3 дня
О сайте
Д. Бортнянский (1751 — 1825). Концерты для хора (4)
Сторона 1
№ XII. Боже, песнь нову воспою Тебе — 8.32
№ IX. Сей день, его же сотвори, Господь — 8.51
№ XXIX. Восхвалю имя Бога моего с песнею — 8.00
Сторона 2
№ XX. На Тя, Господи, уповах — 12.48
№ XXX. Услыши, Боже, глас мой — 12.00
На церковнославянском языке
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КАМЕРНЫЙ ХОР МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР. Дирижер ВАЛЕРИЙ ПОЛЯНСКИЙ
Запись произведена в Софийском соборе г. Полоцка
Звукорежиссеры: И. Вепринцев, Е. Бунеева
Редактор Л. Абелян
см. также компакт-диск SUCD 10 00032
Какого бы характера музыку ни писал Дмитрий Степанович Бортнянский, в ней всегда и неизменно ощущается его особое свойство: уравновешенность, внутренняя гармоничность. Именно за это прежде всего и любим Бортнянский, дарящий каждому душевный комфорт и сердечное тепло.
Но у всякого крупного художественного явления бывают оппоненты. С Бортнянским спорили многие русские музыканты XIX столетия. «Сахар Медович Патокин» — называл его М. И. Глинка, не одно язвительное замечание адресовал ему П. И. Чайковский, весьма скептичны по отношению к нему были В. Ф. Одоевский и А. Н. Серов. Такое количество отрицаний не могло быть случайным. Похоже, что одна эпоха отрицала другую.
Это сейчас мы знаем, что подобные отрицания, с одной стороны, закономерны, а с другой — антиисторичны. Что же не устраивало в Бортнянском его будущих соотечественников?
Характер и контекст их высказываний говорят о том, что искусство Бортнянского не соответствовало их представлениям об идеальном стиле русской церковной музыки. Воспитанные на психологии и эстетике романтизма, они с ностальгическим трепетом относились к старине; хотели слышать в церковной музыке прочные, как фольклор, национальные корни, устойчивую патриархальность. Ныне, спустя два века после эпохи Бортнянского, мы именно так и воспринимаем его творчество. Но столетием раньше печать современности, XVIII века казалась слишком явной, превалирующей, и это мешало объективной оценке творчества Бортнянского.
Аналогичная ситуация была и на Западе, где теоретики (именно теоретики, а не композиторы!) церковной эстетики противопоставляли оперному стилю месс Моцарта творчество Палестрины. Однако и русские и западные музыканты XIX века, идеализируя старину как воплощение истинной духовности, не были столь основательно осведомлены о стилевых процессах музыки Ренессанса, сколь музыковеды XX века. Последние же открыли, что вся история христианской духовной музыки тесно связана с общей эволюцией музыкального языка. И Палестрина для своего времени был не меньшим новатором, чем Моцарт для своего. То же и в России. Мастера партесного концерта XVII века Николай Дилецкий и Василий Титов были ничуть не менее современны по отношению к своей эпохе, чем Березовский и Бортнянский — к своей. Логика развития музыкального языка и жанров должна была привести к тому, чтобы духовно-музыкальные сочинения Глинки и Чайковского напоминали не стилизацию старины, а их собственные оперы. Однако этого не произошло и не могло произойти по той же причине, по которой ими отвергался стиль Бортнянского.
Почему же если до XIX века можно было видеть параллелизм в судьбах западноевропейской и русской церковной музыки, то в XIX веке их пути резко разошлись? Почему Россини и Верди, Лист и Брамс, Шуберт и Брукнер
продолжали обновлять язык духовной музыки, русские же композиторы стали искать ретроспективные пути? Эти вопросы, казалось бы, не имеют отношения к Бортнянскому. Но ответ на них дает история русской музыкальной культуры, раскрывая одновременно и феномен этого композитора.
Судьба русского профессионального музыкального искусства была определена тысячу лет тому назад, с утверждением на Руси восточно-христианских церковных традиций. Запрещение в церкви музыкальных инструментов изначально обусловило антагонизм между светской и духовной музыкальными культурами. В то время как на Западе инструментализм развивался одновременно в миру и в церкви, в России он олицетворял язычество и «латинскую ересь», был официально гоним. От снятия запретов до создания отечественных профессиональных светских инструментальных сочинений в России (в конце XVIII века) прошло столетие. В странах римско-католической традиции к этому времени созрели высшие формы инструментальной музыки.
Эпоха Бортнянского — это последняя четверть XVIII и первая четверть XIX веков. Во всей истории России это было время наиболее интенсивной европеизации, преодоления вековой самоизоляции страны.
Музыкальное мышление российской публики успело приобщиться к общеевропейскому стилю раньше, чем в стране созрела собственная композиторская школа. Потребность в высоком искусстве опередила развитие отечественной симфонии и оперы. В инструментализме 1770-х годов появились лишь вариации И. Хандошкина и В. Трутовского, а оперы создавались только комические, «на голоса» народных песен. Духовный концерт для хора на тот исторический момент был единственным высоким жанром, имевшим свои профессиональные традиции, прочную опору, обеспечение исполнителями; хоров было много и петь любили. Усадебные театры, оркестры, капеллы в это время только создавались, начиная готовить почву для будущего развития собственных оперы и симфонии уже в XIX веке.
Таким образом, в эпоху Бортнянского духовный концерт был жанром универсальным, таким, который мог удовлетворить духовные запросы самых широких слоев общества в серьезном музыкальном искусстве. Он сочетал в себе высокое содержание с наиболее демократичной формой выражения. Кроме того, он органично синтезировал в себе два начала: духовное и светское. Бортнянский не был здесь первооткрывателем. Более чем за столетие до него в Россию пришел из Италии через Польшу и Украину партесный концерт, в котором это единство было и заложено и реализовано. Бортнянскому, как и непосредственно перед ним Максиму Березовскому, оставалось осовременить сам музыкальный язык концерта, что он и сделал.
В хоровых концертах Бортнянского мы слышим весь «интонационный словарь» России его времени. Все, что пели, танцевали, слушали. Кант и народная песня, менуэт и оперная ария, марш и «российская песня». Все это естественно, живо, органично и непринужденно соединялось у него с общеевропейским музыкальным мышлением. Почвенность и подлинность русско-украинских истоков неотделимы от итальянских и французских традиций, переплетавшихся у него столь же тесно, сколь это происходило в развитии русского литературного языка, обогащавшегося тогда большим заимствованием из европейских языков. Лексические процессы в музыке и в языке шли параллельно.
Бортнянский писал свои концерты для церкви. Но для церкви придворной. Русская церковь второй половины XVIII века, после мощных акций Екатерины II по секуляризации монастырей, а также многочисленных и разнообразных антиклерикальных настроений и выступлений во всех слоях общества, находилась в экономической и идеологической зависимости от государственной власти. Все церковное искусство России этого времени: архитектура, иконопись и музыка — более, чем когда-либо в истории страны, тесно приблизилось к стилю светского. Все оно несет на себе яркую печать классицизма. Классицизм же по своей природе интернационален. Поэтому столь естественно в нем переплетение своего и заимствованного.
В музыке Бортнянского переплавилось, таким образом, старое и новое, духовное и светское, национальное и общеевропейское. Стиль получился богатый, яркий, необычайно свободный и выразительный, емкий. Творчество Бортнянского — кульминация в русской музыке XVIII века в целом, не разделяя его на духовное и светское. Поэтому взгляд на него из XIX века, как на чисто духовное искусство, без учета конкретных историко-культурных обстоятельств России того времени, оказался искаженным и обедненным. Нынешняя возможность увидеть его особенности более полно приближает нас к постижению подлинного Бортнянского.
Сторона 1
№ XII. Боже, песнь нову воспою Тебе — 8.32
№ IX. Сей день, его же сотвори, Господь — 8.51
№ XXIX. Восхвалю имя Бога моего с песнею — 8.00
Сторона 2
№ XX. На Тя, Господи, уповах — 12.48
№ XXX. Услыши, Боже, глас мой — 12.00
На церковнославянском языке
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КАМЕРНЫЙ ХОР МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР. Дирижер ВАЛЕРИЙ ПОЛЯНСКИЙ
Запись произведена в Софийском соборе г. Полоцка
Звукорежиссеры: И. Вепринцев, Е. Бунеева
Редактор Л. Абелян
см. также компакт-диск SUCD 10 00032
Какого бы характера музыку ни писал Дмитрий Степанович Бортнянский, в ней всегда и неизменно ощущается его особое свойство: уравновешенность, внутренняя гармоничность. Именно за это прежде всего и любим Бортнянский, дарящий каждому душевный комфорт и сердечное тепло.
Но у всякого крупного художественного явления бывают оппоненты. С Бортнянским спорили многие русские музыканты XIX столетия. «Сахар Медович Патокин» — называл его М. И. Глинка, не одно язвительное замечание адресовал ему П. И. Чайковский, весьма скептичны по отношению к нему были В. Ф. Одоевский и А. Н. Серов. Такое количество отрицаний не могло быть случайным. Похоже, что одна эпоха отрицала другую.
Это сейчас мы знаем, что подобные отрицания, с одной стороны, закономерны, а с другой — антиисторичны. Что же не устраивало в Бортнянском его будущих соотечественников?
Характер и контекст их высказываний говорят о том, что искусство Бортнянского не соответствовало их представлениям об идеальном стиле русской церковной музыки. Воспитанные на психологии и эстетике романтизма, они с ностальгическим трепетом относились к старине; хотели слышать в церковной музыке прочные, как фольклор, национальные корни, устойчивую патриархальность. Ныне, спустя два века после эпохи Бортнянского, мы именно так и воспринимаем его творчество. Но столетием раньше печать современности, XVIII века казалась слишком явной, превалирующей, и это мешало объективной оценке творчества Бортнянского.
Аналогичная ситуация была и на Западе, где теоретики (именно теоретики, а не композиторы!) церковной эстетики противопоставляли оперному стилю месс Моцарта творчество Палестрины. Однако и русские и западные музыканты XIX века, идеализируя старину как воплощение истинной духовности, не были столь основательно осведомлены о стилевых процессах музыки Ренессанса, сколь музыковеды XX века. Последние же открыли, что вся история христианской духовной музыки тесно связана с общей эволюцией музыкального языка. И Палестрина для своего времени был не меньшим новатором, чем Моцарт для своего. То же и в России. Мастера партесного концерта XVII века Николай Дилецкий и Василий Титов были ничуть не менее современны по отношению к своей эпохе, чем Березовский и Бортнянский — к своей. Логика развития музыкального языка и жанров должна была привести к тому, чтобы духовно-музыкальные сочинения Глинки и Чайковского напоминали не стилизацию старины, а их собственные оперы. Однако этого не произошло и не могло произойти по той же причине, по которой ими отвергался стиль Бортнянского.
Почему же если до XIX века можно было видеть параллелизм в судьбах западноевропейской и русской церковной музыки, то в XIX веке их пути резко разошлись? Почему Россини и Верди, Лист и Брамс, Шуберт и Брукнер
продолжали обновлять язык духовной музыки, русские же композиторы стали искать ретроспективные пути? Эти вопросы, казалось бы, не имеют отношения к Бортнянскому. Но ответ на них дает история русской музыкальной культуры, раскрывая одновременно и феномен этого композитора.
Судьба русского профессионального музыкального искусства была определена тысячу лет тому назад, с утверждением на Руси восточно-христианских церковных традиций. Запрещение в церкви музыкальных инструментов изначально обусловило антагонизм между светской и духовной музыкальными культурами. В то время как на Западе инструментализм развивался одновременно в миру и в церкви, в России он олицетворял язычество и «латинскую ересь», был официально гоним. От снятия запретов до создания отечественных профессиональных светских инструментальных сочинений в России (в конце XVIII века) прошло столетие. В странах римско-католической традиции к этому времени созрели высшие формы инструментальной музыки.
Эпоха Бортнянского — это последняя четверть XVIII и первая четверть XIX веков. Во всей истории России это было время наиболее интенсивной европеизации, преодоления вековой самоизоляции страны.
Музыкальное мышление российской публики успело приобщиться к общеевропейскому стилю раньше, чем в стране созрела собственная композиторская школа. Потребность в высоком искусстве опередила развитие отечественной симфонии и оперы. В инструментализме 1770-х годов появились лишь вариации И. Хандошкина и В. Трутовского, а оперы создавались только комические, «на голоса» народных песен. Духовный концерт для хора на тот исторический момент был единственным высоким жанром, имевшим свои профессиональные традиции, прочную опору, обеспечение исполнителями; хоров было много и петь любили. Усадебные театры, оркестры, капеллы в это время только создавались, начиная готовить почву для будущего развития собственных оперы и симфонии уже в XIX веке.
Таким образом, в эпоху Бортнянского духовный концерт был жанром универсальным, таким, который мог удовлетворить духовные запросы самых широких слоев общества в серьезном музыкальном искусстве. Он сочетал в себе высокое содержание с наиболее демократичной формой выражения. Кроме того, он органично синтезировал в себе два начала: духовное и светское. Бортнянский не был здесь первооткрывателем. Более чем за столетие до него в Россию пришел из Италии через Польшу и Украину партесный концерт, в котором это единство было и заложено и реализовано. Бортнянскому, как и непосредственно перед ним Максиму Березовскому, оставалось осовременить сам музыкальный язык концерта, что он и сделал.
В хоровых концертах Бортнянского мы слышим весь «интонационный словарь» России его времени. Все, что пели, танцевали, слушали. Кант и народная песня, менуэт и оперная ария, марш и «российская песня». Все это естественно, живо, органично и непринужденно соединялось у него с общеевропейским музыкальным мышлением. Почвенность и подлинность русско-украинских истоков неотделимы от итальянских и французских традиций, переплетавшихся у него столь же тесно, сколь это происходило в развитии русского литературного языка, обогащавшегося тогда большим заимствованием из европейских языков. Лексические процессы в музыке и в языке шли параллельно.
Бортнянский писал свои концерты для церкви. Но для церкви придворной. Русская церковь второй половины XVIII века, после мощных акций Екатерины II по секуляризации монастырей, а также многочисленных и разнообразных антиклерикальных настроений и выступлений во всех слоях общества, находилась в экономической и идеологической зависимости от государственной власти. Все церковное искусство России этого времени: архитектура, иконопись и музыка — более, чем когда-либо в истории страны, тесно приблизилось к стилю светского. Все оно несет на себе яркую печать классицизма. Классицизм же по своей природе интернационален. Поэтому столь естественно в нем переплетение своего и заимствованного.
В музыке Бортнянского переплавилось, таким образом, старое и новое, духовное и светское, национальное и общеевропейское. Стиль получился богатый, яркий, необычайно свободный и выразительный, емкий. Творчество Бортнянского — кульминация в русской музыке XVIII века в целом, не разделяя его на духовное и светское. Поэтому взгляд на него из XIX века, как на чисто духовное искусство, без учета конкретных историко-культурных обстоятельств России того времени, оказался искаженным и обедненным. Нынешняя возможность увидеть его особенности более полно приближает нас к постижению подлинного Бортнянского.