Сторона 1
Пир (1 д.);
Ария Руальда (1 д.);
Здравица и русская пляска (2 д.);
Сказка Скомороха и сцена (2 д.);

Сторона 2
Хор и речитатив Странника (3 д.);
Терем Рогнеды (4 д.);
Финал (5 д.).

Владимир Красное Солнышко — Д. Демьянов (баритон),
Рогнеда — С. Киселева (сопрано),
Изяслав — Н. Кулагина (контральто),
Добрыня Никитич — В. Тютюнник (бас),
Руальд — А. Ткаченко (тенор),
Странник — А. Королев (бас),
Княжий скоморох — П. Понтрягин (тенор),
Страж - Т.Антоненко
Хор и орк. Всесоюзного радио
Дирижер А. Орлов

Деятельность А. Н. Серова оперного компози­тора началась сравнительно поздно, когда ему было уже за сорок. Первую свою оперу «Юдифь», при­несшую композитору большой успех, он закончил в 1863 году. К этому времени Серов был широко известен как музыкальный критик, выступивший с рядом статей, посвященных западноевропейской и русской музыке («Тематизм увертюры «Леонора», «Девятая симфония Бетховена», «Руслан» и русланисты»). Эти работы явились основополагающими в зарождающейся отечественной музыкальной науке. Кроме того, известна была и музыкально-просвети­тельская деятельность Серова, выступавшего с публич­ными лекциями на самые разнообразные темы музы­кального искусства.
Оперное творчество Серова неразрывно с его музыкально-критической деятельностью. Мечтая о создании русской национальной оперы, он видел для нее, в отличие от оперы западноевропейской, прин­ципиально иной путь развития. Недостаток, которым по мнению Серова, отличался западный оперный театр, коренился в том, что музыка здесь служила «приятной забавой, легкой усладой слуха». Серов требовал отвести главное место в опере смыслу, со­держанию, высоким нравственным идеям. Он гово­рил «о способности музыкального языка сильно и верно передавать душевные движения, рисуя вместе с ними и эпическую обстановку драмы, колорит местности и эпохи, — о совпадении музыки со всеми глубочайшими требованиями истинной драматургии...»
Как музыкальный ученый и критик Серов в своих статьях разрабатывал основополагающие принципы русского национального музыкального театра. Одна­ко как композитор Серов не обладал тем масшта­бом дарования, которое требовалось для воплоще­ния его художественных идеалов. И тем не менее творчество Серова, пользовавшееся в свое время огромной популярностью, а ныне заслоненное бес­смертными шедеврами Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, продолжает сохра­нять для нас эстетическую ценность. Оперное твор­чество Серова интересно еще и тем, что во многом предвосхищает последующее развитие русской опе­ры. Так, в «Рогнеде», по словам Б. Асафьева, Серов «пошел навстречу идее национальной государствен­ности, предварив «Игоря» Бородина; своей «Вражьей силой» он оказался в рядах народников и выступил параллельно Мусоргскому с идеей «опрощения» оперного сюжета и музыкального оперного языка...»
На древнерусское предание о Рогнеде А. Н. Се­рову указал известный русский поэт Я. Полонский. В свое время легенда о Рогнеде вдохновила на по­этические строки поэта-декабриста К. Рылеева. Сю­жет предания восходит к эпохе Киевской Руси.
Князь Владимир Красное Солнышко в своих
походах покорил Полоцкую землю. Убив полоцкого князя Рогволода, он насильно взял себе в жены его дочь, княжну Рогнеду, но вскоре забыл о ней, пре­давшись воинским утехам и разгулу. Мечтая отом­стить Владимиру, Рогнеда вступает в заговор с язы­ческими жрецами, фанатически преданными Перуну. Жрецы боятся, что новая христианская вера востор­жествует на Руси. Орудием убийства князя Владими­ра они хотят сделать Рогнеду. Мечтает о мести и
молодой варяг Руальд, у которого князь похитил невесту, красавицу Олаву и сделал ее своей налож­ницей. Но Руальд — христианин. Собираясь во вре­мя княжеской охоты убить Владимира, он, видя,
как на князя нападает медведь, спасает своего врага
ценою собственной жизни. Владимир потрясен велико­душием юноши. Между тем Рогнеда ночью, про­кравшись к спящему мужу, заносит над ним нож. Неожиданно проснувшись, князь в гневе велит наутро казнить коварную жену. Но мольбы сына
Изяслава и память о благородном поступке юного Руальда смиряют Владимира. С мыслью утвердить на Руси христианство он прощает Рогнеду.
План будущей оперы Серов составил сам, сти­хотворный текст написал П. Аверкиев в сотрудниче­стве с композитором. «Рогнеда» была закончена ле­том 1865 года и - 27 октября поставлена на сцене Мариинского театра. Композитор принимал живое участие в разучивании оперы, присутствовал на репе­тициях, даже показывал певцам, как следует испол­нять тот или иной фрагмент роли. Артисты с энту­зиазмом отнеслись к произведению. Борьба за утверждение русской оперы еще разгоралась, и премьера «Рогнеды» ожидалась как вызов итальян­ской труппе.
Шумный успех сопутствовал премьере. Однако мнения критики были весьма противоречивы, и про­тиворечивы не случайно — они явились отражением противоречий, лежащих в самой опере. Превосход­ный замысел Серова вылился как раз в ту форму, против которой так рьяно восставал сам композитор. Огромный спектакль (пять актов, семь картин) ока­зался громоздким, в духе оперы мейерберовского типа, с обилием постановочных эффектов, «забав­ных» сцен, отягощающих развитие действия, лишаю­щих его логики и стройности. Масса побочных сю­жетных мотивов, обилие персонажей (странники-бо­гомольцы, жрецы, охотники с собаками, скоморохи, колдуны и т. д.) — все это снижало идейное со­держание произведения. Внешняя форма, традицион­ная «оперность» восторжествовали, что позволило А. С. Даргомыжскому едко пошутить, обращаясь к Серову: «Ваши оперы не могут не иметь успеха: в одной верблюды, в другой — собаки!!!»
Конечно, в пылу полемики будущий автор «Каменного гостя» был несправедлив. Не правы были также в своих резко критических выступлениях Ц. А. Кюи и В. В. Стасов, близкие Даргомыжскому члены возникшего в конце 50-х — начале 60-х годов, так называемого «балакиревского кружка» — содру­жества музыкантов, которое, по меткому определе­нию В. В. Стасова, вошло в историю под названием «Могучей кучки».
Иного мнения был молодой Н. А. Римский-Кор­саков, который писал позднее в своей «Летописи»: «В публике «Рогнеда» произвела фурор. Серов вы­рос на целую голову. В кружке Балакирева над «Рогнедой» сильно посмеивались, выставляя в ней, как единственную путную вещь, идоложертвенный хор 1-го действия и некоторые такты из хора в гриднице. Не могу не сознаться, что «Рогнеда» меня сильно заинтересовала, и многое мне в ней понра­вилось, например, колдунья, идоложертвенный хор, хор в гриднице, пляска скоморохов, охотничья пре­людия, хор в 7/4, финал и многое другое — отры­вочно. Нравилось мне также ее грубоватая, но коло­ритная и эффектная оркестровка...»
Интересно, что и П. И. Чайковский, высоко це­нивший Серова как музыкального критика, отдавал ему должное и как одаренному композитору. Он от­мечал достоинства «Рогнеды» в специальной статье, посвященной возобновлению оперы.
На пластинку записаны фрагменты оперы «Рог­неда». «Пир» — фрагмент первого действия, связан­ный с ритуалом языческого жертвоприношения («идоложертвенный» хор). Его характерная особен­ность — в унисонном, «заклинательном» звучании всего хора, которое, подобно рефрену, возвращает­ся на протяжении всей сцены.
Ария Руальда из первого действия служит ха­рактеристикой молодого героя, разлученного со своей невестой Олавой. Речь Руальда патетически приподня­та, порывиста, взволнованные реплики передают одновременно и отчаяние юноши, и решимость най­ти и отстоять любимую.
«Здравица и русская пляска», «Сказка скоморо­ха и сцена» взяты из второго действия оперы. Князь. Владимир веселится в своем тереме. Приближенные славят князя, девушки и скоморохи развлекают его песнями и плясками. Хор в гриднице «Слава солныш­ку на небе» написан в жанре традиционных славильных хоров. Скоморохи и скоморошество, давнейшая форма народного искусства Руси — впервые воссоздана Серовым на оперной сцене. Кстати, образы скоморохов «Рогнеды» предвосхищают аналогичные страницы в партитурах Н. А. Римского-Корсакова: «Пляску скоморохов» в «Снегурочке», «Сказку Ста­рого деда» в «Салтане».
Хор и речитатив Странника открывают собой третье действие. Странники-христиане возвращаются в Киев с богомолья. Хор странников выдержан в духе церковных песнопений — суровых и возвышенно строгих. Старик-странник вспоминает знакомые места, где некогда он приобщил к вере юного Руальда.
В его речитативе та же возвышенная строгость, внутренняя сила, значительность.
Сцена в тереме Рогнеды из четвертого действия пронизаны настроением печали. Задумчива и грустна Рогнеда в своем терему. Ничто не веселит ее, ни песни девушек, ни нежная любовь сына Изяслава. Мучает княгиню мысль о неверности Владимира, о собственной неволе, тоска по родной стороне. Изяслав просит мать спеть варяжскую песню про деда Рогвопода. В суровом, мужественном напеве Рогне­да обретает душевные силы, но вот песня кончена, и княгиня, словно очнувшись ото сна, вновь сникает в безысходной тоске.
И, наконец, финальная картина оперы — картина вече. Под звон колоколов собирается народ судить Рогнеду, покусившуюся на жизнь мужа. Все требуют смерти княгини. Но появление странников напоми­нает Владимиру о смерти Руальда. добром отплатившего за принесенное ему зло, и князь решает про­стить Рогнеду.
А. Венецкий

«Мелодия», 1980
Зак. 915—В—3000—