2 дня
О сайте
Сторона 1
Toccata in D minor, BWV 913 — 13.55
1. —
2. (Presto)
3. Adagio
4. Allegro
Toccata in E minor, BWV 914 — 8.21
1. —
2. Un poco allegro
3. Adagio
4. Fuga. Allegro
Сторона 2
Toccata in C minor, BWV 911 — 12.19
1. —
2. Adagio
3. —
Toccata in G major, BWV 916 — 8.46
1. (Presto)
2. Adagio
3. Allegro
ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВА, фортепиано
Запись 1984 г.
Звукорежиссер М. Пахтер.
Редактор И. Слепнев
Художник В. Горский.
Фото А. Невежина
Семь клавирных токкат Иоганна Себастьяна Баха большей' частью относятся к раннему периоду творчества композитора. Автографы этих произведений не сохранились, и точные даты их возникновения можно определить лишь приблизительно. Токкаты, BWV 912, 913, 914 и 915 считаются возникшими около 1710 года, то есть в начале веймарского периода; токкаты, BWV 910 и 911, возможно, были созданы уже в Кётене около 1720 года (первую из них иногда относят к концу пребывания Баха в Веймаре).
Во времена Баха название «токката» не означало одночастную фортепианную пьесу виртуозно-моторного характера, как этот термин понимается со времен Токкаты, соч. 7 Роберта Шумана. Итальянское слово "toccata", означавшее буквально «прикосновение», «удар», впервые начало применяться в музыке в XIV веке— тогда оно обозначало маленькую фанфарную пьесу для духовых инструментов и литавр. С XVI столетия токкатами стали называть сочинения сначала для лютни, а потом для клавира и органа. Вначале токкаты для клавишных инструментов представляли собой вступительные пьесы, позже они преобразовались в самостоятельные произведения, основанные на чередовании прелюдийно-импровизационных и имитационно-фугированных разделов. Таковы токкаты Дитриха Букстехуде, явившиеся непосредственными предшественниками баховских токкат.
Вершиной развития жанра старинной токкаты явились клавир-ные и органные токкаты И. С. Баха. Возникшие в большинстве в веймарские годы — своего рода баховский период «бури и натиска», они воплотили собой то патетически-импровизационное начало, которое нашло одно из высших воплощений в широко популярной органной Токкате и фуге ре минор, BWV 565. В то же время в их свободно построенных композициях угадываются черты двухчастного цикла прелюдии и фуги, старинной сонаты и концерта.
Клавирные токкаты Баха достаточно разнообразны, однако они обладают многими общими чертами. В этих сочинениях молодого композитора еще нет безупречного совершенства и скульптурной стройности формы, отличающих его зрелые творения. Свободное чередование различных по масштабности и характеру эпизодов — от интермедий в несколько тактов до огромных развернутых фуг, — образующее то цикл из четко обособленных частей, то тяготеющую к одночастности композицию из нескольких контрастных идущих без перерыва разделов, создает впечатление структурной незавершенности (хотя действенным объединяющим средством служат интонационные связи между разделами цикла). Однако, как пишет Герман Келлер, редактировавший немецкое издание токкат, «эта незаконченность более чем уравновешивается гениальными чертами: страстной непосредственностью музыкального языка, ненасытностью чувства во многих речитативных разделах и смелостью, которую Бах в дальнейшем себе не разрешал».
За исключением Токкаты, BWV 916, все токкаты написаны в миноре, их музыка окрашена в драматические тона. Везде служат обрамлением одноголосные вступительные разделы и заключительная фуга. Расположение эпизодов между ними обладает индивидуальными чертами в каждом произведении.
Токката ре минор, BWV 913 — характерный образец баховской трактовки жанра с опорой на традиции мастеров северогерманской школы, в первую очередь Д. Букстехуде. Строение токкаты приближается к старинной «церковской сонате» (sonata da chiesa): две подвижные фуги (вторая и четвертая части) предваряются вступительным построением (первая часть) и Adagio (третья часть), но, в отличие от сонат, части менее обособлены друг от друга, а в нефугированных частях значительно усилен импровизационный элемент.
В первой части тревожное одноголосное прелюдирование сменяется своего рода инструментальным ариозо — развитием ла-ментозного нисходящего мотива. Вторая часть — энергичная четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией обеих тем (их интонационное родство, очевидно, отголосок старинных форм; в более поздних сочинениях Баха мы не найдем подобных фуг). Третья часть, Adagio (в сохранившейся более ранней версии Adagiosissimo), выдержана в характере патетического речитатива с типичной для него тональной неустойчивостью и гармонической заостренностью. Финальное Allegro — снова четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией кратких тем, причем первая из них родственна теме второй части, а в одной из интермедий появляется нисходящий мотив, напоминающий об «ариозо» начального раздела.
Токката ми минор, BWV 914 по образному строю и композиции близка предыдущей пьесе, только в первой части нет ариозного эпизода — она образует краткое сумрачное вступление к последующей четырехголосной фуге, Un poco allegro, как и в Токкате ре минор, основанной на совместном развитии двух родственных тем, но изложенной в более лаконичных масштабах. Третья часть, Adagio, — драматически-взволнованный речитатив. Кульминация цикла сосредоточена в финальной трехголосной фуге, Allegro, перекликающейся по мощи развития с органными фугами Баха, прежде всего с фугой ми минор, BWV 548, с которой фугу из Токкаты связывают, помимо тонального родства, моторное движение и экспрессивный нисходящий хроматический хор в теме. Мотив противосложения интонационно перекликается со вступлением, как бы создавая обрамление цикла.
В созданной, очевидно, в Кётене Токкате до минор, BWV 911 при сходной с предыдущими веймарскими токкатами образной драматургии заметна несколько иная композиционная планировка. Вступительную импровизацию сменяет сосредоточенное Adagio имитационно полифонического склада, в которое вновь вплетаются мотивы вступления. Трехголосная фуга, как и в Токкате ми минор, родственна органным фугам масштабами и грандиозностью развития, но строение ее иное — оно как бы призвано компенсировать отсутствие третьей, речитативной части. Начальное построение образует законченную фугу на энергичную тему в движении бурре с настойчивыми повторами мотивов. Краткая речитативная связка отделяет её от второй фуги на ту же тему, но с новым фигурированным противосложением( в которое вплетаются мотивы вступления. Кульминация сосредоточена в импровизационной коде (Presto. Adagio).
Особняком стоит Токката соль мажор, BWV 916. Быть может, наиболее ранняя из всех (ее иногда датируют 1709 годом), она тем не менее более других устремлена в будущее. Написанная, как и органная Токката до мажор, BWV 564, в структуре, близкой трехчастному концерту в итальянском стиле, она является как бы концертом для клавира без оркестра—ярким предвестником баховского Итальянского концерта, BWV 971. От других токкат ее отличает и образный строй: в обрамляющих частях господствуют светлые, праздничные краски, оттененные скорбным характером помещенного в середине Adagio.
В первой части, выдержанной целиком в собственно «токкат-ном» моторном движении, уже намечена в миниатюре староконцертная рондообразная форма, основанная на чередованиях мелодически более рельефного ритурнеля, проходящего в различных тональностях, и развивающих эпизодов. Скорбная экспрессия второй части, Adagio ми минор, резко контрастирует с безудержным весельем финальной трехголосной фуги, Allegro (в большинстве изданий Allegro e presto), идущей в стремительном танцевальном движении жиги.
Концертная деятельность лауреата Государственной премии СССР, народной артистки СССР, профессора Татьяны Петровны Николаевой, начавшаяся еще до победы пианистки на Международном конкурсе имени И. С. Баха в 1950 году, продолжается уже сорок лет. Выступления артистки во многих городах СССР и более чем в тридцати пяти странах мира сопровождаются неизменным успехом. Заслуженной популярностью пользуются пластинки Т. Николаевой, изданные не только в Советском Союзе, но и в США, Японии, ГДР, ФРГ, Чехословакии.
Репертуар Т. П. Николаевой исключительно обширен. Внимание обращают, прежде всего, монументальные исполнительские циклы пианистки — 24 прелюдии и фуги Шостаковича, 32 сонаты Бетховена, почти весь клавирный Бах, а также монографические программы из сочинений Шопена, Шумана, Рахманинова, Скрябина. Т. Николаева активно пропагандирует творчество современных композиторов — советских и зарубежных.
Исполнительский стиль Т. Николаевой — воспитанницы Московской консерватории, ученицы профессора А. Б. Гольденвейзера— отличают ясность художественных намерений, сосредоточенная углубленность, высокая одухотворенность и вдохновенность.
Т. Николаева—член Союза композиторов СССР, автор многочисленных сочинений, в том числе фортепианных. В течение многих лет она ведет плодотворную педагогическую работу в качестве профессора Московской консерватории, руководителя исполнительских семинаров в Бонне, Зальцбурге, Стокгольме, Туре, Варшаве, Киеве, Вильнюсе.
Toccata in D minor, BWV 913 — 13.55
1. —
2. (Presto)
3. Adagio
4. Allegro
Toccata in E minor, BWV 914 — 8.21
1. —
2. Un poco allegro
3. Adagio
4. Fuga. Allegro
Сторона 2
Toccata in C minor, BWV 911 — 12.19
1. —
2. Adagio
3. —
Toccata in G major, BWV 916 — 8.46
1. (Presto)
2. Adagio
3. Allegro
ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВА, фортепиано
Запись 1984 г.
Звукорежиссер М. Пахтер.
Редактор И. Слепнев
Художник В. Горский.
Фото А. Невежина
Семь клавирных токкат Иоганна Себастьяна Баха большей' частью относятся к раннему периоду творчества композитора. Автографы этих произведений не сохранились, и точные даты их возникновения можно определить лишь приблизительно. Токкаты, BWV 912, 913, 914 и 915 считаются возникшими около 1710 года, то есть в начале веймарского периода; токкаты, BWV 910 и 911, возможно, были созданы уже в Кётене около 1720 года (первую из них иногда относят к концу пребывания Баха в Веймаре).
Во времена Баха название «токката» не означало одночастную фортепианную пьесу виртуозно-моторного характера, как этот термин понимается со времен Токкаты, соч. 7 Роберта Шумана. Итальянское слово "toccata", означавшее буквально «прикосновение», «удар», впервые начало применяться в музыке в XIV веке— тогда оно обозначало маленькую фанфарную пьесу для духовых инструментов и литавр. С XVI столетия токкатами стали называть сочинения сначала для лютни, а потом для клавира и органа. Вначале токкаты для клавишных инструментов представляли собой вступительные пьесы, позже они преобразовались в самостоятельные произведения, основанные на чередовании прелюдийно-импровизационных и имитационно-фугированных разделов. Таковы токкаты Дитриха Букстехуде, явившиеся непосредственными предшественниками баховских токкат.
Вершиной развития жанра старинной токкаты явились клавир-ные и органные токкаты И. С. Баха. Возникшие в большинстве в веймарские годы — своего рода баховский период «бури и натиска», они воплотили собой то патетически-импровизационное начало, которое нашло одно из высших воплощений в широко популярной органной Токкате и фуге ре минор, BWV 565. В то же время в их свободно построенных композициях угадываются черты двухчастного цикла прелюдии и фуги, старинной сонаты и концерта.
Клавирные токкаты Баха достаточно разнообразны, однако они обладают многими общими чертами. В этих сочинениях молодого композитора еще нет безупречного совершенства и скульптурной стройности формы, отличающих его зрелые творения. Свободное чередование различных по масштабности и характеру эпизодов — от интермедий в несколько тактов до огромных развернутых фуг, — образующее то цикл из четко обособленных частей, то тяготеющую к одночастности композицию из нескольких контрастных идущих без перерыва разделов, создает впечатление структурной незавершенности (хотя действенным объединяющим средством служат интонационные связи между разделами цикла). Однако, как пишет Герман Келлер, редактировавший немецкое издание токкат, «эта незаконченность более чем уравновешивается гениальными чертами: страстной непосредственностью музыкального языка, ненасытностью чувства во многих речитативных разделах и смелостью, которую Бах в дальнейшем себе не разрешал».
За исключением Токкаты, BWV 916, все токкаты написаны в миноре, их музыка окрашена в драматические тона. Везде служат обрамлением одноголосные вступительные разделы и заключительная фуга. Расположение эпизодов между ними обладает индивидуальными чертами в каждом произведении.
Токката ре минор, BWV 913 — характерный образец баховской трактовки жанра с опорой на традиции мастеров северогерманской школы, в первую очередь Д. Букстехуде. Строение токкаты приближается к старинной «церковской сонате» (sonata da chiesa): две подвижные фуги (вторая и четвертая части) предваряются вступительным построением (первая часть) и Adagio (третья часть), но, в отличие от сонат, части менее обособлены друг от друга, а в нефугированных частях значительно усилен импровизационный элемент.
В первой части тревожное одноголосное прелюдирование сменяется своего рода инструментальным ариозо — развитием ла-ментозного нисходящего мотива. Вторая часть — энергичная четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией обеих тем (их интонационное родство, очевидно, отголосок старинных форм; в более поздних сочинениях Баха мы не найдем подобных фуг). Третья часть, Adagio (в сохранившейся более ранней версии Adagiosissimo), выдержана в характере патетического речитатива с типичной для него тональной неустойчивостью и гармонической заостренностью. Финальное Allegro — снова четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией кратких тем, причем первая из них родственна теме второй части, а в одной из интермедий появляется нисходящий мотив, напоминающий об «ариозо» начального раздела.
Токката ми минор, BWV 914 по образному строю и композиции близка предыдущей пьесе, только в первой части нет ариозного эпизода — она образует краткое сумрачное вступление к последующей четырехголосной фуге, Un poco allegro, как и в Токкате ре минор, основанной на совместном развитии двух родственных тем, но изложенной в более лаконичных масштабах. Третья часть, Adagio, — драматически-взволнованный речитатив. Кульминация цикла сосредоточена в финальной трехголосной фуге, Allegro, перекликающейся по мощи развития с органными фугами Баха, прежде всего с фугой ми минор, BWV 548, с которой фугу из Токкаты связывают, помимо тонального родства, моторное движение и экспрессивный нисходящий хроматический хор в теме. Мотив противосложения интонационно перекликается со вступлением, как бы создавая обрамление цикла.
В созданной, очевидно, в Кётене Токкате до минор, BWV 911 при сходной с предыдущими веймарскими токкатами образной драматургии заметна несколько иная композиционная планировка. Вступительную импровизацию сменяет сосредоточенное Adagio имитационно полифонического склада, в которое вновь вплетаются мотивы вступления. Трехголосная фуга, как и в Токкате ми минор, родственна органным фугам масштабами и грандиозностью развития, но строение ее иное — оно как бы призвано компенсировать отсутствие третьей, речитативной части. Начальное построение образует законченную фугу на энергичную тему в движении бурре с настойчивыми повторами мотивов. Краткая речитативная связка отделяет её от второй фуги на ту же тему, но с новым фигурированным противосложением( в которое вплетаются мотивы вступления. Кульминация сосредоточена в импровизационной коде (Presto. Adagio).
Особняком стоит Токката соль мажор, BWV 916. Быть может, наиболее ранняя из всех (ее иногда датируют 1709 годом), она тем не менее более других устремлена в будущее. Написанная, как и органная Токката до мажор, BWV 564, в структуре, близкой трехчастному концерту в итальянском стиле, она является как бы концертом для клавира без оркестра—ярким предвестником баховского Итальянского концерта, BWV 971. От других токкат ее отличает и образный строй: в обрамляющих частях господствуют светлые, праздничные краски, оттененные скорбным характером помещенного в середине Adagio.
В первой части, выдержанной целиком в собственно «токкат-ном» моторном движении, уже намечена в миниатюре староконцертная рондообразная форма, основанная на чередованиях мелодически более рельефного ритурнеля, проходящего в различных тональностях, и развивающих эпизодов. Скорбная экспрессия второй части, Adagio ми минор, резко контрастирует с безудержным весельем финальной трехголосной фуги, Allegro (в большинстве изданий Allegro e presto), идущей в стремительном танцевальном движении жиги.
Концертная деятельность лауреата Государственной премии СССР, народной артистки СССР, профессора Татьяны Петровны Николаевой, начавшаяся еще до победы пианистки на Международном конкурсе имени И. С. Баха в 1950 году, продолжается уже сорок лет. Выступления артистки во многих городах СССР и более чем в тридцати пяти странах мира сопровождаются неизменным успехом. Заслуженной популярностью пользуются пластинки Т. Николаевой, изданные не только в Советском Союзе, но и в США, Японии, ГДР, ФРГ, Чехословакии.
Репертуар Т. П. Николаевой исключительно обширен. Внимание обращают, прежде всего, монументальные исполнительские циклы пианистки — 24 прелюдии и фуги Шостаковича, 32 сонаты Бетховена, почти весь клавирный Бах, а также монографические программы из сочинений Шопена, Шумана, Рахманинова, Скрябина. Т. Николаева активно пропагандирует творчество современных композиторов — советских и зарубежных.
Исполнительский стиль Т. Николаевой — воспитанницы Московской консерватории, ученицы профессора А. Б. Гольденвейзера— отличают ясность художественных намерений, сосредоточенная углубленность, высокая одухотворенность и вдохновенность.
Т. Николаева—член Союза композиторов СССР, автор многочисленных сочинений, в том числе фортепианных. В течение многих лет она ведет плодотворную педагогическую работу в качестве профессора Московской консерватории, руководителя исполнительских семинаров в Бонне, Зальцбурге, Стокгольме, Туре, Варшаве, Киеве, Вильнюсе.