1 час
О сайте
К окончанию консерватории (1892 г.) Рахманинов был автором уже довольно значительного количества произведений различных жанров. Большинство их оставалось в рукописи и никогда не исполнялось при жизни композитора. Но некоторые из них выходят по своему значению за рамки ученических работ и позволяют уже ощутить индивидуальную манеру Рахманинова, не говоря о том интересе, который они представляют для изучения путей формирования его творческой личности.
Новый значительный этап в творческом развитии Рахманинова был связан с работой над Первым фортепианным концертом, создававшимҫя в течение 1890—1891 гг. Концерт нельзя еще отнести к числу зрелых произведений композитора. Рахманинов не свободен в нем от различных влияний, и в ряде случаев легко узнаются те образцы, под обаянием которых находился автор. При всем этом мы уже ясно ощущаем здесь подлинного Рахманинова с его «лица необщим выраженьем». От предшествующих рахманиновских произведений концерт отличается не только по своим масштабам, возросшему уровню технических требований, разнообразию выразительных средств, но и по внутреннему строю музыки. Он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.
По своему общему складу этот рахманиновский первенец в концертном жанре приближается к лирико-романтическому типу фортепианного концерта, представленному в творчестве Шопена, Шумана, Грига. Вместе с тем в отдельных эпизодах проявляется уже могучая «львиная хватка», роднящая Рахманинова с Листом и А. Рубинштейном, фортепианная звучность достигает монументальной мощи, доминируя над оркестром и отодвигая его на задний план.
Своим мужественным, волевым пафосом импонирует самое начало концерта с бурными, стремительно низвергающимися октавными пассажами у фортепиано. Это вступительное построение играет важную роль в общей «драматургии» первой части. Оно служит источником драматических «прорывов» в конце экспозиции, разработки и репризы, нарушающих тон задушевного лирического повествования.
Основные темы первой части носят мягкий, напевный характер и не контрастируют резко друг с другом ни по своей эмоционально-выразительной окраске, ни в жанровом отношении.
Предельной простотой и экономностью изложения отличается вторая часть концерта. Рахманинов как будто намеренно отказывается от всего, что может затемнить ясную, певучую мелодию, находящуюся на первом плане. По характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. К нему подходило бы одно из тех излюбленных в русской фортепианной музыке наименований, которые часто встречаются и в раннем рахманиновском творчестве: «Романс», «Мелодия», «Песня».
Финал, написанный в блестящем скерцозном духе, носит наиболее внешний характер. В нем больше всего отзвуков знакомого, иногда еще недостаточно самостоятельно переработанного композитором. Некоторые обороты находят прямую аналогию в фортепианном концерте Грига. По форме финал представляет собой рондо-сонату. Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел — Andante espressivo с большим фортепианным solo, по характеру близким второй части. На теме этого раздела строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую был затем использован Рахманиновым во втором концерте.
Первый фортепианный концерт Рахманинова впечатляет своим виртуозным размахом, выразительной напряженностью музыки, богатством и свежестью мелодического изобретения. Мы находим в нем ряд характерных интонационных оборотов и приемов письма, по которым легко отличить музыку Рахманинова от сочинений любого другого композитора. Это дало основание самому автору выделить концерт среди остальных своих сочинений консерваторского периода, закрепив за ним обозначение «ор. 1».
Из книги Ю. Келдыша «Рахманинов и его время». Москва, изд-во «Музыка», 1973 г.
«Рапсодия на тему Паганини» создавалась Рахманиновым летом 1934 года в Сенаре. Композитор работал над ней с увлечением и закончил в короткий срок — с 3 июля по 18 августа.
Тема «Рапсодии» — знаменитый 24-й каприс для скрипки соло Н. Паганини, уже привлекавший внимание многих композиторов (в их числе Листа и Брамса). Обращение Рахманинова в последние годы жизни к произведениям скрипичной литературы объясняется во многом влиянием Фрица Крейслера, замечательного скрипача и друга композитора, с которым он неоднократно вместе выступал.
«Рапсодия» быстро завоевала довольно широкую популярность. Спустя три года после ее завершения автор предложил выдающемуся русскому хореографу М. Фокину идею балета на музыку «Рапсодии» (поставленного позднее): «Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Dies irae — это нечистая сила. Вся середина от вариации 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (первое появление) в «Теме» и, побежденный, появляется в последний раз в 23-й вариации — первые 12 тактов — после чего до конца торжество победителей. Первое появление нечистой силы — вариация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Dies irae. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. Вариация 11-я — переход в любовную область. Вариация 12-я — менуэт — первое появление, женщины до 18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение женщины с Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини. И они здесь должны быть со скрипками, еще более фантастически-уродливыми».
Понятно, что впрямую эту расшифровку нельзя принимать за программу «Рапсодии», хотя бы потому, что она возникла уже после создания произведения. Тем не менее она имеет самое непосредственное отношение к идейному замыслу «Рапсодии», которая, если оставить в стороне сюжетику, запечатлевает извечную трагедию подлинного артиста, гениально одаренной личности, чья жизнь, необычайно насыщенная, эмоционально и духовно богатая, наполненная неустанным трудом, страстным стремлением к совершенству, постоянно возбуждает жгучее любопытство толпы. Эта исключительность таланта, а шире — тайна искусства в целом и окружает художника почитанием, граничащим с мистикой, наделяет его демоническими чертами, сверхчеловеческим могуществом и вместе с тем обрекает до конца дней оставаться непонятым, по существу бесконечно одиноким человеком. Вдохновенному миру художника противостоят косность, суетность и мракобесие обывательщины, тупого ремесленничества (не случайно среди действующих лиц балета были Ложь, Сплетня, Зависть).
Две контрастные образные сферы представлены в «Рапсодии» совершенно разным по своей природе музыкальным материалом. Облик артиста и его мир характеризуются широким диапазоном средств от подчеркнуто инструментального графичного тематизма, имитирующего приемы виртуозной скрипичной игры, до чарующей кантилены — и очерчен многопланово с помощью излюбленного рахманиновского приема иносказательной трактовки жанрового начала (ярчайший пример: ре-минорный менуэт центрального эпизода с его чертами медленного вальса — это своеобразная портретная зарисовка поэтичного женственного образа). Живому дыханию и импровизационной свободе вдохновения противостоит резко ограниченная в жанровом плане область зла — завистников, лжецов, сплетников, «судей творчества», травящих художника: лаконичная, предельно выразительная тема средневековой католической молитвы (Dies irae), как бы высший символ и концентрация всей нечистой силы, маршеобразные ритмы, нагнетающие жуткое ощущение страшной механической лавины, — все это, поданное сквозь характерную для Рахманинова призму гротесковой фантастики, создает ярко впечатляющее глубиной психологизма оригинальное симфоническое полотно.
Двадцатилетним студентом Московской консерватории Виктор Ересько завоевал первую премию на Международном конкурсе имени Маргариты Лонг в Париже (1963). «Этот молодой пианист не только большой виртуоз, но и вдохновенный поэт, превосходно владеющий искусством звука, а не только клавиатурой. Я вижу в нем Рахманинова», — сказала тогда Маргарита Лонг.
Ересько начал образование в Львовской музыкальной школе. В шестнадцать лет, учеником десятого класса, стал победителем конкурса исполнителей Украины и Молдавии. В 1965 году закончил Московскую консерваторию по классу Льва Наумова, у него же совершенствовался в аспирантуре. В 1966 году был удостоен третьей премии на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве, а в 1968-м — почетной медали «За выдающиеся заслуги в области исполнительского искусства» английского Международного общества имени Харриет Коуэн.
География стран, в крупнейших городах и столицах которых Виктор Ересько выступал с сольными и симфоническими концертами, очень широка — Польша, ГДР, Финляндия, Чехословакия, Бразилия, Венгрия, ФРГ, Португалия, США, Венесуэла, Нидерланды, Болгария, Румыния, Испания, Австрия, Аргентина, Япония, Франция.
Репертуар пианиста охватывает практически все стили и направления. Значительное место занимает в нем русская музыка. В частности, в год столетия со дня рождения Рахманинова Ересько посвятил его творчеству цикл сольных концертов. Впервые в истории советского исполнительства прозвучали все произведения, написанные Рахманиновым для фортепиано соло.
Критики разных стран единодушно признают самобытность исполнительского облика музыканта, подчеркивая особый характер его пианизма: сочетание безукоризненного стиля с новаторским подходом к музыке, полное подчинение виртуозности решению художественных задач.
Новый значительный этап в творческом развитии Рахманинова был связан с работой над Первым фортепианным концертом, создававшимҫя в течение 1890—1891 гг. Концерт нельзя еще отнести к числу зрелых произведений композитора. Рахманинов не свободен в нем от различных влияний, и в ряде случаев легко узнаются те образцы, под обаянием которых находился автор. При всем этом мы уже ясно ощущаем здесь подлинного Рахманинова с его «лица необщим выраженьем». От предшествующих рахманиновских произведений концерт отличается не только по своим масштабам, возросшему уровню технических требований, разнообразию выразительных средств, но и по внутреннему строю музыки. Он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.
По своему общему складу этот рахманиновский первенец в концертном жанре приближается к лирико-романтическому типу фортепианного концерта, представленному в творчестве Шопена, Шумана, Грига. Вместе с тем в отдельных эпизодах проявляется уже могучая «львиная хватка», роднящая Рахманинова с Листом и А. Рубинштейном, фортепианная звучность достигает монументальной мощи, доминируя над оркестром и отодвигая его на задний план.
Своим мужественным, волевым пафосом импонирует самое начало концерта с бурными, стремительно низвергающимися октавными пассажами у фортепиано. Это вступительное построение играет важную роль в общей «драматургии» первой части. Оно служит источником драматических «прорывов» в конце экспозиции, разработки и репризы, нарушающих тон задушевного лирического повествования.
Основные темы первой части носят мягкий, напевный характер и не контрастируют резко друг с другом ни по своей эмоционально-выразительной окраске, ни в жанровом отношении.
Предельной простотой и экономностью изложения отличается вторая часть концерта. Рахманинов как будто намеренно отказывается от всего, что может затемнить ясную, певучую мелодию, находящуюся на первом плане. По характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. К нему подходило бы одно из тех излюбленных в русской фортепианной музыке наименований, которые часто встречаются и в раннем рахманиновском творчестве: «Романс», «Мелодия», «Песня».
Финал, написанный в блестящем скерцозном духе, носит наиболее внешний характер. В нем больше всего отзвуков знакомого, иногда еще недостаточно самостоятельно переработанного композитором. Некоторые обороты находят прямую аналогию в фортепианном концерте Грига. По форме финал представляет собой рондо-сонату. Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел — Andante espressivo с большим фортепианным solo, по характеру близким второй части. На теме этого раздела строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую был затем использован Рахманиновым во втором концерте.
Первый фортепианный концерт Рахманинова впечатляет своим виртуозным размахом, выразительной напряженностью музыки, богатством и свежестью мелодического изобретения. Мы находим в нем ряд характерных интонационных оборотов и приемов письма, по которым легко отличить музыку Рахманинова от сочинений любого другого композитора. Это дало основание самому автору выделить концерт среди остальных своих сочинений консерваторского периода, закрепив за ним обозначение «ор. 1».
Из книги Ю. Келдыша «Рахманинов и его время». Москва, изд-во «Музыка», 1973 г.
«Рапсодия на тему Паганини» создавалась Рахманиновым летом 1934 года в Сенаре. Композитор работал над ней с увлечением и закончил в короткий срок — с 3 июля по 18 августа.
Тема «Рапсодии» — знаменитый 24-й каприс для скрипки соло Н. Паганини, уже привлекавший внимание многих композиторов (в их числе Листа и Брамса). Обращение Рахманинова в последние годы жизни к произведениям скрипичной литературы объясняется во многом влиянием Фрица Крейслера, замечательного скрипача и друга композитора, с которым он неоднократно вместе выступал.
«Рапсодия» быстро завоевала довольно широкую популярность. Спустя три года после ее завершения автор предложил выдающемуся русскому хореографу М. Фокину идею балета на музыку «Рапсодии» (поставленного позднее): «Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня еще в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Dies irae — это нечистая сила. Вся середина от вариации 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (первое появление) в «Теме» и, побежденный, появляется в последний раз в 23-й вариации — первые 12 тактов — после чего до конца торжество победителей. Первое появление нечистой силы — вариация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Dies irae. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. Вариация 11-я — переход в любовную область. Вариация 12-я — менуэт — первое появление, женщины до 18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение женщины с Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини. И они здесь должны быть со скрипками, еще более фантастически-уродливыми».
Понятно, что впрямую эту расшифровку нельзя принимать за программу «Рапсодии», хотя бы потому, что она возникла уже после создания произведения. Тем не менее она имеет самое непосредственное отношение к идейному замыслу «Рапсодии», которая, если оставить в стороне сюжетику, запечатлевает извечную трагедию подлинного артиста, гениально одаренной личности, чья жизнь, необычайно насыщенная, эмоционально и духовно богатая, наполненная неустанным трудом, страстным стремлением к совершенству, постоянно возбуждает жгучее любопытство толпы. Эта исключительность таланта, а шире — тайна искусства в целом и окружает художника почитанием, граничащим с мистикой, наделяет его демоническими чертами, сверхчеловеческим могуществом и вместе с тем обрекает до конца дней оставаться непонятым, по существу бесконечно одиноким человеком. Вдохновенному миру художника противостоят косность, суетность и мракобесие обывательщины, тупого ремесленничества (не случайно среди действующих лиц балета были Ложь, Сплетня, Зависть).
Две контрастные образные сферы представлены в «Рапсодии» совершенно разным по своей природе музыкальным материалом. Облик артиста и его мир характеризуются широким диапазоном средств от подчеркнуто инструментального графичного тематизма, имитирующего приемы виртуозной скрипичной игры, до чарующей кантилены — и очерчен многопланово с помощью излюбленного рахманиновского приема иносказательной трактовки жанрового начала (ярчайший пример: ре-минорный менуэт центрального эпизода с его чертами медленного вальса — это своеобразная портретная зарисовка поэтичного женственного образа). Живому дыханию и импровизационной свободе вдохновения противостоит резко ограниченная в жанровом плане область зла — завистников, лжецов, сплетников, «судей творчества», травящих художника: лаконичная, предельно выразительная тема средневековой католической молитвы (Dies irae), как бы высший символ и концентрация всей нечистой силы, маршеобразные ритмы, нагнетающие жуткое ощущение страшной механической лавины, — все это, поданное сквозь характерную для Рахманинова призму гротесковой фантастики, создает ярко впечатляющее глубиной психологизма оригинальное симфоническое полотно.
Двадцатилетним студентом Московской консерватории Виктор Ересько завоевал первую премию на Международном конкурсе имени Маргариты Лонг в Париже (1963). «Этот молодой пианист не только большой виртуоз, но и вдохновенный поэт, превосходно владеющий искусством звука, а не только клавиатурой. Я вижу в нем Рахманинова», — сказала тогда Маргарита Лонг.
Ересько начал образование в Львовской музыкальной школе. В шестнадцать лет, учеником десятого класса, стал победителем конкурса исполнителей Украины и Молдавии. В 1965 году закончил Московскую консерваторию по классу Льва Наумова, у него же совершенствовался в аспирантуре. В 1966 году был удостоен третьей премии на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве, а в 1968-м — почетной медали «За выдающиеся заслуги в области исполнительского искусства» английского Международного общества имени Харриет Коуэн.
География стран, в крупнейших городах и столицах которых Виктор Ересько выступал с сольными и симфоническими концертами, очень широка — Польша, ГДР, Финляндия, Чехословакия, Бразилия, Венгрия, ФРГ, Португалия, США, Венесуэла, Нидерланды, Болгария, Румыния, Испания, Австрия, Аргентина, Япония, Франция.
Репертуар пианиста охватывает практически все стили и направления. Значительное место занимает в нем русская музыка. В частности, в год столетия со дня рождения Рахманинова Ересько посвятил его творчеству цикл сольных концертов. Впервые в истории советского исполнительства прозвучали все произведения, написанные Рахманиновым для фортепиано соло.
Критики разных стран единодушно признают самобытность исполнительского облика музыканта, подчеркивая особый характер его пианизма: сочетание безукоризненного стиля с новаторским подходом к музыке, полное подчинение виртуозности решению художественных задач.