5 дней
О сайте
Сторона 1
Д. ШОСТАКОВИЧ (1906—1975)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
1. Allegro moderato — 5.26
2. Lento,
3. Moderato,
4. Allegro con brio — 17.34
Сторона 2
A. ШНИТКЕ (p. 1934)
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы». Соло трубы — Владимир Кафельников
Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ (1)
Литовский камерный оркестр. Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС (2)
Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Оформление художника О. Свешниковой
На лицевой стороне конверта: А. Полющенко. Весенний вечер
Записи 1984 г.
Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала.
В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича).
Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки.
Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы.
Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера...
Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность.
Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах...
Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке.
А. ИВАШКИН
Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс.
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра.
Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса.
ЛЗ
18.05.88
З. 797-о-1980
Д. ШОСТАКОВИЧ (1906—1975)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
1. Allegro moderato — 5.26
2. Lento,
3. Moderato,
4. Allegro con brio — 17.34
Сторона 2
A. ШНИТКЕ (p. 1934)
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы». Соло трубы — Владимир Кафельников
Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ (1)
Литовский камерный оркестр. Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС (2)
Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Оформление художника О. Свешниковой
На лицевой стороне конверта: А. Полющенко. Весенний вечер
Записи 1984 г.
Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала.
В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича).
Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки.
Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы.
Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера...
Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность.
Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах...
Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке.
А. ИВАШКИН
Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс.
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра.
Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса.
ЛЗ
18.05.88
З. 797-о-1980