями между частями, придающими циклу единство и завершенность. Подчеркивая общую «программу» сочинения, Мендельсон ввел туда две духовные мелодии, остающиеся, пожалуй, единственным признаком «церковности»; по своему образному содержанию «Реформационная» симфония — произведение в полной мере «светское».
Первая часть открывается вступительным ре-мажорным Andante, основанным на мелодии так называемого «Дрезденского «Amen» (позднее Вагнер использовал его в опере «Парсифаль» в качестве лейтмотива Грааля). Имитационно-полифоническое развитие строгого хорального мотива сменяется торжественными фанфарными интонациями.
Главную партию драматического сонатного Allegro con fuoco ре минор в характере сурового героического марша оттеняет вносящая мимолетное просветление лирическая побочная тема. Вслед за напряженной полифонической разработкой звучит краткая реминисценция вступления, предваряя репризу и энергичную тревожную коду.
Вторая часть, Allegro vivace си бемоль мажор, близка менуэту. Скерцозность и изящество крайних разделов подчеркнуты легкой прозрачной оркестровкой. Интонации соль-мажорного среднего эпизода, где звучит светлый пасторальный напев, вновь мелькают в краткой коде с ее словно истаивающей звучностью.
Последующие разделы симфонии идут без перерыва — деление на части здесь несколько условно. Медленная часть — Andante соль минор в лаконичной простой трех-частной форме. Печальная экспрессивная мелодия, сопровождаемая выдержанным аккордовым аккомпанементом, вызывает в памяти многие фортепианные «Песни без слов» Мендельсона, в то же время чем-то перекликаясь с Arioso dolente из 31-й сонаты Бетховена.
Andante сменяется звучанием протестантского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — твердыня наша»), открывающего финал Симфонии (И. С. Бах обработал этот хорал для органа и использовал его в своей «Реформационной» кантате). Величавое Andante con moto соль мажор переходит в краткое Allegro vivace, развивающее интонации хорала и приводящее к основному разделу финала, Allegro maestoso ре мажор в сонатной форме. Как и в Allegro первой части, здесь ощутима маршевая основа, но на сей раз это марш жизнерадостный и ликующий, приобретающий в главной партии величественный монументальный, в побочной — задорный и приподнятый оттенок. В миниатюрной разработке и сокращенной репризе интонации
хоральной темы все более властно вторгаются в музыкальную ткань, преобразуясь в коде в мощный торжественный гимн.
В апреле 1829 года Мендельсон впервые отправился в Англию. Наиболее яркое впечатление за время полугодового пребывания на Британских островах оставило у двадцатилетнего композитора путешествие по Шотландии с ее суровой природой древними преданиями, драматичной историей и колоритным народным бытом. Впечатления эти отразились в двух вдохновенных творениях композитора — увертюре «Гебриды» («Фингалова пещера») и «Шотландской» симфонии.
В августе 1829 года Мендельсон предпринял поездку на Гебридские острова у западного побережья Шотландии, посетив остров Стафф, где находится знаменитая Фингалова пещера (Фингал — герой кельтских народных легенд, с которыми Мендельсон, очевидно, познакомился в обработках Джеймса Макферсона, изданных во второй половине XVIII века под названием «Поэмы Оссиана» — легендарного барда, сына Фингала). Вид огромного, залитого водой пространства в скале, окруженной пустынным бурным морем сразу же поразил воображение композитора. В письме от 7 августа 1829 года, объясняя, «какое необычайное душевное состояние» испытал он на Гебридах, Мендельсон
приводит набросок одной из тем увертюры, которую он завершил в Риме 16 декабря 1830 года (тогда он именовал ее увертюрой к «Одинокому острову»). Однако композитор остался недоволен сочинением и переработал увертюру в начале 1832 года, а 14 мая 1832 года она была впервые исполнена в Лондоне. После этого Мендельсон заново отредактировал произведение и исполнил его 10 января 1833 года в Берлине. Наименование увертюры постоянно видоизменялось, и хотя в 1835 году ее партитура была издана под заголовком «Фингалова пещера», соч. 26, она до сих пор исполняется под двойным названием.
«Гебриды» — лучшая из увертюр Мендельсона — одного из создателей жанра программной увертюры, не связанной со сценическим представлением. Обобщенные образы сурового морского пейзажа, древних шотландских преданий обрели в этом замечательном произведении поразительное по яркости воплощение.
«В Риме я впервые оценил ту нежную, тонкую музыкальную ткань, которая столь богата красками и носит название «Увертюры к Фингаловой пещере», — говорится в воспоминаниях Гектора Берлиоза. Рихард Вагнер называл это сочинение «одним из прекраснейших музыкальных произведений которыми мы обладаем». А Иоганнес Брамс писал: «Я готов отдать полное собрание моих сочинений, если бы мне удалось создать произведение, подобное «Гебридам».
Своеобразным лейтмотивом увертюры служит начальная интонация сумрачной тревожной главной темы, возникающей у альтов, виолончелей и фаготов. Бурные тремоло, внезапные смены звучности словно воссоздают картину бушующего моря. Лирическая побочная тема вносит контраст своей широтой дыхания, светлой настроенностью, но ее объединяют с главной партией тремолирующий фон и интонационное родство (она вырастает из мотива, сопровождающего главную тему).
Разработка выделяется необычайным динамизмом и напряженностью. Подобные отзвукам битвы, грозные фанфарные сигналы духовых, чередуясь с краткими моментами успокоения, сменяются развитием главной темы, приобретающей характер постепенно приближающегося марша. Мощная кульминация, предшествующая репризе, как бы получает свое отражение в грандиозной коде, завершающейся мотивами обеих основных тем, которые словно исчезают вдали.
Во время странствий по Шотландии Мендельсон посетил развалины замка Холируд, где некогда обитала шотландская королева Мария Стюарт, чья трагическая судьба получила романтизированное претворение в народных легендах и многих произведениях искусства. «В час глубоких сумерек отправились мы в замок, где жила и любила королева Мария, — писал композитор родным. — Теперь тут одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает ясное небо. Кажется, я нашел тут сегодня начало своей «Шотландской» симфонии». Однако от первых набросков до окончания произведения прошло много лет. Мендельсон приступил к капитальной работе над Симфонией только осенью 1841 года, закончив ее 20 января 1842 года и вскоре исполнив с лейпцигским оркестром «Гевандхауз». Партитура была издана в 1843 году.
«Шотландская» симфония ля минор, соч. 56 принадлежит к самым поекрасным и совершенным произведениям Мендельсона. Богатство и широта круга образов, красота и задушевность мелодий, четкость и рельефность драматургического развития причисляют ее к лучшим образцам романтического симфонизма. «Среди симфоний, созданных после Бетховена, первое место принадлежит «Шотландской» симфонии Мендельсона», — писал Ганс фон Бюлов.
Четыре части Симфонии, написанные в сонатной форме, следуют друг за другом без перерыва — affaca, что, по словам советского музыковеда В. Конен, придает ей «черты общности с симфонической поэмой».
Первая часть Симфонии открывается вступлением. Andante con moto. Его начальный мотив — своего рода «интонационное зерно», из которого вырастают основные темы произведения. Полные тихой скорби хоральные звучания, чередуясь с трепетными фразами скрипок, обретают взволнованный тревожный характер, вновь сменяясь настроением печального воспоминания, изображением сумрачного северного пейзажа.
Allegro un poco agitato едино по образному строю и не содержит значительных контрастов. Три основные темы — главная, побочная и заключительная — близки друг другу задумчивым, балладно-повествовательным оттенком, ярко выраженными песенными чертами, интонационным обликом (в побочной партии фоном для новой мелодии у кларнета служит главная тема). Их меланхолический колорит оттеняют драматические кульминации связующих разделов, разработки и коды с ее выразительной звукописью свирепого
северного ветра. В конце части буря стихает; вновь звучит скорбный мотив вступления, обрамляющий Allegro.
Во второй части — великолепном скерцо, Vivace non troppo фа мажор — Мендельсон, возможно, изображает картину виденного им шотландского народного праздника. «Завтра состоится состязание горцев на волынках, — говорится в одном из шотландских писем композитора, — и поэтому многие уже сегодня облачились в свои наряды и победоносно ведут под руку разряженных подруг. У всех длинные рыжие бороды и голые колени, все в ярких плащах и шляпах с перьями. Держа в руках волынки, люди неторопливо проходят по лугу мимо полуразрушенного серого замка, где так блистательно проводила время Мария Стюарт». Задорная главная тема — вариант волыночного наигрыша: пентатоническая интонационная основа, острохарактерные синкопированные мотивы близки шотландским народным мелодиям, тембр кларнета как бы имитирует волынку. Побочная партия напоминает быстрый марш. Во всем скерцо господствует безудержное веселье, подчеркнутое нарядной и изящной инструментовкой. «Едва ли за последнее время было создано что-либо более остроумное, — писал об этой части Роберт Шуман. — Инструменты здесь говорят, как люди».
Третья часть — Adagio ля мажор — создана под впечатлением памятников и легенд, связанных с Марией Стюарт. В ее основе две контрастные сферы. Нежная и просветленная главная тема, звучащая на фоне «романсового» аккомпанемента струнных pizzicato, вызывает в памяти многие мендельсоновские «Песни без слов». Эта волнующая и прекрасная мелодия, словно воплощающая поэтичный образ казненной королевы, сменяется грозным траурным маршем побочной темы, отражающим неумолимую силу
рока. Оба тематических элемента слиты воедино во вступительных тактах и кратком заключении, где хрупкие интонации главной темы у духовых сопровождаются зловещим ритмом траурного марша, воспроизводимом в коде глухими ударами литавр.
Драматичный стремительный финал, Allegro vivacissimo, перекликается по характеру с первой частью. В четком мелодическом рисунке, энергичной пунктирной ритмике главной, связующей и побочной тем ощутима маршевая поступь, несколько завуалированная в побочной партии знакомым балладным оттенком. Все три темы получают свое развитие в целеустремленной разработке, где тревожное напряженное фугато на материале связующей партии приводит к яркой кульминации. К концу репризы звучность постепенно истаивает, доходя до pianissimo. предваряющего коду, Allegro maestoso assai ля мажор. Она строится на новой теме, также вырастающей из интродукции первой части, звучащей все более мощно и грандиозно и превращающейся в торжественный гимн, светло и празднично венчающий «Шотландскую» симфонию.
В марте 1830 года Мендельсон отправляется в путешествие по Италии. Яркая солнечная природа страны, неповторимый облик итальянских городов, бессмертные произведения искусства произвели на композитора неизгладимое впечатление. «Италия явилась передо мной такой ласковой, тихой, радушной, с таким разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что этого и описать невозможно», — говорится в одном из писем Мендельсона той поры. «И если суровый северный ландшафт заронил в его душе первую мысль о «Шотландской» симфонии, — пишет немецкий музыковед Ганс Христоф Ворбс, — то юг, весь пронизанный светом, дал жизнь произведению, полному страстного огня и брызжущему жизнерадостностью, — так называемой «Итальянской» симфонии».
«Итальянская» симфония ля мажор, — как писал Мендельсон сестре, «самое веселое произведение из всех, что я сочинил», — была начата зимой 1831 года в Италии, но завершена лишь два года спустя. Воспользовавшись заказом Лондонского филармонического общества, композитор закончил Симфонию 13 марта 1833 года и через два месяца исполнил ее в Лондоне. Как всегда требовательный к себе, Мендельсон намеревался сделать новую редакцию произведения, но не успел осуществить это. Партитура была издана вскоре после смерти композитора в 1847 году.
«Итальянская» симфония — произведение, сочетающее в себе подлинно моцартовское изящество и жизнерадостность с характерной для Мендельсона нежной лирикой тончайшей «пейзажной» звукописью, поразительным блеском и в то же время прозрачностью оркестровки. Слушая это сочинение, нельзя не вспомнить характеристику, данную Мендельсону Робертом Шуманом: «Это Моцарт девятнадцатого века, самый светлый композитор, который яснее всех видит противоречия времени».
Музыка первой части, Allegro vivace, словно залита солнечным светом. Задорная «призывная» мелодия главной партии пронизана упругим ритмом огненной итальянской тарантеллы. Более спокойная и напевная побочная тема близка баркароле, но стремительная «тарантелльная» пульсация постоянно ощутима и здесь. Легкий оттенок тревоги слышится в разработке, основу которой составляет скерцозное фантастическое фугато на новой теме, вызывающее в памяти образы эльфов из мендельсоновской музыки к «Сну в летнюю ночь» Шекспира. Отзвуки этого эпизода слышатся и в репризе, еще сильнее подчеркивая праздничный блеск завершающего раздела.
Вторая часть, Andante con moto ре минор. в свободно трактованной сонатной форме, выдержана в балладном характере. Печален и задумчив напев главной темы, подобной неторопливому шествию и чередующейся со светлой и задушевной кантиленой побочной партии. Поразительна по тонкости кода Andante: отдельные интонации первой темы переходят от инструмента к инструменту и постепенно исчезают, словно имитируя удаляющуюся процессию.
Третья часть, Con moto moderato ля мажор, близка менуэту. Нежная и ласковая музыка крайних его разделов перекликается со многими танцами Франца Шуберта. В ми-мажорном среднем эпизоде фанфарные сигналы чередуются с грациозным «порхающим» мотивом скрипок и флейт, вновь появляясь в коде..
Финал Симфонии, Saltarello. Presto, написан в ля миноре (минорный финал в мажорном цикле — редкое явление в музыке того времени). Настойчивая ритмика сальтареллы — стремительного неаполитанского танца в размере 6/8, — которой охвачены главная и побочная темы, изобретательно сочетается с двудольным ритмическим рисунком связующей партии. Сонатная композиция финала весьма своеобразна: появившееся в разработке фугато — вихревой хороводный танец — непосредственно переходит в коду, минуя традиционную репризу и придавая структуре черты свободной фантазии. Танцевальной основе финала сопутствует несколько тревожный оттенок, вносящий особое разнообразие в богатейшую «палитру» образов этого замечательного произведения.
***
Леонард Бернстайн получил разностороннюю и основательную профессиональную подготовку. В Гарвардском университете он изучал композицию (у У. Пистона) и игру на фортепиано (у Э. Коутс и Э. Герхард). В знаменитом институте Кёртиса его педагогами были Р. Томпсон по оркестровке и Ф. Райнер по дирижированию. В добавление к этому он совершенствовался под руководством С. Кусевицкого в Беркширской летней школе в Танглвуде. Одновременно, чтобы зарабатывать на жизнь, Ленни, как и поныне зовут его друзья и почитатели, нанялся пианистом в хореографическую труппу. Но вскоре был уволен, так как вместо традиционного балетного аккомпанемента заставлял танцоров заниматься под музыку Прокофьева, Шостаковича, Копленда и собственные импровизации.
В 1943 году Бернстайн стал ассистентом Б. Вальтера в оркестре Нью-Йоркской филармонии. Вскоре ему случилось заменить своего больного руководителя, и с тех пор он начал выступать с нарастающим успехом. В конце 1945 года Бернстайн уже возглавил Городской симфонический оркестр Нью-Йорка.
Европейский дебют Бернстайна состоялся после окончания войны — на «Пражской весне» 1946 года, где его концерты также привлекли всеобщее внимание. В те же годы слушатели познакомились и с первыми сочинениями Бернстайна; его симфония «Иеремия» была признана критикой лучшим произведением 1945 года в США.
Последующие годы отмечены для Бернстайна сотнями концертов, гастролями на разных континентах, премьерами новых его сочинений и неразрывным ростом популярности. Ему первому среди американских дирижеров довелось встать в 1953 году за пульт «Ла Скала», затем он выступает с лучшими оркестрами Европы, а в 1958 году возглавляет оркестр Нью-Йоркской филармонии и вскоре совершает с ним триумфальное турне по Европе, во время которого выступает в СССР; наконец, немного спустя, он становится и
ведущим дирижером «Метрополитен-опера». Гастооли в Венской государственной опере, где Бернстайн в 1966 году произвел настоящую сенсацию своей трактовкой вердиевского «Фальстафа», окончательно закрепили мировое признание артиста.
Бернстайн — художник стихийного, вулканического темперамента, который увлекает слушателей, заставляет внимать музыке, затаив дыхание, даже тогда, когда его трактовка может показаться нам необычной или спорной. Оркестр под его управлением музицирует свободно, непринужденно и вместе с тем необычайно интенсивно — все происходящее кажется импровизацией. Движения дирижера чрезвычайно экспрессивны, темпераментны, но вместе с тем совершенно точны.
Репертуар Бернстайна огромен. Только на посту руководителя Нью-Йоркской филармонии он исполнил практически всю классическую и современную музыку — от Баха до Малера и Р. Штрауса. Стравинского и Шёнберга.
Среди его записей — почти все симфонии Бетховена, Шумана. Малера, Брамса, десятки других крупных произведений. Трудно назвать такое сочинение американской музыки, которое не исполнил бы Бернстайн со своим оокестром: в течение нескольких лет он, как правило, включал в каждую свою программу одно американское произведение. Бернстайн — превосходный интерпретатор советской музыки, особенно симфоний Шостаковича, которого дирижер считает «последним великим симфонистом».
Перу Бернстайна-композитора принадлежат произведения разных жанров. Среди них три симфонии. оперы, музыкальные комедии, мюзикл «Вестсайдская история», обошедший сцены всего мира. В последнее время Бернстайн стремится больше времени уделять композиции. С этой целью он в 1969 году оставляет свой пост руководителя Нью-Йоркской филармонии. Но он предполагает и в дальнейшем периодически выступать с коллективом, который, отмечая его замечательные достижения, присвоил Бернстайну звание «пожизненного дирижера-лауреата Нью-Йоркской филармонии».
Из книги «Современные дирижеры»
Москва. 1969 г
Композитор часто обращался к жанру симфонии. В юношеские годы им было создано одиннадцать симфоний для струнного оркестра и две симфонии для большого оркестра, из которых была опубликована только Симфония до минор (1824 г.), известная как Первая симфония, соч. 1, поражающая удивительной свежестью, совершенством и драматической силой. В зрелый период творчества Мендельсон написал еще четыре симфонии: Симфонию-кантату «Хвалебный гимн», соч. 52 (1840 г.), обычно называемую Второй симфонией, Третью, «Шотландскую», соч. 56 (1842 г.), Четвертую, «Итальянскую», соч. 90 (1833 г.) и Пятую, «Реформационную», соч. 107 (1830 г.) симфонии. Несоответствие между нумерацией симфоний и порядком их возникновения вызвано тем, что лишь первые три симфонии были опубликованы при жизни композитора. «Итальянская» и «Реформационная» симфонии изданы посмертно и соответственно получили более поздний номер опуса.
«Реформационную» симфонию ре минор Мендельсон написал в 1830 году в Берлине, вскоре после возвращения из Англии. Симфония была сочинена всего за несколько недель (в письме к сестре композитор указывает, что она была завершена 25 мая). Это произведение предназначалось для празднования трехсотлетия лютеранской церкви в Аугсбурге, но революционные события помешали торжеству, и Симфония не была исполнена. Попытки сыграть ее два года спустя в Париже, а позднее в Лондоне, также не увенчались успехом — во Франции сочинение сочли «чересчур ученым» и исключили из концертной программы. В результате Мендельсон сам разочаровался в Симфонии, заявлял, что «с удовольствием бы ее сжег» и больше не исполнял и не издавал ее. Лишь спустя 21 год после смерти композитора, в 1868 году, она была опубликована как Пятая симфония, соч. 107.
Однако время доказало несправедливость отрицательной оценки этого произведения. Конечно, «Реформационная» симфония — сочинение не вполне совершенное. Задуманная, подобно Симфонии-кантате «Хвалебный гимн», в духе монументальных героико-драматических традиций Девятой симфонии Бетховена, она не лишена схематизма, подражательных моментов, уступая не только «Шотландской» и «Итальянской», но и юношеской Первой симфонии. И тем не менее Симфония содержит немало прекрасных страниц, впечатляя безупречностью формы, яркостью инструментовки, филигранностью разработки. Некоторый недостаток драматургической цельности компенсируется интонационно-тематическими связями между частями, придающими циклу единство и завершенность. Подчеркивая общую «программу» сочинения, Мендельсон ввел туда две духовные мелодии, остающиеся, пожалуй, единственным признаком «церковности»; по своему образному содержанию «Реформационная» симфония — произведение в полной мере «светское».
Первая часть открывается вступительным ре-мажорным Andante, основанным на мелодии так называемого «Дрезденского «Amen» (позднее Вагнер использовал его в опере «Парсифаль» в качестве лейтмотива Грааля). Имитационно-полифоническое развитие строгого хорального мотива сменяется торжественными фанфарными интонациями.
Главную партию драматического сонатного Allegro con fuoco ре минор в характере сурового героического марша оттеняет вносящая мимолетное просветление лирическая побочная тема. Вслед за напряженной полифонической разработкой звучит краткая реминисценция вступления, предваряя репризу и энергичную тревожную коду.
Вторая часть, Allegro vivace си бемоль мажор, близка менуэту. Скерцозность и изящество крайних разделов подчеркнуты легкой прозрачной оркестровкой. Интонации соль-мажорного среднего эпизода, где звучит светлый пасторальный напев, вновь мелькают в краткой коде с ее словно истаивающей звучностью.
Последующие разделы симфонии идут без перерыва — деление на части здесь несколько условно. Медленная часть — Andante соль минор в лаконичной простой трех-частной форме. Печальная экспрессивная мелодия, сопровождаемая выдержанным аккордовым аккомпанементом, вызывает в памяти многие фортепианные «Песни без слов» Мендельсона, в то же время чем-то перекликаясь с Arioso dolente из 31-й сонаты Бетховена.
Andante сменяется звучанием протестантского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — твердыня наша»), открывающего финал Симфонии (И. С. Бах обработал этот хорал для органа и использовал его в своей «Реформационной» кантате). Величавое Andante con moto соль мажор переходит в краткое Allegro vivace, развивающее интонации хорала и приводящее к основному разделу финала, Allegro maestoso ре мажор в сонатной форме. Как и в Allegro первой части, здесь ощутима маршевая основа, но на сей раз это марш жизнерадостный и ликующий, приобретающий в главной партии величественный монументальный, в побочной — задорный и приподнятый оттенок. В миниатюрной разработке и сокращенной репризе интонации
хоральной темы все более властно вторгаются в музыкальную ткань, преобразуясь в коде в мощный торжественный гимн.
В апреле 1829 года Мендельсон впервые отправился в Англию. Наиболее яркое впечатление за время полугодового пребывания на Британских островах оставило у двадцатилетнего композитора путешествие по Шотландии с ее суровой природой древними преданиями, драматичной историей и колоритным народным бытом. Впечатления эти отразились в двух вдохновенных творениях композитора — увертюре «Гебриды» («Фингалова пещера») и «Шотландской» симфонии.
В августе 1829 года Мендельсон предпринял поездку на Гебридские острова у западного побережья Шотландии, посетив остров Стафф, где находится знаменитая Фингалова пещера (Фингал — герой кельтских народных легенд, с которыми Мендельсон, очевидно, познакомился в обработках Джеймса Макферсона, изданных во второй половине XVIII века под названием «Поэмы Оссиана» — легендарного барда, сына Фингала). Вид огромного, залитого водой пространства в скале, окруженной пустынным бурным морем сразу же поразил воображение композитора. В письме от 7 августа 1829 года, объясняя, «какое необычайное душевное состояние» испытал он на Гебридах, Мендельсон
приводит набросок одной из тем увертюры, которую он завершил в Риме 16 декабря 1830 года (тогда он именовал ее увертюрой к «Одинокому острову»). Однако композитор остался недоволен сочинением и переработал увертюру в начале 1832 года, а 14 мая 1832 года она была впервые исполнена в Лондоне. После этого Мендельсон заново отредактировал произведение и исполнил его 10 января 1833 года в Берлине. Наименование увертюры постоянно видоизменялось, и хотя в 1835 году ее партитура была издана под заголовком «Фингалова пещера», соч. 26, она до сих пор исполняется под двойным названием.
«Гебриды» — лучшая из увертюр Мендельсона — одного из создателей жанра программной увертюры, не связанной со сценическим представлением. Обобщенные образы сурового морского пейзажа, древних шотландских преданий обрели в этом замечательном произведении поразительное по яркости воплощение.
«В Риме я впервые оценил ту нежную, тонкую музыкальную ткань, которая столь богата красками и носит название «Увертюры к Фингаловой пещере», — говорится в воспоминаниях Гектора Берлиоза. Рихард Вагнер называл это сочинение «одним из прекраснейших музыкальных произведений которыми мы обладаем». А Иоганнес Брамс писал: «Я готов отдать полное собрание моих сочинений, если бы мне удалось создать произведение, подобное «Гебридам».
Своеобразным лейтмотивом увертюры служит начальная интонация сумрачной тревожной главной темы, возникающей у альтов, виолончелей и фаготов. Бурные тремоло, внезапные смены звучности словно воссоздают картину бушующего моря. Лирическая побочная тема вносит контраст своей широтой дыхания, светлой настроенностью, но ее объединяют с главной партией тремолирующий фон и интонационное родство (она вырастает из мотива, сопровождающего главную тему).
Разработка выделяется необычайным динамизмом и напряженностью. Подобные отзвукам битвы, грозные фанфарные сигналы духовых, чередуясь с краткими моментами успокоения, сменяются развитием главной темы, приобретающей характер постепенно приближающегося марша. Мощная кульминация, предшествующая репризе, как бы получает свое отражение в грандиозной коде, завершающейся мотивами обеих основных тем, которые словно исчезают вдали.
Во время странствий по Шотландии Мендельсон посетил развалины замка Холируд, где некогда обитала шотландская королева Мария Стюарт, чья трагическая судьба получила романтизированное претворение в народных легендах и многих произведениях искусства. «В час глубоких сумерек отправились мы в замок, где жила и любила королева Мария, — писал композитор родным. — Теперь тут одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает ясное небо. Кажется, я нашел тут сегодня начало своей «Шотландской» симфонии». Однако от первых набросков до окончания произведения прошло много лет. Мендельсон приступил к капитальной работе над Симфонией только осенью 1841 года, закончив ее 20 января 1842 года и вскоре исполнив с лейпцигским оркестром «Гевандхауз». Партитура была издана в 1843 году.
«Шотландская» симфония ля минор, соч. 56 принадлежит к самым поекрасным и совершенным произведениям Мендельсона. Богатство и широта круга образов, красота и задушевность мелодий, четкость и рельефность драматургического развития причисляют ее к лучшим образцам романтического симфонизма. «Среди симфоний, созданных после Бетховена, первое место принадлежит «Шотландской» симфонии Мендельсона», — писал Ганс фон Бюлов.
Четыре части Симфонии, написанные в сонатной форме, следуют друг за другом без перерыва — affaca, что, по словам советского музыковеда В. Конен, придает ей «черты общности с симфонической поэмой».
Первая часть Симфонии открывается вступлением. Andante con moto. Его начальный мотив — своего рода «интонационное зерно», из которого вырастают основные темы произведения. Полные тихой скорби хоральные звучания, чередуясь с трепетными фразами скрипок, обретают взволнованный тревожный характер, вновь сменяясь настроением печального воспоминания, изображением сумрачного северного пейзажа.
Allegro un poco agitato едино по образному строю и не содержит значительных контрастов. Три основные темы — главная, побочная и заключительная — близки друг другу задумчивым, балладно-повествовательным оттенком, ярко выраженными песенными чертами, интонационным обликом (в побочной партии фоном для новой мелодии у кларнета служит главная тема). Их меланхолический колорит оттеняют драматические кульминации связующих разделов, разработки и коды с ее выразительной звукописью свирепого
северного ветра. В конце части буря стихает; вновь звучит скорбный мотив вступления, обрамляющий Allegro.
Во второй части — великолепном скерцо, Vivace non troppo фа мажор — Мендельсон, возможно, изображает картину виденного им шотландского народного праздника. «Завтра состоится состязание горцев на волынках, — говорится в одном из шотландских писем композитора, — и поэтому многие уже сегодня облачились в свои наряды и победоносно ведут под руку разряженных подруг. У всех длинные рыжие бороды и голые колени, все в ярких плащах и шляпах с перьями. Держа в руках волынки, люди неторопливо проходят по лугу мимо полуразрушенного серого замка, где так блистательно проводила время Мария Стюарт». Задорная главная тема — вариант волыночного наигрыша: пентатоническая интонационная основа, острохарактерные синкопированные мотивы близки шотландским народным мелодиям, тембр кларнета как бы имитирует волынку. Побочная партия напоминает быстрый марш. Во всем скерцо господствует безудержное веселье, подчеркнутое нарядной и изящной инструментовкой. «Едва ли за последнее время было создано что-либо более остроумное, — писал об этой части Роберт Шуман. — Инструменты здесь говорят, как люди».
Третья часть — Adagio ля мажор — создана под впечатлением памятников и легенд, связанных с Марией Стюарт. В ее основе две контрастные сферы. Нежная и просветленная главная тема, звучащая на фоне «романсового» аккомпанемента струнных pizzicato, вызывает в памяти многие мендельсоновские «Песни без слов». Эта волнующая и прекрасная мелодия, словно воплощающая поэтичный образ казненной королевы, сменяется грозным траурным маршем побочной темы, отражающим неумолимую силу
рока. Оба тематических элемента слиты воедино во вступительных тактах и кратком заключении, где хрупкие интонации главной темы у духовых сопровождаются зловещим ритмом траурного марша, воспроизводимом в коде глухими ударами литавр.
Драматичный стремительный финал, Allegro vivacissimo, перекликается по характеру с первой частью. В четком мелодическом рисунке, энергичной пунктирной ритмике главной, связующей и побочной тем ощутима маршевая поступь, несколько завуалированная в побочной партии знакомым балладным оттенком. Все три темы получают свое развитие в целеустремленной разработке, где тревожное напряженное фугато на материале связующей партии приводит к яркой кульминации. К концу репризы звучность постепенно истаивает, доходя до pianissimo. предваряющего коду, Allegro maestoso assai ля мажор. Она строится на новой теме, также вырастающей из интродукции первой части, звучащей все более мощно и грандиозно и превращающейся в торжественный гимн, светло и празднично венчающий «Шотландскую» симфонию.
В марте 1830 года Мендельсон отправляется в путешествие по Италии. Яркая солнечная природа страны, неповторимый облик итальянских городов, бессмертные произведения искусства произвели на композитора неизгладимое впечатление. «Италия явилась передо мной такой ласковой, тихой, радушной, с таким разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что этого и описать невозможно», — говорится в одном из писем Мендельсона той поры. «И если суровый северный ландшафт заронил в его душе первую мысль о «Шотландской» симфонии, — пишет немецкий музыковед Ганс Христоф Ворбс, — то юг, весь пронизанный светом, дал жизнь произведению, полному страстного огня и брызжущему жизнерадостностью, — так называемой «Итальянской» симфонии».
«Итальянская» симфония ля мажор, — как писал Мендельсон сестре, «самое веселое произведение из всех, что я сочинил», — была начата зимой 1831 года в Италии, но завершена лишь два года спустя. Воспользовавшись заказом Лондонского филармонического общества, композитор закончил Симфонию 13 марта 1833 года и через два месяца исполнил ее в Лондоне. Как всегда требовательный к себе, Мендельсон намеревался сделать новую редакцию произведения, но не успел осуществить это. Партитура была издана вскоре после смерти композитора в 1847 году.
«Итальянская» симфония — произведение, сочетающее в себе подлинно моцартовское изящество и жизнерадостность с характерной для Мендельсона нежной лирикой тончайшей «пейзажной» звукописью, поразительным блеском и в то же время прозрачностью оркестровки. Слушая это сочинение, нельзя не вспомнить характеристику, данную Мендельсону Робертом Шуманом: «Это Моцарт девятнадцатого века, самый светлый композитор, который яснее всех видит противоречия времени».
Музыка первой части, Allegro vivace, словно залита солнечным светом. Задорная «призывная» мелодия главной партии пронизана упругим ритмом огненной итальянской тарантеллы. Более спокойная и напевная побочная тема близка баркароле, но стремительная «тарантелльная» пульсация постоянно ощутима и здесь. Легкий оттенок тревоги слышится в разработке, основу которой составляет скерцозное фантастическое фугато на новой теме, вызывающее в памяти образы эльфов из мендельсоновской музыки к «Сну в летнюю ночь» Шекспира. Отзвуки этого эпизода слышатся и в репризе, еще сильнее подчеркивая праздничный блеск завершающего раздела.
Вторая часть, Andante con moto ре минор. в свободно трактованной сонатной форме, выдержана в балладном характере. Печален и задумчив напев главной темы, подобной неторопливому шествию и чередующейся со светлой и задушевной кантиленой побочной партии. Поразительна по тонкости кода Andante: отдельные интонации первой темы переходят от инструмента к инструменту и постепенно исчезают, словно имитируя удаляющуюся процессию.
Третья часть, Con moto moderato ля мажор, близка менуэту. Нежная и ласковая музыка крайних его разделов перекликается со многими танцами Франца Шуберта. В ми-мажорном среднем эпизоде фанфарные сигналы чередуются с грациозным «порхающим» мотивом скрипок и флейт, вновь появляясь в коде..
Финал Симфонии, Saltarello. Presto, написан в ля миноре (минорный финал в мажорном цикле — редкое явление в музыке того времени). Настойчивая ритмика сальтареллы — стремительного неаполитанского танца в размере 6/8, — которой охвачены главная и побочная темы, изобретательно сочетается с двудольным ритмическим рисунком связующей партии. Сонатная композиция финала весьма своеобразна: появившееся в разработке фугато — вихревой хороводный танец — непосредственно переходит в коду, минуя традиционную репризу и придавая структуре черты свободной фантазии. Танцевальной основе финала сопутствует несколько тревожный оттенок, вносящий особое разнообразие в богатейшую «палитру» образов этого замечательного произведения.
***
Леонард Бернстайн получил разностороннюю и основательную профессиональную подготовку. В Гарвардском университете он изучал композицию (у У. Пистона) и игру на фортепиано (у Э. Коутс и Э. Герхард). В знаменитом институте Кёртиса его педагогами были Р. Томпсон по оркестровке и Ф. Райнер по дирижированию. В добавление к этому он совершенствовался под руководством С. Кусевицкого в Беркширской летней школе в Танглвуде. Одновременно, чтобы зарабатывать на жизнь, Ленни, как и поныне зовут его друзья и почитатели, нанялся пианистом в хореографическую труппу. Но вскоре был уволен, так как вместо традиционного балетного аккомпанемента заставлял танцоров заниматься под музыку Прокофьева, Шостаковича, Копленда и собственные импровизации.
В 1943 году Бернстайн стал ассистентом Б. Вальтера в оркестре Нью-Йоркской филармонии. Вскоре ему случилось заменить своего больного руководителя, и с тех пор он начал выступать с нарастающим успехом. В конце 1945 года Бернстайн уже возглавил Городской симфонический оркестр Нью-Йорка.
Европейский дебют Бернстайна состоялся после окончания войны — на «Пражской весне» 1946 года, где его концерты также привлекли всеобщее внимание. В те же годы слушатели познакомились и с первыми сочинениями Бернстайна; его симфония «Иеремия» была признана критикой лучшим произведением 1945 года в США.
Последующие годы отмечены для Бернстайна сотнями концертов, гастролями на разных континентах, премьерами новых его сочинений и неразрывным ростом популярности. Ему первому среди американских дирижеров довелось встать в 1953 году за пульт «Ла Скала», затем он выступает с лучшими оркестрами Европы, а в 1958 году возглавляет оркестр Нью-Йоркской филармонии и вскоре совершает с ним триумфальное турне по Европе, во время которого выступает в СССР; наконец, немного спустя, он становится и
ведущим дирижером «Метрополитен-опера». Гастооли в Венской государственной опере, где Бернстайн в 1966 году произвел настоящую сенсацию своей трактовкой вердиевского «Фальстафа», окончательно закрепили мировое признание артиста.
Бернстайн — художник стихийного, вулканического темперамента, который увлекает слушателей, заставляет внимать музыке, затаив дыхание, даже тогда, когда его трактовка может показаться нам необычной или спорной. Оркестр под его управлением музицирует свободно, непринужденно и вместе с тем необычайно интенсивно — все происходящее кажется импровизацией. Движения дирижера чрезвычайно экспрессивны, темпераментны, но вместе с тем совершенно точны.
Репертуар Бернстайна огромен. Только на посту руководителя Нью-Йоркской филармонии он исполнил практически всю классическую и современную музыку — от Баха до Малера и Р. Штрауса. Стравинского и Шёнберга.
Среди его записей — почти все симфонии Бетховена, Шумана. Малера, Брамса, десятки других крупных произведений. Трудно назвать такое сочинение американской музыки, которое не исполнил бы Бернстайн со своим оокестром: в течение нескольких лет он, как правило, включал в каждую свою программу одно американское произведение. Бернстайн — превосходный интерпретатор советской музыки, особенно симфоний Шостаковича, которого дирижер считает «последним великим симфонистом».
Перу Бернстайна-композитора принадлежат произведения разных жанров. Среди них три симфонии. оперы, музыкальные комедии, мюзикл «Вестсайдская история», обошедший сцены всего мира. В последнее время Бернстайн стремится больше времени уделять композиции. С этой целью он в 1969 году оставляет свой пост руководителя Нью-Йоркской филармонии. Но он предполагает и в дальнейшем периодически выступать с коллективом, который, отмечая его замечательные достижения, присвоил Бернстайну звание «пожизненного дирижера-лауреата Нью-Йоркской филармонии».
Из книги «Современные дирижеры»
Москва. 1969 г