5 дней
О сайте
вкладыш, стр.4
Вот уже девятое десятилетие с оперных сцен мира не сходит одно из замечательнейших произведений музыкального театра — опера Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфлай», или «Чио-Чио-Сан», как чаще ее называют в наших театрах. В далекой Японии, в приморском городе Нагасаки, на холме, с которого открывается живописный вид на бухту, поставлен памятник. Скульптурный портрет изображает выдающуюся японскую певицу Миуру Тамаки в ее коронной роли — Чио-Чио-Сан. Какова же должна быть сила искусства, если образ, созданный воображением художника, обрел в сознании людей зримую реальность, стал живым и близким, как будто существовал на самом деле!
Замысел произведения возник у Пуччини после просмотра в лондонском Театре принца Йоркского спектакля по пьесе «Гейша» американского драматурга Дейвида Беласко. Трагическая судьба молодой японки захватила композитора; как всегда, он с увлечением принялся за работу. Либретто оперы создавалось в тесном сотрудничестве с постоянными литературными сотрудниками Пуччини Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой. Однако сочинение «Баттерфлай» затянулось на непредвиденно долгий срок. Дело в том, что Пуччини с присущей ему страстью был увлечен автомобилем. В самый разгар работы случилась беда — зимой 1903 года композитор попал в автомобильную катастрофу, сорвался вместе с машиной с пятиметрового обрыва, получил контузию и сломал ногу. Восемь мучительных месяцев провел Пуччини в постели. Едва поднявшись, он вновь приступил к сочинению, но и в день премьеры, которая состоялась 17 февраля 1904 года на сцене миланского театра «Ла Скала», композитор передвигался еще с трудом, опираясь на палку.
Ко времени создания «Мадам Баттерфлай» Пуччини был автором с мировым именем. Его оперы «Манон», «Богема», «Тоска» с успехом шли на многих европейских сценах, после смерти в 1901 году Джузеппе Верди, он — признанный первый композитор Италии. Поэтому Пуччини ожидал, что столь полюбившееся ему новое творение будет доброжелательно принято публикой. Но его ждало жестокое разочарование — первое исполнение «Мадам Баттерфлай» потерпело полное фиаско. Обладавший правами на сочинения Пуччини известный итальянский издатель Рикорди вынужден был забрать произведение, кроме того уплатить театру «Ла Скала» неустойку. Пуччини был потрясен, но не сломлен. Он верил в свою оперу и оказался прав. Причины провала крылись в незначительных просчетах композитора. Опера, почти лишенная внешнего действия, воспринималась публикой как сочинение необычайно длинное, к тому же из двух актов второй по протяженности составлял полтора часа. Пуччини учел свою ошибку и внес изменения в партитуру, разделив второй акт на две картины. Уже спустя три месяца «Мадам Баттерфлай» полностью себя реабилитировала на сцене оперного театра Брешии. Далее последовали триумфальные премьеры в Париже и в нью-йоркской «Метрополитен Опера», где в главных ролях выступили Джеральдина Фаррар и Энрико Карузо. Первые постановки оперы в России состоялись в театре Петербургской консерватории в 1908 году и в 1911 году — в Оперном театре Зимина.
«Баттерфлай» по-английски — бабочка. Прозвище, данное юной гейше, одновременно и трогательно и глубоко трагично. Оно — олицетворение хрупкости, беззащитности ее в этом мире. Любовь Чио-Чио-Сан к американскому морскому офицеру Пинкертону полна беззаветной веры, преданности и надежды. Ради нее это юное существо, почти девочка, готова идти на все и всем на свете пожертвовать. Когда же она оказывается отвергнутой, брошенной и одинокой, она погибает.
Казалось бы, история проста и даже обыденна, слушатель с самого начала предвидит развязку. Но Пуччини пересказывает этот сюжет с такой глубиной и силой художественного обобщения, что он захватывает и потрясает.
Немалую роль в опере играет мотив социальной несправедливости и расового неравенства. Правда, в отличии от драмы Беласко центральный конфликт оказался несколько смягченным — Пинкертон выглядит этаким опереточным злодеем, слащавым красавцем. Мало убедительно и его позднее раскаяние, оно кажется мелодраматичным; однако музыка Пуччини в лирическом соло Пинкертона, а особенно в приподнятом, страстном дуэте из финала первого акта придает его характеристике черты эмоциональной непосредственности, обаяния. Иным он предстает в беседе в Шарплесом, когда высказывает свое жизненное кредо,— в нем апломб, самоуверенность, откровенный цинизм. Интересно, что Пуччини в характеристике Пинкертона использовал цитату из американского гимна. Цитата эта звучит в начале и конце арии Пинкертона.
Немало внимания Пуччини уделил ориентальному колориту оперы. Прежде чем приступить к композиции, он изучал японские народные песни'и музыку. Композитор неоднократно бывал на вечерах у супруги японского посла в Риме, где слушал в исполнении хозяйки дома старинные японские мелодии. В опере использованы семь японских фольклорных тем. Японский музыкальный колорит ощутим уже в первой сцене оперы, в сцене «свадебного шествия», когда перед нами в окружении подруг появляется Чио-Чио-Сан.
Силы, враждебные Баттерфлай,— это не только эгоистический и жестокий мир белых, мир американской цивилизации, но и мир религиозного фанатизма, традиций и предрассудков, олицетворением которого становится в опере Бонза.
Центральный образ оперы — Чио-Чио-Сан. Ее очаровательный облик предстает перед нами в уже упомянутом лирическом дуэте из первого акта. В этой огромной сцене Пуччини передает одновременно и необычайное разнообразие эмоциональных оттенков, душевных движений, восторженные чувства, переполняющие влюбленных, и красоту, чарующую прелесть тихой и теплой ночи, бездонного звездного неба.
С удивительной чистотой, эмоциональной наполненностью, трогательно и страстно звучит рассказ Баттерфлай о том, как она представляет себе возвращение Пинкертона. В ее партии — неповторимые, пленяющие краски, взволнованность, безграничная вера и надежда.
В опере широко развита система лейтмотивов, которые выразительно дополняют, комментируют происходящие события. Многократно повторяется «мотив любви» Чио-Чио-Сан. «Мс5тив тревоги» открывает вступление к первому акту. Запоминается целотонный «мотив проклятия».
В «Мадам Баттерфлай» Пуччини предстает мастером, превосходно владеющим оркестровой палитрой. Каждая из трех картин предваряется развернутыми вступлениями. Особенно выразительны музыкальные картины, изображающие пейзаж: исполненный поэзии ноктюрн с хором без слов в первой картине второго акта и оркестровый эпизод, рисующий рассвет во второй картине второго акта.
В одном из писем Пуччини писал так: «Нужно думать о лирике, о музыкальном театре. Поэтизировать все, что возможно, привносить лирику... извлекать пользу даже из самых маленьких ситуаций, которые будучи положенными на музыку, становятся большими... Мечтаю о чем-то великом, волнующем и еще никогда не виданном. Найду.» Эти строки могут быть отнесены ко всему творчеству замечательного итальянского мастера, и все-таки, кажется, именно «Мадам Баттерфлай» они близки как нельзя более. «Она,— как писал он в другом своем письме,— по прежнему осталась самой проникновенной и самой выразительной из всех моих опер!»
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Действие первое. На высоком холме, с которого открывается вид на гавань и портовые кварталы Нагасаки, стоит дом, нанятый маклером Горо для американского лейтенанта Пинкертона. Сюда молодой американец переедет со своей будущей женой Баттерфлай. Горо угодливо показывает Пинкертону его жилище. Но лейтенанту сейчас не до него — он с нетерпением ждет, когда появится его невеста, чтобы поскорее покончить с церемонией свадебного обряда. Горо успокаивает жениха — невеста со свитой уже показались на дороге, ведущей к дому.
В числе гостей первым появляется американский консул Шарплес. Пинкертон рассказывает, как ловко ему удалась аренда дома — ее в любой момент можно расторгнуть. Американцы, дожидаясь прихода невесты, беседуют за бутылкой виски. Пинкертон не скрывает от своего старшего друга, что вся эта брачная затея не более, чем фикция. «Срывать цветы, где только можно!» — вот циничная философия лейтенанта. Шарплес пытается отговорить молодого человека от неблаговидного поступка, но тот не намерен отказываться от прелестной японки. Он поднимает тост за скорое возвращение в Америку.
В окружении родственников, подруг и гостей появляется Баттерфлай. Она очаровательна, грациозна. Баттерфлай — «бабочка» — как нельзя более точно найденное ей имя. Консул проникается симпатией к юной японке, заводит с ней беседу. Девушка доверчиво рассказывает ему о своей жизни. Прежде семья ее была богата, но вскоре разорилась, и Чио-Чио-Сан пришлось стать гейшей.
Гости в сборе. Между родственниками невесты возникает спор о достоинствах жениха. Занятые разговором, гости идут осматривать сад. Оставшись наедине с любимым, Чио-Чио-Сан говорит ему о принятом ею решении: она откажется от веры предков и примет веру своего мужа. Пинкертона мало трогает это признание, но уже вскоре он убеждается на какую огромную жертву пошла ради него Баттерфлай. Празднество прерывает появление еще одного родственника. Это дядя Чио-Чио-Сан — Бонза. Узнав о том, что его племянница решила переменить веру, этот религиозный фанатик проклинает девушку. Гости в смущении и замешательстве покидают молодых.
Чио-Чио-Сан рыдает. Пинкертон пытается утешить невесту. Его ласковая речь успокаивает девушку, и все-таки тревожные предчувствия не покидают ее. Она слышала, что на родине Пинкертона бабочек ловят и накалывают на булавку. Правда ли это? Да,— говорит лейтенант,— но только для того, чтобы удержать. Обнявшись, влюбленные уходят в дом.
Действие второе. Картина первая. Вот уже три года, как Пинкертон покинул Японию. И до сих пор от него никаких вестей. Баттерфлай печальна. Преданная Сузуки, склонившись перед статуей Будды, молит всесильного бога за свою несчастную госпожу. Кончаются деньги, и скоро Чио-Чио-Сан ждет жестокая нужда. Но она верит, что возлюбленный ее вернется. Пусть Сузуки не сомневается, ведь Пинкертон клялся ей в любви, и он сдержит свое слово. Восторженно рисует Баттерфлай служанке радостную картину возвращения мужа.
Появляются Горо и Шарплес. Гнусный сводник Горо пришел с намерением устроить выгодную сделку. Он знает, что Пинкертон наверняка покинет Баттерфлай. Между тем богатый и знатный принц Ямадори готов взять в жены красавицу японку. А вот и сам чванливый и напыщенный претендент на руку и сердце. С гордостью отвергает Баттерфлай предложение принца — она жена лейтенанта Пинкертона, она знает американские законы, они для нее священны. Ямадори вынужден ретироваться.
Чио-Чио-Сан остается с консулом. Шарплес искренне сочувствует молодой женщине, что, впрочем, не мешает ему быть снисходительным к своему другу Пинкертону, по поручению которого он, кстати, сейчас и явился. Консул должен сообщить Баттерфлай печальную весть — вернувшись в Америку, Пинкертон женился. Шарплес начинает читать письмо, полученное от Пинкертона, но останавливается. Смущенный страстной верой Чио-Чио-Сан в возвращение Пинкертона, он не в силах произнести роковые слова. Деликатно пытается он советовать несчастной женщине послушаться Горо и принять предложение принца Ямадори. Вместо ответа Баттерфлай выносит и показывает консулу своего сынишку. Как и отец, это белокурый мальчик с очаровательной улыбкой. На вопрос Шарплеса, как зовут малыша, Чио-Чио-Сан тихо отвечает: «Сейчас его имя — Печаль, но если отец его возвратится, его будут звать Счастливый».
С уходом консула Чио-Чио-Сан вновь погружается в свои печальные раздумья. Вдруг издали доносится орудийный выстрел — это в порт входит американский корабль, на его борту надпись «Авраам Линкольн» — судно, на котором служит Пинкертон! Радость, смятение охватывают Баттерфлай. Вместе с Сузуки она готовится встретить Пинкертона, украшает дом цветами, надевает лучшее кимоно, причесывается и садится у входа вместе с сыном в ожидании. Смеркается. Засыпает малыш, спит Сузуки. Только Баттерфлай продолжает ждать, вглядываясь в темноту наступающей ночи.
Картина вторая. Утро. Прождав всю ночь и недождавшись любимого, Баттерфлай уносит спящего сына в спальню. В это время появляется Пинкертон с женой-американкой Кэт и консул Шарплес. Их встречает Сузуки. Сдерживая слезы, она рассказывает о том, что Баттерфлай и мальчик всю ночь ждали отца. С ужасом узнает служанка о цели визита белых гостей — Пинкертон явился, чтобы забрать своего сына. Однако на сердце Пинкертона неспокойно. Вспоминая счастливые дни любви, которые провел он в этом доме, он раскаивается в собственном легкомыслии и, растррганный до слез, убегает.
В комнату возвращается Баттерфлай и застает здесь белую женщину, смущенного консула, растерянную, заплаканную Сузуки. Но где же Пинкертон? Кто эта незнакомая женщина? Постепенно ужасная правда доходит до ее сознания. На вопрос Кэт, готова ли Баттерфлай отдать на воспитание сына, она отрешенно и покорно отвечает: «Воля отца священна!» Но только одно условие — пусть через час Пинкертон сам придет за сыном. Американцы уходят. Оставшись одна Баттерфлай подходит к статуи Будды и достает кинжал. На древнем оружии выгравирована надпись: «С честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться не желает...» В этот момент в комнату вбегает мальчик. Кинжал падает из рук Баттерфлай. Сжимая малыша в объятьях, мать прощается с сыном. Потом, подняв кинжал уходит за ширмы. В наступившей тишине слышен звук падающего кинжала, и тут же доносится полный отчаяния крик Пинкертона: «Баттерфлай, Баттерфлай!». Но поздно — медленно, нетвердыми шагами появляется из-за ширм Баттерфлай и падает. К умирающей возлюбленной бросается Пинкертон.
Сопрано Мирелла Френи в настоящее время является одной из лучших певиц Италии, ведущей солисткой знаменитого театра «Ла Скала». Она родилась 27 февраля 1936 года в Модене, вокальную подготовку получила в классе Этторе Кампогальяни. В 1955 году Френи дебютировала в партии Микаэлы («Кармен» Ж. Визе) в родном городе, а после выступления в Неаполе в партии Антонии («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха) началась ее блистательная карьера на крупнейших сценах Италии и других европейских стран. В 1960 году певица с огромным успехом -выступала на фестивале в Глайндборне и в Лондоне, в 1964 году ее искусство тепло было встречено московской публикой. Френи исполнила партию Мими в «Богеме» Дж. Пуччини (спектакль «Ла Скала» под управлением Г. фон Караяна) и приняла участие в концерте солистов ведущего театра Италии. В 1965 году молодая певица впервые вышла на сцену «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, а также приняла участие в спектаклях Зальц-бургского фестиваля. Постоянной участницей постановок итальянских опер на сцене фестивального театра певица является и по сей день. Обладательница превосходного лирического сопрано, Френи пела ряд ответственных партий под руководством Герберта фон Караяна, в их числе Микаэла в «Кармен», Дездемона в «Отелло», Елизавета в «Доне Кар-лосе» и даже заглавная партия в «Аиде» Дж. Верди, обычно исполняемая драматическими певицами. В 1974 году Мирелла Френи вторично принимала участие в московских гастролях «Ла Скала», исполнив партию Марии-Амелии в «Симоне Бокка-негре» Дж. Верди под управлением Клаудио Аббадо. Певица снималась в телевизионных музыкальных фильмах «Кармен», «Травиата», «Свадьба Фигаро».
Среди мастеров современной оперной сцены Лучано Пава-ротти занимает одно из первых мест. Критики называют его «тенором столетия». Герберт фон Караян, с которым певец успешно сотрудничал на Зальцбургских фестивалях, назвал Па-варотти единственным достойным преемником Карузо в наши Дни.
Лучано Паваротти родился 12 октября 1935 года в Модене. Его отец был пекарем, мать работала на табачной фабрике. В семье очень любили музыку, и Лучано рано приобщился к оперному искусству, но тем не менее не помышлял о профессиональной певческой карьере. Получив диплом учителя начальных классов, он начал преподавать в школе историю, математику и музыку. Одновременно пел в любительском хоре имени Россини, который пользовался у слушателей большим успехом. На конкурсе, проходившем в Англии, коллектив завоевал первое место. Тогда-то юноша и решил связать свою судьбу с музыкой. Его учителями были Арриго Пола в Модене и Этторе Кампогальяни в Мантуе.
Паваротти было двадцать пять лет, когда он стал победителем конкурса вокалистов в Реджо-Эмилия. В первые годы карьеры певец ограничивался почти исключительно партиями лирического тенора — Герцога, Альфреда («Риголетто», «Травиата» Дж. Верди), Неморино («Любовный напиток» Г. Доницетти), Эльвино («Сомнамбула» В. Беллини).
Вскоре после дебюта Паваротти выступил на оперных сценах Венеции и Палермо, а осенью 1963 года принял участие в спектакле лондонского театра «Ковент-Гарден» «Богема», заменив заболевшего Джузеппе ди Стефано. Английская публика тепло приняла молодого итальянского певца, результатом чего явилось его приглашение на Глайндборнский фестиваль 1964 года, где Паваротти исполнил партию Идаманта в опере В. А. Моцарта «Идоменей», Московские любители вокального искусства имели возможность познакомиться с певцом осенью 1964 года, в дни гастролей в Москве миланского театра «Ла Скала»: как стажер этого прославленного коллектива, он принял участие в одном из концертов солистов театра на сцене Кремлевского Дворца съездов. Артист спел тогда всего три арии — из «Риголетто» и «Богемы» — и сразу же обратил на себя внимание изяществом исполнительской манеры. Весной 1965 года Паваротти вновь выступил в «Ковент-Гарден» — в «Травиате» и «Сомнамбуле». Его партнером была Джоан Сазерленд. Знаменитая певица приняла большое участие в судьбе Паваротти и пригласила его в организованную ею труппу, дававшую оперные спектакли в городах Австралии. Этапным стало выступление певца в ансамбле с Сазерленд в опере Г. Доницетти «Дочь полка» на сцене театра «Ковент-Гарден» в 1966 году. В том же году он дебютировал на сцене «Ла Скала», в 1967 году впервые пел на американском континенте, в оперном театре Сан-Франциско, в 1968 году — в нью-йоркской «Метрополитен опера». Затем последовали его успешные выступления на сценах театра «Колон» в 'Буэнос-Айресе, «Гранд опера» в Париже, Венской государственной оперы.
Паваротти много записывается на грампластинки.
В начале артистического пути Паваротти представлял собой образец певца-виртуоза, блиставшего высокими нотами, великолепно развитым верхним регистром. Но со временем обнаружилось его отчетливое тяготение к партиям, предназначенным для лирикодраматического тенора. В репертуаре артиста появились роли Манрико, Рудольфа, Ричарда («Трубадур», «Луиза Миллер», «Бал маскарад» Дж. Верди), Каварадосси, Ка-лафа («Тоска», «Турандот» Дж. Пуччини), Энцо («Джоконда» А. Понкьелли). Исполнение певца стало более зрелым, художественно-тонким, эмоционально-выразительным. Он переосмыслил и многие свои старые работы, о чем может, в частности, свидетельствовать сделанная в 1979 году запись «Травиаты» (партия Альфреда).
Меццо-сопрано Криста Людвиг по праву считается одной из величайших певиц современности. Ее великолепному бархатистого тембра голосу доступна музыка всех стилей, эпох и жанров. Будучи блистательной исполнительницей партий в операх Моцарта, Беллини, Визе, Сен-Санса, Вагнера, Рихарда Штрауса, Людвиг является и одной из замечательнейших камерных певиц нашего времени, в ее исполнении музыка Шуберта и Брамса, Равеля и Рахманинова звучит с редкой одухотворенностью и совершенством. Не менее известна Людвиг и как солистка в ораториальных произведениях. Ее соло в записях пассионов И. С. Баха под управлением О. Клемперера, Г. фон Караяна, К. Форстера принадлежат к величайшим достижениям исполнительского искусства.
Криста Людвиг родилась 16 марта 1928 года в Берлине. Ее первым педагогом вокала была мать, певица Э. Базалла. В дальнейшем Людвиг обучалась в Высших музыкальных школах Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. В 1946 году начался творческий путь замечательной певицы (ее первой партией был Орловский в «Летучей мыши» И. Штрауса). После нескольких лет работы в театрах Дармштадта и Ганновера Людвиг была в 1955 году приглашена в труппу Венской государственной оперы, на сцене этого прославленного театра она выступает и до настоящего времени. С 1954 года Людвиг — постоянный участник фестивалей в Зальцбурге, где она поет как на сцене фестивального театра, так и в концертах. Певица выступала во всех крупных музыкальных центрах мира, с 1959 года она регулярно появляется перед слушателями в нью-йоркской «Метрополитен опера», часто поет в Париже, в 1971 году участвовала в московских гастролях Венской государственной оперы (партия Октавиана в «Кавалере роз» Р. Штрауса и соло в Девятой симфонии Л. ван Бетховена). Неоднократно Людвиг участвовала в вагнеровских торжествах в Байрейте, ряд партий в операх Вагнера также относится к числу шедевров вокального и сценического искусства. И в опере, и в концерте, и в студиях звукозаписи Людвиг всегда выступает в ансамбле с лучшими музыкантами — это такие пианисты, как Джералд Мур, Джеффри Парсонс, Эреин Гейдж, Даниель Баренбойм, дирижеры высочайшего класса, в том числе Отто Клемперер, Герберт фон Караян и Карл Бём.
* * *
Американский певец, баритон Роберт Керне родился в 1933 году в Детройте. Еще в детстве он пел в хоре, участвовал в записях на пластинки. Керне окончил университет в Мичигане, имеет диплом музыковеда. Во время службы в армии он работал в духовом оркестре Военно-воздушных сил США. Дебютировал Керне в Нью-Йоркской городской опере в 1960 году. Тогда же молодой артист получил приглашение в оперный театр в Цюрихе, где работал в течение трех сезонов. В 1963 году после успешного выступления на Зальцбургском фестивале в «Симоне Бокканегра» Дж. Верди Керне перешел в Венскую государственную оперу и с этого времени является постоянным солистом одного из лучших оперных театров мира. В 1963 году Керне выступал в лондонском «Ковент-Гарден» и на фестивале в Экс-ан-Провансе в партии Папагено в «Волшебной флейте» В. А. Моцарта. В Экс-ан-Провансе в 1966 году артист имел большой успех в заглавной партии в моцартовском «Дон Жуане». Вместе с коллективом Венской оперы Керне гастролировал в Москве в 1971 году (в спектаклях «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта он исполнял партию Альмавивы). Репертуар Кернса разнообразен, включает партии в итальянских операх (Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Скарпиа в «Тоске» Дж. Пуч-чини), в операх Р. Вагнера, в операх старых мастеров (К. Монтеверди). Среди записей с участием артиста следует выделить «Золото Рейна» Р. Вагнера (партия Доннера) и «Мадам Баттерфлай» Дж. Пуччини (партия Шарплеса) под управлением Г. фон Караяна.
* * *
Герберт фон Караян родился в Зальцбурге 5 апреля 1908 года. Первоначально он готовился к карьере пианиста, но еще во время обучения в «Моцартеуме» по совету Бернгарда Паумгартнера, руководителя оркестра «Моцартеу-ма», переключился на дирижирование. В 1927 году Караян провел свой первый оперный спектакль («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта) в театре города Ульма. Но и после успешного дебюта юноша совершенствуется на курсах исполнительского мастерства при «Моцартеуме». Своей блестящей профессиональной подготовкой Караян обязан не только Паум-гартнеру, но и одному из крупнейших австрийских дирижеров Францу Шальку. Неизгладимое впечатление произвело на него искусство Артуро Тосканини, на концерты и спектакли которого молодой дирижер специально приезжал из Ульма в Вену и в Зальцбург.
В Ульме Караян работал до 1934 года, когда он занял пост «генеральмузикдиректора» в Аахене. В это время его исполнительские достижения получают уже определенную известность, и в 1937 году он впервые дирижирует в Берлинской государственной опере («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). В течение четырех лет его приглашают в этот театр для руководства рядом ответственных спектаклей, а с 1941 года он становится руководителем оркестра театра — Берлинской государственной капеллы. Тогда же Караян начинает давать концерты и с Берлинским филармоническим оркестром, появляются его первые грампластинки. С 1945 года Караян в Вене. С 1943 года он совмещает работу с оркестром Венского «Общества друзей музыки» с выступлениями и записями в Лондоне с оркестром «Филармония», концертирует с Венским филармоническим оркестром и принимает участие в фестивале в Люцерне, восстанавливается его контакт с Берлинским филармоническим оркестром. В 1951 году Караяну сопутствует успех на фестивале в Байрейте. В начале 50-х годов имя Караяна появляется в анонсах «Ла Скала» и Венской оперы, в студиях фирмы Columbia одна из другой записываются симфонии, оперы, оратории. С Караяном сотрудничают лучшие музыканты тех лет. Когда после смерти Вильгельма Фуртвенглера ставится вопрос о его преемнике, Караян избирается знаменитым оркестром Берлинской филармонии на пост руководителя.
В 1956 году Караян становится художественным руководителем Венской государственной оперы, а еще через год занимает и третий ответственный пост — директора Зальцбург-ских фестивалей. Кроме того, он дирижирует в «Ла Скала», концертирует с Берлинским филармоническим, а также Венскими филармоническим и симфоническим оркестрами. Многочисленные грамзаписи дирижера содействовали широчайшему распространению его известности во всем мире. В концертах и спектаклях Караяна, в его записях на пластинки множество инструменталистов и вокалистов высочайшего класса проявили максимум своих возможностей. Ряд спектаклей под руководством Караяна навсегда вошли в историю оперы. Это постановка «Богемы» Дж. Пуччини в «Ла Скала» и Венской опере совместно с режиссером Франко Дзеффирелли, «Тоска» в Венской опере при участии Леонтин Прайс, Джузеппе Таддеи и Джузеппе ди Стефано, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в Западном Берлине с Марией Каллас и Джузеппе ди Стефано, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в Венской опере с Б'иргит Нильссон и Вольфгангом Виндгассеном, «Трубадур» Дж. Верди с Франко Корелли, Джульеттой Симионато и Леонтин Прайс на фестивале в Зальцбурге.
Караян пробует свои силы и в режиссуре, ставит бетхо-венского «Фиделио». Этапной работой Караяна явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера на весенних фестивалях в Зальцбурге. И по-прежнему одна за другой выходят в свет новые пластинки дирижера. За последние годы им записаны все симфонии Бетховена (в третий раз!), Брамса, Чайковского, Шуберта, ряд опер Моцарта, Верди, Пуччини.
Диапазон исполнительских интересов Караяна необычайно широк. Он неоднократно обращался к венским классикам; итальянская и французская опера, русская музыка, музыка Баха и Генделя, Бартока и Стравинского, наконец, Шёнберга и Веберна занимают равноправное место в арсенале Караяна. Исполнительская манера дирижера не может быть определена однозначно. Все же следует отметить его поистине гипнотическое воздействие на оркестр и слушателей как один из факторов успеха даже спорных по концепции интерпретаций.
В нашей стране искусство, Караяна известно уже давно. Еще в 1962 году его исполнение Восьмой симфонии А. Брукнера произвело большое впечатление на москвичей. Через два года Караян предстал перед нашими слушателями как великолепный оперный дирижер. Под его управлением шла «Богема» в исполнении артистов «Ла Скала», а также «Реквием» Дж. Верди. В 1969 году вершиной концертов Берлинского филармонического оркестра в Москве и Ленинграде стала Десятая симфония Д. Шостаковича; сам автор высоко оценил интерпретацию Караяна.
Вот уже девятое десятилетие с оперных сцен мира не сходит одно из замечательнейших произведений музыкального театра — опера Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфлай», или «Чио-Чио-Сан», как чаще ее называют в наших театрах. В далекой Японии, в приморском городе Нагасаки, на холме, с которого открывается живописный вид на бухту, поставлен памятник. Скульптурный портрет изображает выдающуюся японскую певицу Миуру Тамаки в ее коронной роли — Чио-Чио-Сан. Какова же должна быть сила искусства, если образ, созданный воображением художника, обрел в сознании людей зримую реальность, стал живым и близким, как будто существовал на самом деле!
Замысел произведения возник у Пуччини после просмотра в лондонском Театре принца Йоркского спектакля по пьесе «Гейша» американского драматурга Дейвида Беласко. Трагическая судьба молодой японки захватила композитора; как всегда, он с увлечением принялся за работу. Либретто оперы создавалось в тесном сотрудничестве с постоянными литературными сотрудниками Пуччини Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой. Однако сочинение «Баттерфлай» затянулось на непредвиденно долгий срок. Дело в том, что Пуччини с присущей ему страстью был увлечен автомобилем. В самый разгар работы случилась беда — зимой 1903 года композитор попал в автомобильную катастрофу, сорвался вместе с машиной с пятиметрового обрыва, получил контузию и сломал ногу. Восемь мучительных месяцев провел Пуччини в постели. Едва поднявшись, он вновь приступил к сочинению, но и в день премьеры, которая состоялась 17 февраля 1904 года на сцене миланского театра «Ла Скала», композитор передвигался еще с трудом, опираясь на палку.
Ко времени создания «Мадам Баттерфлай» Пуччини был автором с мировым именем. Его оперы «Манон», «Богема», «Тоска» с успехом шли на многих европейских сценах, после смерти в 1901 году Джузеппе Верди, он — признанный первый композитор Италии. Поэтому Пуччини ожидал, что столь полюбившееся ему новое творение будет доброжелательно принято публикой. Но его ждало жестокое разочарование — первое исполнение «Мадам Баттерфлай» потерпело полное фиаско. Обладавший правами на сочинения Пуччини известный итальянский издатель Рикорди вынужден был забрать произведение, кроме того уплатить театру «Ла Скала» неустойку. Пуччини был потрясен, но не сломлен. Он верил в свою оперу и оказался прав. Причины провала крылись в незначительных просчетах композитора. Опера, почти лишенная внешнего действия, воспринималась публикой как сочинение необычайно длинное, к тому же из двух актов второй по протяженности составлял полтора часа. Пуччини учел свою ошибку и внес изменения в партитуру, разделив второй акт на две картины. Уже спустя три месяца «Мадам Баттерфлай» полностью себя реабилитировала на сцене оперного театра Брешии. Далее последовали триумфальные премьеры в Париже и в нью-йоркской «Метрополитен Опера», где в главных ролях выступили Джеральдина Фаррар и Энрико Карузо. Первые постановки оперы в России состоялись в театре Петербургской консерватории в 1908 году и в 1911 году — в Оперном театре Зимина.
«Баттерфлай» по-английски — бабочка. Прозвище, данное юной гейше, одновременно и трогательно и глубоко трагично. Оно — олицетворение хрупкости, беззащитности ее в этом мире. Любовь Чио-Чио-Сан к американскому морскому офицеру Пинкертону полна беззаветной веры, преданности и надежды. Ради нее это юное существо, почти девочка, готова идти на все и всем на свете пожертвовать. Когда же она оказывается отвергнутой, брошенной и одинокой, она погибает.
Казалось бы, история проста и даже обыденна, слушатель с самого начала предвидит развязку. Но Пуччини пересказывает этот сюжет с такой глубиной и силой художественного обобщения, что он захватывает и потрясает.
Немалую роль в опере играет мотив социальной несправедливости и расового неравенства. Правда, в отличии от драмы Беласко центральный конфликт оказался несколько смягченным — Пинкертон выглядит этаким опереточным злодеем, слащавым красавцем. Мало убедительно и его позднее раскаяние, оно кажется мелодраматичным; однако музыка Пуччини в лирическом соло Пинкертона, а особенно в приподнятом, страстном дуэте из финала первого акта придает его характеристике черты эмоциональной непосредственности, обаяния. Иным он предстает в беседе в Шарплесом, когда высказывает свое жизненное кредо,— в нем апломб, самоуверенность, откровенный цинизм. Интересно, что Пуччини в характеристике Пинкертона использовал цитату из американского гимна. Цитата эта звучит в начале и конце арии Пинкертона.
Немало внимания Пуччини уделил ориентальному колориту оперы. Прежде чем приступить к композиции, он изучал японские народные песни'и музыку. Композитор неоднократно бывал на вечерах у супруги японского посла в Риме, где слушал в исполнении хозяйки дома старинные японские мелодии. В опере использованы семь японских фольклорных тем. Японский музыкальный колорит ощутим уже в первой сцене оперы, в сцене «свадебного шествия», когда перед нами в окружении подруг появляется Чио-Чио-Сан.
Силы, враждебные Баттерфлай,— это не только эгоистический и жестокий мир белых, мир американской цивилизации, но и мир религиозного фанатизма, традиций и предрассудков, олицетворением которого становится в опере Бонза.
Центральный образ оперы — Чио-Чио-Сан. Ее очаровательный облик предстает перед нами в уже упомянутом лирическом дуэте из первого акта. В этой огромной сцене Пуччини передает одновременно и необычайное разнообразие эмоциональных оттенков, душевных движений, восторженные чувства, переполняющие влюбленных, и красоту, чарующую прелесть тихой и теплой ночи, бездонного звездного неба.
С удивительной чистотой, эмоциональной наполненностью, трогательно и страстно звучит рассказ Баттерфлай о том, как она представляет себе возвращение Пинкертона. В ее партии — неповторимые, пленяющие краски, взволнованность, безграничная вера и надежда.
В опере широко развита система лейтмотивов, которые выразительно дополняют, комментируют происходящие события. Многократно повторяется «мотив любви» Чио-Чио-Сан. «Мс5тив тревоги» открывает вступление к первому акту. Запоминается целотонный «мотив проклятия».
В «Мадам Баттерфлай» Пуччини предстает мастером, превосходно владеющим оркестровой палитрой. Каждая из трех картин предваряется развернутыми вступлениями. Особенно выразительны музыкальные картины, изображающие пейзаж: исполненный поэзии ноктюрн с хором без слов в первой картине второго акта и оркестровый эпизод, рисующий рассвет во второй картине второго акта.
В одном из писем Пуччини писал так: «Нужно думать о лирике, о музыкальном театре. Поэтизировать все, что возможно, привносить лирику... извлекать пользу даже из самых маленьких ситуаций, которые будучи положенными на музыку, становятся большими... Мечтаю о чем-то великом, волнующем и еще никогда не виданном. Найду.» Эти строки могут быть отнесены ко всему творчеству замечательного итальянского мастера, и все-таки, кажется, именно «Мадам Баттерфлай» они близки как нельзя более. «Она,— как писал он в другом своем письме,— по прежнему осталась самой проникновенной и самой выразительной из всех моих опер!»
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Действие первое. На высоком холме, с которого открывается вид на гавань и портовые кварталы Нагасаки, стоит дом, нанятый маклером Горо для американского лейтенанта Пинкертона. Сюда молодой американец переедет со своей будущей женой Баттерфлай. Горо угодливо показывает Пинкертону его жилище. Но лейтенанту сейчас не до него — он с нетерпением ждет, когда появится его невеста, чтобы поскорее покончить с церемонией свадебного обряда. Горо успокаивает жениха — невеста со свитой уже показались на дороге, ведущей к дому.
В числе гостей первым появляется американский консул Шарплес. Пинкертон рассказывает, как ловко ему удалась аренда дома — ее в любой момент можно расторгнуть. Американцы, дожидаясь прихода невесты, беседуют за бутылкой виски. Пинкертон не скрывает от своего старшего друга, что вся эта брачная затея не более, чем фикция. «Срывать цветы, где только можно!» — вот циничная философия лейтенанта. Шарплес пытается отговорить молодого человека от неблаговидного поступка, но тот не намерен отказываться от прелестной японки. Он поднимает тост за скорое возвращение в Америку.
В окружении родственников, подруг и гостей появляется Баттерфлай. Она очаровательна, грациозна. Баттерфлай — «бабочка» — как нельзя более точно найденное ей имя. Консул проникается симпатией к юной японке, заводит с ней беседу. Девушка доверчиво рассказывает ему о своей жизни. Прежде семья ее была богата, но вскоре разорилась, и Чио-Чио-Сан пришлось стать гейшей.
Гости в сборе. Между родственниками невесты возникает спор о достоинствах жениха. Занятые разговором, гости идут осматривать сад. Оставшись наедине с любимым, Чио-Чио-Сан говорит ему о принятом ею решении: она откажется от веры предков и примет веру своего мужа. Пинкертона мало трогает это признание, но уже вскоре он убеждается на какую огромную жертву пошла ради него Баттерфлай. Празднество прерывает появление еще одного родственника. Это дядя Чио-Чио-Сан — Бонза. Узнав о том, что его племянница решила переменить веру, этот религиозный фанатик проклинает девушку. Гости в смущении и замешательстве покидают молодых.
Чио-Чио-Сан рыдает. Пинкертон пытается утешить невесту. Его ласковая речь успокаивает девушку, и все-таки тревожные предчувствия не покидают ее. Она слышала, что на родине Пинкертона бабочек ловят и накалывают на булавку. Правда ли это? Да,— говорит лейтенант,— но только для того, чтобы удержать. Обнявшись, влюбленные уходят в дом.
Действие второе. Картина первая. Вот уже три года, как Пинкертон покинул Японию. И до сих пор от него никаких вестей. Баттерфлай печальна. Преданная Сузуки, склонившись перед статуей Будды, молит всесильного бога за свою несчастную госпожу. Кончаются деньги, и скоро Чио-Чио-Сан ждет жестокая нужда. Но она верит, что возлюбленный ее вернется. Пусть Сузуки не сомневается, ведь Пинкертон клялся ей в любви, и он сдержит свое слово. Восторженно рисует Баттерфлай служанке радостную картину возвращения мужа.
Появляются Горо и Шарплес. Гнусный сводник Горо пришел с намерением устроить выгодную сделку. Он знает, что Пинкертон наверняка покинет Баттерфлай. Между тем богатый и знатный принц Ямадори готов взять в жены красавицу японку. А вот и сам чванливый и напыщенный претендент на руку и сердце. С гордостью отвергает Баттерфлай предложение принца — она жена лейтенанта Пинкертона, она знает американские законы, они для нее священны. Ямадори вынужден ретироваться.
Чио-Чио-Сан остается с консулом. Шарплес искренне сочувствует молодой женщине, что, впрочем, не мешает ему быть снисходительным к своему другу Пинкертону, по поручению которого он, кстати, сейчас и явился. Консул должен сообщить Баттерфлай печальную весть — вернувшись в Америку, Пинкертон женился. Шарплес начинает читать письмо, полученное от Пинкертона, но останавливается. Смущенный страстной верой Чио-Чио-Сан в возвращение Пинкертона, он не в силах произнести роковые слова. Деликатно пытается он советовать несчастной женщине послушаться Горо и принять предложение принца Ямадори. Вместо ответа Баттерфлай выносит и показывает консулу своего сынишку. Как и отец, это белокурый мальчик с очаровательной улыбкой. На вопрос Шарплеса, как зовут малыша, Чио-Чио-Сан тихо отвечает: «Сейчас его имя — Печаль, но если отец его возвратится, его будут звать Счастливый».
С уходом консула Чио-Чио-Сан вновь погружается в свои печальные раздумья. Вдруг издали доносится орудийный выстрел — это в порт входит американский корабль, на его борту надпись «Авраам Линкольн» — судно, на котором служит Пинкертон! Радость, смятение охватывают Баттерфлай. Вместе с Сузуки она готовится встретить Пинкертона, украшает дом цветами, надевает лучшее кимоно, причесывается и садится у входа вместе с сыном в ожидании. Смеркается. Засыпает малыш, спит Сузуки. Только Баттерфлай продолжает ждать, вглядываясь в темноту наступающей ночи.
Картина вторая. Утро. Прождав всю ночь и недождавшись любимого, Баттерфлай уносит спящего сына в спальню. В это время появляется Пинкертон с женой-американкой Кэт и консул Шарплес. Их встречает Сузуки. Сдерживая слезы, она рассказывает о том, что Баттерфлай и мальчик всю ночь ждали отца. С ужасом узнает служанка о цели визита белых гостей — Пинкертон явился, чтобы забрать своего сына. Однако на сердце Пинкертона неспокойно. Вспоминая счастливые дни любви, которые провел он в этом доме, он раскаивается в собственном легкомыслии и, растррганный до слез, убегает.
В комнату возвращается Баттерфлай и застает здесь белую женщину, смущенного консула, растерянную, заплаканную Сузуки. Но где же Пинкертон? Кто эта незнакомая женщина? Постепенно ужасная правда доходит до ее сознания. На вопрос Кэт, готова ли Баттерфлай отдать на воспитание сына, она отрешенно и покорно отвечает: «Воля отца священна!» Но только одно условие — пусть через час Пинкертон сам придет за сыном. Американцы уходят. Оставшись одна Баттерфлай подходит к статуи Будды и достает кинжал. На древнем оружии выгравирована надпись: «С честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться не желает...» В этот момент в комнату вбегает мальчик. Кинжал падает из рук Баттерфлай. Сжимая малыша в объятьях, мать прощается с сыном. Потом, подняв кинжал уходит за ширмы. В наступившей тишине слышен звук падающего кинжала, и тут же доносится полный отчаяния крик Пинкертона: «Баттерфлай, Баттерфлай!». Но поздно — медленно, нетвердыми шагами появляется из-за ширм Баттерфлай и падает. К умирающей возлюбленной бросается Пинкертон.
Сопрано Мирелла Френи в настоящее время является одной из лучших певиц Италии, ведущей солисткой знаменитого театра «Ла Скала». Она родилась 27 февраля 1936 года в Модене, вокальную подготовку получила в классе Этторе Кампогальяни. В 1955 году Френи дебютировала в партии Микаэлы («Кармен» Ж. Визе) в родном городе, а после выступления в Неаполе в партии Антонии («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха) началась ее блистательная карьера на крупнейших сценах Италии и других европейских стран. В 1960 году певица с огромным успехом -выступала на фестивале в Глайндборне и в Лондоне, в 1964 году ее искусство тепло было встречено московской публикой. Френи исполнила партию Мими в «Богеме» Дж. Пуччини (спектакль «Ла Скала» под управлением Г. фон Караяна) и приняла участие в концерте солистов ведущего театра Италии. В 1965 году молодая певица впервые вышла на сцену «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, а также приняла участие в спектаклях Зальц-бургского фестиваля. Постоянной участницей постановок итальянских опер на сцене фестивального театра певица является и по сей день. Обладательница превосходного лирического сопрано, Френи пела ряд ответственных партий под руководством Герберта фон Караяна, в их числе Микаэла в «Кармен», Дездемона в «Отелло», Елизавета в «Доне Кар-лосе» и даже заглавная партия в «Аиде» Дж. Верди, обычно исполняемая драматическими певицами. В 1974 году Мирелла Френи вторично принимала участие в московских гастролях «Ла Скала», исполнив партию Марии-Амелии в «Симоне Бокка-негре» Дж. Верди под управлением Клаудио Аббадо. Певица снималась в телевизионных музыкальных фильмах «Кармен», «Травиата», «Свадьба Фигаро».
Среди мастеров современной оперной сцены Лучано Пава-ротти занимает одно из первых мест. Критики называют его «тенором столетия». Герберт фон Караян, с которым певец успешно сотрудничал на Зальцбургских фестивалях, назвал Па-варотти единственным достойным преемником Карузо в наши Дни.
Лучано Паваротти родился 12 октября 1935 года в Модене. Его отец был пекарем, мать работала на табачной фабрике. В семье очень любили музыку, и Лучано рано приобщился к оперному искусству, но тем не менее не помышлял о профессиональной певческой карьере. Получив диплом учителя начальных классов, он начал преподавать в школе историю, математику и музыку. Одновременно пел в любительском хоре имени Россини, который пользовался у слушателей большим успехом. На конкурсе, проходившем в Англии, коллектив завоевал первое место. Тогда-то юноша и решил связать свою судьбу с музыкой. Его учителями были Арриго Пола в Модене и Этторе Кампогальяни в Мантуе.
Паваротти было двадцать пять лет, когда он стал победителем конкурса вокалистов в Реджо-Эмилия. В первые годы карьеры певец ограничивался почти исключительно партиями лирического тенора — Герцога, Альфреда («Риголетто», «Травиата» Дж. Верди), Неморино («Любовный напиток» Г. Доницетти), Эльвино («Сомнамбула» В. Беллини).
Вскоре после дебюта Паваротти выступил на оперных сценах Венеции и Палермо, а осенью 1963 года принял участие в спектакле лондонского театра «Ковент-Гарден» «Богема», заменив заболевшего Джузеппе ди Стефано. Английская публика тепло приняла молодого итальянского певца, результатом чего явилось его приглашение на Глайндборнский фестиваль 1964 года, где Паваротти исполнил партию Идаманта в опере В. А. Моцарта «Идоменей», Московские любители вокального искусства имели возможность познакомиться с певцом осенью 1964 года, в дни гастролей в Москве миланского театра «Ла Скала»: как стажер этого прославленного коллектива, он принял участие в одном из концертов солистов театра на сцене Кремлевского Дворца съездов. Артист спел тогда всего три арии — из «Риголетто» и «Богемы» — и сразу же обратил на себя внимание изяществом исполнительской манеры. Весной 1965 года Паваротти вновь выступил в «Ковент-Гарден» — в «Травиате» и «Сомнамбуле». Его партнером была Джоан Сазерленд. Знаменитая певица приняла большое участие в судьбе Паваротти и пригласила его в организованную ею труппу, дававшую оперные спектакли в городах Австралии. Этапным стало выступление певца в ансамбле с Сазерленд в опере Г. Доницетти «Дочь полка» на сцене театра «Ковент-Гарден» в 1966 году. В том же году он дебютировал на сцене «Ла Скала», в 1967 году впервые пел на американском континенте, в оперном театре Сан-Франциско, в 1968 году — в нью-йоркской «Метрополитен опера». Затем последовали его успешные выступления на сценах театра «Колон» в 'Буэнос-Айресе, «Гранд опера» в Париже, Венской государственной оперы.
Паваротти много записывается на грампластинки.
В начале артистического пути Паваротти представлял собой образец певца-виртуоза, блиставшего высокими нотами, великолепно развитым верхним регистром. Но со временем обнаружилось его отчетливое тяготение к партиям, предназначенным для лирикодраматического тенора. В репертуаре артиста появились роли Манрико, Рудольфа, Ричарда («Трубадур», «Луиза Миллер», «Бал маскарад» Дж. Верди), Каварадосси, Ка-лафа («Тоска», «Турандот» Дж. Пуччини), Энцо («Джоконда» А. Понкьелли). Исполнение певца стало более зрелым, художественно-тонким, эмоционально-выразительным. Он переосмыслил и многие свои старые работы, о чем может, в частности, свидетельствовать сделанная в 1979 году запись «Травиаты» (партия Альфреда).
Меццо-сопрано Криста Людвиг по праву считается одной из величайших певиц современности. Ее великолепному бархатистого тембра голосу доступна музыка всех стилей, эпох и жанров. Будучи блистательной исполнительницей партий в операх Моцарта, Беллини, Визе, Сен-Санса, Вагнера, Рихарда Штрауса, Людвиг является и одной из замечательнейших камерных певиц нашего времени, в ее исполнении музыка Шуберта и Брамса, Равеля и Рахманинова звучит с редкой одухотворенностью и совершенством. Не менее известна Людвиг и как солистка в ораториальных произведениях. Ее соло в записях пассионов И. С. Баха под управлением О. Клемперера, Г. фон Караяна, К. Форстера принадлежат к величайшим достижениям исполнительского искусства.
Криста Людвиг родилась 16 марта 1928 года в Берлине. Ее первым педагогом вокала была мать, певица Э. Базалла. В дальнейшем Людвиг обучалась в Высших музыкальных школах Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. В 1946 году начался творческий путь замечательной певицы (ее первой партией был Орловский в «Летучей мыши» И. Штрауса). После нескольких лет работы в театрах Дармштадта и Ганновера Людвиг была в 1955 году приглашена в труппу Венской государственной оперы, на сцене этого прославленного театра она выступает и до настоящего времени. С 1954 года Людвиг — постоянный участник фестивалей в Зальцбурге, где она поет как на сцене фестивального театра, так и в концертах. Певица выступала во всех крупных музыкальных центрах мира, с 1959 года она регулярно появляется перед слушателями в нью-йоркской «Метрополитен опера», часто поет в Париже, в 1971 году участвовала в московских гастролях Венской государственной оперы (партия Октавиана в «Кавалере роз» Р. Штрауса и соло в Девятой симфонии Л. ван Бетховена). Неоднократно Людвиг участвовала в вагнеровских торжествах в Байрейте, ряд партий в операх Вагнера также относится к числу шедевров вокального и сценического искусства. И в опере, и в концерте, и в студиях звукозаписи Людвиг всегда выступает в ансамбле с лучшими музыкантами — это такие пианисты, как Джералд Мур, Джеффри Парсонс, Эреин Гейдж, Даниель Баренбойм, дирижеры высочайшего класса, в том числе Отто Клемперер, Герберт фон Караян и Карл Бём.
* * *
Американский певец, баритон Роберт Керне родился в 1933 году в Детройте. Еще в детстве он пел в хоре, участвовал в записях на пластинки. Керне окончил университет в Мичигане, имеет диплом музыковеда. Во время службы в армии он работал в духовом оркестре Военно-воздушных сил США. Дебютировал Керне в Нью-Йоркской городской опере в 1960 году. Тогда же молодой артист получил приглашение в оперный театр в Цюрихе, где работал в течение трех сезонов. В 1963 году после успешного выступления на Зальцбургском фестивале в «Симоне Бокканегра» Дж. Верди Керне перешел в Венскую государственную оперу и с этого времени является постоянным солистом одного из лучших оперных театров мира. В 1963 году Керне выступал в лондонском «Ковент-Гарден» и на фестивале в Экс-ан-Провансе в партии Папагено в «Волшебной флейте» В. А. Моцарта. В Экс-ан-Провансе в 1966 году артист имел большой успех в заглавной партии в моцартовском «Дон Жуане». Вместе с коллективом Венской оперы Керне гастролировал в Москве в 1971 году (в спектаклях «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта он исполнял партию Альмавивы). Репертуар Кернса разнообразен, включает партии в итальянских операх (Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Скарпиа в «Тоске» Дж. Пуч-чини), в операх Р. Вагнера, в операх старых мастеров (К. Монтеверди). Среди записей с участием артиста следует выделить «Золото Рейна» Р. Вагнера (партия Доннера) и «Мадам Баттерфлай» Дж. Пуччини (партия Шарплеса) под управлением Г. фон Караяна.
* * *
Герберт фон Караян родился в Зальцбурге 5 апреля 1908 года. Первоначально он готовился к карьере пианиста, но еще во время обучения в «Моцартеуме» по совету Бернгарда Паумгартнера, руководителя оркестра «Моцартеу-ма», переключился на дирижирование. В 1927 году Караян провел свой первый оперный спектакль («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта) в театре города Ульма. Но и после успешного дебюта юноша совершенствуется на курсах исполнительского мастерства при «Моцартеуме». Своей блестящей профессиональной подготовкой Караян обязан не только Паум-гартнеру, но и одному из крупнейших австрийских дирижеров Францу Шальку. Неизгладимое впечатление произвело на него искусство Артуро Тосканини, на концерты и спектакли которого молодой дирижер специально приезжал из Ульма в Вену и в Зальцбург.
В Ульме Караян работал до 1934 года, когда он занял пост «генеральмузикдиректора» в Аахене. В это время его исполнительские достижения получают уже определенную известность, и в 1937 году он впервые дирижирует в Берлинской государственной опере («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). В течение четырех лет его приглашают в этот театр для руководства рядом ответственных спектаклей, а с 1941 года он становится руководителем оркестра театра — Берлинской государственной капеллы. Тогда же Караян начинает давать концерты и с Берлинским филармоническим оркестром, появляются его первые грампластинки. С 1945 года Караян в Вене. С 1943 года он совмещает работу с оркестром Венского «Общества друзей музыки» с выступлениями и записями в Лондоне с оркестром «Филармония», концертирует с Венским филармоническим оркестром и принимает участие в фестивале в Люцерне, восстанавливается его контакт с Берлинским филармоническим оркестром. В 1951 году Караяну сопутствует успех на фестивале в Байрейте. В начале 50-х годов имя Караяна появляется в анонсах «Ла Скала» и Венской оперы, в студиях фирмы Columbia одна из другой записываются симфонии, оперы, оратории. С Караяном сотрудничают лучшие музыканты тех лет. Когда после смерти Вильгельма Фуртвенглера ставится вопрос о его преемнике, Караян избирается знаменитым оркестром Берлинской филармонии на пост руководителя.
В 1956 году Караян становится художественным руководителем Венской государственной оперы, а еще через год занимает и третий ответственный пост — директора Зальцбург-ских фестивалей. Кроме того, он дирижирует в «Ла Скала», концертирует с Берлинским филармоническим, а также Венскими филармоническим и симфоническим оркестрами. Многочисленные грамзаписи дирижера содействовали широчайшему распространению его известности во всем мире. В концертах и спектаклях Караяна, в его записях на пластинки множество инструменталистов и вокалистов высочайшего класса проявили максимум своих возможностей. Ряд спектаклей под руководством Караяна навсегда вошли в историю оперы. Это постановка «Богемы» Дж. Пуччини в «Ла Скала» и Венской опере совместно с режиссером Франко Дзеффирелли, «Тоска» в Венской опере при участии Леонтин Прайс, Джузеппе Таддеи и Джузеппе ди Стефано, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в Западном Берлине с Марией Каллас и Джузеппе ди Стефано, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в Венской опере с Б'иргит Нильссон и Вольфгангом Виндгассеном, «Трубадур» Дж. Верди с Франко Корелли, Джульеттой Симионато и Леонтин Прайс на фестивале в Зальцбурге.
Караян пробует свои силы и в режиссуре, ставит бетхо-венского «Фиделио». Этапной работой Караяна явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера на весенних фестивалях в Зальцбурге. И по-прежнему одна за другой выходят в свет новые пластинки дирижера. За последние годы им записаны все симфонии Бетховена (в третий раз!), Брамса, Чайковского, Шуберта, ряд опер Моцарта, Верди, Пуччини.
Диапазон исполнительских интересов Караяна необычайно широк. Он неоднократно обращался к венским классикам; итальянская и французская опера, русская музыка, музыка Баха и Генделя, Бартока и Стравинского, наконец, Шёнберга и Веберна занимают равноправное место в арсенале Караяна. Исполнительская манера дирижера не может быть определена однозначно. Все же следует отметить его поистине гипнотическое воздействие на оркестр и слушателей как один из факторов успеха даже спорных по концепции интерпретаций.
В нашей стране искусство, Караяна известно уже давно. Еще в 1962 году его исполнение Восьмой симфонии А. Брукнера произвело большое впечатление на москвичей. Через два года Караян предстал перед нашими слушателями как великолепный оперный дирижер. Под его управлением шла «Богема» в исполнении артистов «Ла Скала», а также «Реквием» Дж. Верди. В 1969 году вершиной концертов Берлинского филармонического оркестра в Москве и Ленинграде стала Десятая симфония Д. Шостаковича; сам автор высоко оценил интерпретацию Караяна.