5 дней
О сайте
Пожалуй, трудно было предположить, что пластинка под названием «Лютневая музыка XVI-XVII веков» будет иметь настолько головокружительный успех. Что она выдержит множество переизданий, переживет рождение и закат нескольких видов носителей, окажется частью тысяч и тысяч домашних коллекций на одной шестой части суши, а сразу несколько треков с нее на полвека поселятся в коллективной памяти двух поколений. До 1970 года, когда эту пластинку выпустила Всесоюзная фирма звукозаписи «Мелодия», литературу для лютни можно было назвать «народной» и «массовой» разве что 8 XVII веке. Расцвет лютневой школы был связан с интеллектуальным климатом эпохи Ренессанса, уделявшей внимание приятному светскому досугу. Подчеркнуто простые в сравнении с эрудитской духовной музыкой того времени, компактные, основанные на песенных и танцевальных жанрах, сольные лютневые пьесы культивировали необременительное изящество и наслаждение приватным музицированием.
Доступными для любителя музыки становились и многоголосные вокальные сочинения – их несложно было переложить для лютни. Это наделяло ее той универсальной ролью «рабочего инструмента» музыканта и композитора, которую в XVIII веке взяли на себя различные клавишные, а позже - фортепиано. Именно клавирная музыка вытеснила сольную лютневую в эпоху барокко: скромная и незамысловатая, с монохромным и деликатным звучанием, лютня была неконкурентоспособна в век бурного развития оперы, ценивший драму, сочные краски и затейливую концертность.
В XX столетии, на волне интереса к аутентичнойинтерпретации старинной музыки, лютня вернулась на сцену наравне с другими «ископаемыми» инструментами. В то же время Советский Союз едва ли можно назвать центром исторически информированного исполнительства, и вовсе не с ним связан сенсационный успех пластинки, которая вышла именно в годы всемирного бума старинной музыки, когда западные слушатели заново открывали необозримый ренессансный репертуар и новых (хорошо забытых) авторов - Франческо Канову, Ганса Нойзидлера, Винченцо Галилея - к примеру, на многочисленных записях англичанина Джулиана Брима.
Достаточно поверхностного знакомства с музыкой XVI-XVII веков, чтобы услышать, что пьесы, подписанные на обороте советской пластинки этими и другими именами, не имеют ничего общего с миром позднего европейского Ренессанса. Они говорят языком, в котором переплелись патетика и меланхолия, поэтическая трогательность и щемящая сентиментальность, пересыпанные блестками совершенно условного, романтического историзма. Пафос торжественности и многозначительной глубины, свойственный большому советскому искусству, в них парадоксально сочетается с отстраненностью и недосказанностью: несмотря на указание имен и даже некоторые биографические сведения, которые сообщались на конверте, Готье и да Милано, Галилей и Нойзидлер (фамилия которого указана в первом издании с ошибкой) производят впечатление анонимов, призрачных коллег «неизвестного автора» и безымянных сочинителей «народной музыки», также звучащей на пластинке, а сама она кажется собранием драгоценных фрагментов чего-то некогда бывшего и утраченного. Или, быть может, не существовавшего вовсе? Исторический налет «Лютневой музыки XVI-XVII веков» странным образом производит впечатление защитного. Звучание органа и клавесина, моторность и узнаваемые ритмические формулы старинных танцев, традиционный нисходящий бас чаконы - все это словно бы отвлекает внимание слушателя от чего-то, вновь и вновь отсылая его по недействительному адресу и создавая эффект, обратный знаменитому прустовскому вместо того, чтобы активизировать память, музыка пластинки запускает процесс забывания. Эти пастушка и мадонна, гальярда и павана словно принадлежат призрачной, полностью симулятивной реальности, экран «старинности» не показывает - и не защищает - ничего определенного.
Разумеется, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» была мистификацией: автором почти всех пьес (исключение, к примеру, составляла известная английская баллада «Зеленые рукава») был советский гитарист Владимир Вавилов. Более того - на записи он играл на гибридном инструменте, более близком гитаре, чем ренессансной лютне, так что лишь слово «музыка» в названии пластинки было правдой.
Вавилов родился в 1925 году в Ленинграде, воевал, был ранен и демобилизован, учился в музыкальной школе для взрослых имени Римского-Корсакова, изучал теорию музыки в кружке при ленинградском отделении Союза композиторов, где его педагогом был Иоганн Адмони, представитель известной в Ленинграде семьи, который, в свою очередь, учился у Максимилиана Штейнберга, также занимавшегося с Шостаковичем. Вавилов сочетал интерес к музыкальной истории и лютневому репертуару с невинным композиторским романтизмом - некоторые номера для устраиваемых им вечеров старинной музыки он писал сам. Вероятнее всего, работы, звучащие на пластинке, были созданы им в конце 1960-х; узнать точнее не представляется возможным, т.к. в начале 1973 года Владимир Вавилов скончался от рака поджелудочной железы - ему было всего 47 лет. Еще раньше не стало других ключевых участников записи - в 1970 году, когда вышла «Лютневая музыка», умер 42-летний флейтист, солист оркестра Мариинского театра, участник духового квинтета Ленинградской филармонии Лев Перепелкин, в тот же год от сердечного приступа на железнодорожной платформе скончался Марк Шахин - органист, один из самых деятельных представителей ленинградской органной школы, ученик и ассистент ее основателя Исайи Браудо. Именно Шахин порекомендовал к участию в записи меццо-сопрано Надежду Вайнер, по ее свидетельству, она была тогда студенткой 3-го курса Ленинградской консерватории. Так, Вайнер первой записала «Аве Марию» - завораживающий, абсолютно ирреальный траурный вокализ, вначале якобы принадлежавший «неизвестному автору», а позже абсурдным образом приписанный Джулио Каччини – итальянцу из круга отцов-основателей оперного искусства во Флоренции начала XVII века. «Аве Марию» (с атрибуцией Каччини) триумфально исполняла Ирина Архипова, а в течение следующих десятилетий - бессчетное количество оперных и поп-оперных звезд по всей планете.
Как будто одного трека с фантастической судьбой мало, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» включала несколько других: это «Ричеркар», приписанный некоему Николо Нигрино и использованный ЦТ СССР в серии передач об Эрмитаже, после чего на телевидении он стал универсальным звуковым обозначением искусства «старых мастеров», а также (с атрибуцией Нигрино) звучал в фильме Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1976); но главным образом, разумеется, «Канцона», которая открывает пластинку. Миллионам русскоязычных кинозрителей ее мелодия знакома по фильму Сергея Соловьева «Асса» (1987), где она звучит в исполнении Бориса Гребенщикова. Под названием «Город» эта песня вошла в альбом «Десять стрел» - последнюю самиздатовскую пластинку группы «Аквариум» (1986); в немного другой версии песню на ту же мелодию пела Елена Камбурова - во всех этих случаях авторство музыки не указывалось. В 2003-2004 годах израильский публицист, математик и бард Зеев Гейзель провел фундаментальное расследование, желая прояснить его. Он вступил в переписку с несколькими авторитетными представителями «гитарного» мира, связался с дочерью Владимира Вавилова и Анри Волохонским - поэтом, который в 1973-м написал стихотворение на музыку, услышанную им на пластинке (и принадлежавшую, как явствовало из надписи на конверте, композитору XVI века, личному лютнисту папы Павла III - Франческо Канове да Милано).
Первоначально называвшееся «Рай» и построенное на образах из видения ветхозаветного пророка Иезекииля (Иез. 1:4-28), оно было навеяно атмосферой в студии легендарного художника Бориса Аксельрода, уникальном святилище андеграундной культуры Ленинграда.
В 1972 году Аксельрод работал над грандиозным мозаичным панно «Небо», которое предназначалось для Таврического сада - проект остался неосуществленным. На небосводе, изготовленном из рубленой сине-голубой плитки, должны были разместиться звери-созвездия. Аксельрод был не только художником, но и философом, ренессансным «человеком культуры», а еще - апологетом старинной музыки; его имя носит Санкт-Петербургская академия Earlymusic. Так круг иллюзий замкнулся - вымышленная ренессансная канцона стала песней в мифической, исчезнувшей затем мансарде на Фонтанке, где зарождалось ленинградское аутентичное движение, а нарисованные животные населяли так и не завершенное смальтовое небо.
Возможно, на момент написания Волохонским стихов Владимир Вавилов еще не ушел из жизни; после успеха первого издания «Лютневой музыки XVI-XVII веков» он прожил два с небольшим года. В то же время Вавилов никогда не стремился к обнародованию своего авторства – даже после успеха пластинки и первых высказанных сомнений в аутентичности записанной на ней музыки. В интервью и телепередаче, посвященных отцу, Тамара Владимировна Вавилова не раз отвечала на вопрос о том, почему подлинный автор «Лютневой музыки» до последнего желал находиться в тени: его не привлекала слава, смущало отсутствие у него высшего музыкального образования, одолевали сомнения относительно рискованно христианской «Аве Марии» (не содержащей ни слова католического латинского текста кроме этих двух). Все это, вероятно, чистая правда. Вместе с тем «Лютневая музыка», отрешенно ностальгирующая по утопии великого классического искусства, но также миражная и мнимая, органично вписывается в язык советской культуры 1970-х годов, когда связность исторического процесса, казалось, утратилась, и в загустевшем времени художники искали собственные, частные каналы подключения к прошлому, балансируя между демиургической сверхмечтой и невозможностью свободной творческой речи: инсценировав два века истории музыки, Вавилов сделал все, чтобы остаться невидимкой.
Ляля Кандаурова
Доступными для любителя музыки становились и многоголосные вокальные сочинения – их несложно было переложить для лютни. Это наделяло ее той универсальной ролью «рабочего инструмента» музыканта и композитора, которую в XVIII веке взяли на себя различные клавишные, а позже - фортепиано. Именно клавирная музыка вытеснила сольную лютневую в эпоху барокко: скромная и незамысловатая, с монохромным и деликатным звучанием, лютня была неконкурентоспособна в век бурного развития оперы, ценивший драму, сочные краски и затейливую концертность.
В XX столетии, на волне интереса к аутентичнойинтерпретации старинной музыки, лютня вернулась на сцену наравне с другими «ископаемыми» инструментами. В то же время Советский Союз едва ли можно назвать центром исторически информированного исполнительства, и вовсе не с ним связан сенсационный успех пластинки, которая вышла именно в годы всемирного бума старинной музыки, когда западные слушатели заново открывали необозримый ренессансный репертуар и новых (хорошо забытых) авторов - Франческо Канову, Ганса Нойзидлера, Винченцо Галилея - к примеру, на многочисленных записях англичанина Джулиана Брима.
Достаточно поверхностного знакомства с музыкой XVI-XVII веков, чтобы услышать, что пьесы, подписанные на обороте советской пластинки этими и другими именами, не имеют ничего общего с миром позднего европейского Ренессанса. Они говорят языком, в котором переплелись патетика и меланхолия, поэтическая трогательность и щемящая сентиментальность, пересыпанные блестками совершенно условного, романтического историзма. Пафос торжественности и многозначительной глубины, свойственный большому советскому искусству, в них парадоксально сочетается с отстраненностью и недосказанностью: несмотря на указание имен и даже некоторые биографические сведения, которые сообщались на конверте, Готье и да Милано, Галилей и Нойзидлер (фамилия которого указана в первом издании с ошибкой) производят впечатление анонимов, призрачных коллег «неизвестного автора» и безымянных сочинителей «народной музыки», также звучащей на пластинке, а сама она кажется собранием драгоценных фрагментов чего-то некогда бывшего и утраченного. Или, быть может, не существовавшего вовсе? Исторический налет «Лютневой музыки XVI-XVII веков» странным образом производит впечатление защитного. Звучание органа и клавесина, моторность и узнаваемые ритмические формулы старинных танцев, традиционный нисходящий бас чаконы - все это словно бы отвлекает внимание слушателя от чего-то, вновь и вновь отсылая его по недействительному адресу и создавая эффект, обратный знаменитому прустовскому вместо того, чтобы активизировать память, музыка пластинки запускает процесс забывания. Эти пастушка и мадонна, гальярда и павана словно принадлежат призрачной, полностью симулятивной реальности, экран «старинности» не показывает - и не защищает - ничего определенного.
Разумеется, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» была мистификацией: автором почти всех пьес (исключение, к примеру, составляла известная английская баллада «Зеленые рукава») был советский гитарист Владимир Вавилов. Более того - на записи он играл на гибридном инструменте, более близком гитаре, чем ренессансной лютне, так что лишь слово «музыка» в названии пластинки было правдой.
Вавилов родился в 1925 году в Ленинграде, воевал, был ранен и демобилизован, учился в музыкальной школе для взрослых имени Римского-Корсакова, изучал теорию музыки в кружке при ленинградском отделении Союза композиторов, где его педагогом был Иоганн Адмони, представитель известной в Ленинграде семьи, который, в свою очередь, учился у Максимилиана Штейнберга, также занимавшегося с Шостаковичем. Вавилов сочетал интерес к музыкальной истории и лютневому репертуару с невинным композиторским романтизмом - некоторые номера для устраиваемых им вечеров старинной музыки он писал сам. Вероятнее всего, работы, звучащие на пластинке, были созданы им в конце 1960-х; узнать точнее не представляется возможным, т.к. в начале 1973 года Владимир Вавилов скончался от рака поджелудочной железы - ему было всего 47 лет. Еще раньше не стало других ключевых участников записи - в 1970 году, когда вышла «Лютневая музыка», умер 42-летний флейтист, солист оркестра Мариинского театра, участник духового квинтета Ленинградской филармонии Лев Перепелкин, в тот же год от сердечного приступа на железнодорожной платформе скончался Марк Шахин - органист, один из самых деятельных представителей ленинградской органной школы, ученик и ассистент ее основателя Исайи Браудо. Именно Шахин порекомендовал к участию в записи меццо-сопрано Надежду Вайнер, по ее свидетельству, она была тогда студенткой 3-го курса Ленинградской консерватории. Так, Вайнер первой записала «Аве Марию» - завораживающий, абсолютно ирреальный траурный вокализ, вначале якобы принадлежавший «неизвестному автору», а позже абсурдным образом приписанный Джулио Каччини – итальянцу из круга отцов-основателей оперного искусства во Флоренции начала XVII века. «Аве Марию» (с атрибуцией Каччини) триумфально исполняла Ирина Архипова, а в течение следующих десятилетий - бессчетное количество оперных и поп-оперных звезд по всей планете.
Как будто одного трека с фантастической судьбой мало, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» включала несколько других: это «Ричеркар», приписанный некоему Николо Нигрино и использованный ЦТ СССР в серии передач об Эрмитаже, после чего на телевидении он стал универсальным звуковым обозначением искусства «старых мастеров», а также (с атрибуцией Нигрино) звучал в фильме Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1976); но главным образом, разумеется, «Канцона», которая открывает пластинку. Миллионам русскоязычных кинозрителей ее мелодия знакома по фильму Сергея Соловьева «Асса» (1987), где она звучит в исполнении Бориса Гребенщикова. Под названием «Город» эта песня вошла в альбом «Десять стрел» - последнюю самиздатовскую пластинку группы «Аквариум» (1986); в немного другой версии песню на ту же мелодию пела Елена Камбурова - во всех этих случаях авторство музыки не указывалось. В 2003-2004 годах израильский публицист, математик и бард Зеев Гейзель провел фундаментальное расследование, желая прояснить его. Он вступил в переписку с несколькими авторитетными представителями «гитарного» мира, связался с дочерью Владимира Вавилова и Анри Волохонским - поэтом, который в 1973-м написал стихотворение на музыку, услышанную им на пластинке (и принадлежавшую, как явствовало из надписи на конверте, композитору XVI века, личному лютнисту папы Павла III - Франческо Канове да Милано).
Первоначально называвшееся «Рай» и построенное на образах из видения ветхозаветного пророка Иезекииля (Иез. 1:4-28), оно было навеяно атмосферой в студии легендарного художника Бориса Аксельрода, уникальном святилище андеграундной культуры Ленинграда.
В 1972 году Аксельрод работал над грандиозным мозаичным панно «Небо», которое предназначалось для Таврического сада - проект остался неосуществленным. На небосводе, изготовленном из рубленой сине-голубой плитки, должны были разместиться звери-созвездия. Аксельрод был не только художником, но и философом, ренессансным «человеком культуры», а еще - апологетом старинной музыки; его имя носит Санкт-Петербургская академия Earlymusic. Так круг иллюзий замкнулся - вымышленная ренессансная канцона стала песней в мифической, исчезнувшей затем мансарде на Фонтанке, где зарождалось ленинградское аутентичное движение, а нарисованные животные населяли так и не завершенное смальтовое небо.
Возможно, на момент написания Волохонским стихов Владимир Вавилов еще не ушел из жизни; после успеха первого издания «Лютневой музыки XVI-XVII веков» он прожил два с небольшим года. В то же время Вавилов никогда не стремился к обнародованию своего авторства – даже после успеха пластинки и первых высказанных сомнений в аутентичности записанной на ней музыки. В интервью и телепередаче, посвященных отцу, Тамара Владимировна Вавилова не раз отвечала на вопрос о том, почему подлинный автор «Лютневой музыки» до последнего желал находиться в тени: его не привлекала слава, смущало отсутствие у него высшего музыкального образования, одолевали сомнения относительно рискованно христианской «Аве Марии» (не содержащей ни слова католического латинского текста кроме этих двух). Все это, вероятно, чистая правда. Вместе с тем «Лютневая музыка», отрешенно ностальгирующая по утопии великого классического искусства, но также миражная и мнимая, органично вписывается в язык советской культуры 1970-х годов, когда связность исторического процесса, казалось, утратилась, и в загустевшем времени художники искали собственные, частные каналы подключения к прошлому, балансируя между демиургической сверхмечтой и невозможностью свободной творческой речи: инсценировав два века истории музыки, Вавилов сделал все, чтобы остаться невидимкой.
Ляля Кандаурова