2 часа
О сайте
АЗГ, 1991, зак. 555, тир. 4500
С. Рахманинов и А. Архангельский, П. Чесноков, Г. Давидовский, Г. Извеков — какими неожиданными путями оказались они в одной программе, объединенной совместным музицированием двух сколь ярких, столь же разных исполнителей: Ирины Архиповой и Государственного камерного хора Министерства культуры СССР под управлением Валерия Полянского? Сочинения для хора с солирующим меццо-сопрано — явление не столь частое в русской хоровой музыке. Вместе с тем, к такому ансамблю обратились сразу несколько композиторов примерно в одно время — на рубеже XIX — XX веков. Случайно это или закономерно?
На протяжении многих веков в России накопились сотни и тысячи духовных песнопений. Их авторами были и маститые композиторы, и безвестные регенты-анонимы. Их стиль многообразен: от аскетичных одноголосных мелодий — до пышного и сложного многоголосия. Шаг за шагом отвоевывали музыканты у церковных запретов свое право на художественное творчество. Проникновение народно-песенных интонаций в канонизированные мелодии духовных гимнов, стихийное возникновение и утверждение запрещенного ранее многоголосия, принятие и творческое развитие на родной почве концертно-хо-рового стиля — вот вехи крупнейших завоеваний этого искусства в России.
Один только запрет русской церкви не нарушался никогда — запрет на использование инструментов. Однако именно он обернулся для русских мастеров могучим стимулом для их творческого воображения в рамках акапелльной музыки. Аналога российскому концертно-хоровому стилю не существует. Выразительностью сложной хоровой фактуры и изобретательностью голосоведения концертов Бортнянского восхищался один из самых «оркестровых» композиторов Европы Гектор Берлиоз.
Произведения, собранные в данной программе, принадлежат к последнему периоду в истории русской церковной музыки, который интересен сосуществованием разных направлений. Одни композиторы прокладывали новые пути, другие были традиционны, третьи же, любуясь стилями прежних эпох, выбирали в них наиболее для себя близкое и возрождали его в новое время. Здесь звучит музыка представителей всех трех направлений. Одно есть у них общее: непосредственность выражения и та степень творческой раскованности, которая уводит авторов от узко утилитарных задач литургических песнопений в простор истинно художественного творчества, разумеется, в соответствии с разными масштабами дарований. Именно поэтому в репертуаре этой эпохи оказались сочинения, которые не могли появиться раньше. Это песнопения для хора a cappella с солирующим альтом или меццо-сопрано.
Обычай украшать хоровое пение солирующими голосами идет в России еще от партесного концерта, с конца XVII века. Однако солировали обычно ансамбли, чаще всего трио. Широко использовал солистов и Бортнянский. Звонкие и чистые мальчишеские голоса дискантов и особенно альтов звучали пленительно. Увлекались солирующими партиями в своих концертах такие мастера, как Степан Дегтярев и Артемий Ведель (на рубеже XVIII —XIX веков). Дегтярев насыщал свои сольные фрагменты чисто оперной выразительностью, Ведель, напротив, отводил своему излюбленному солирующему тенору (партию которого по преданию часто исполнял сам) роль скорбно-патетических излияний в духе украинских дум.
Сочетание любого певческого голоса с хором a cappella красиво. И у каждого сочетания своя краска, своя степень эмоционального напряжения. Альт сочетается с хором в его среднем регистре, как бы не выходя из его диапазона, почти сливаясь с ним. В этом особая изысканность и глубина этой краски, тонко почувствованной j русскими мастерами. Чем скромнее краска, тем пристальнее устремляется к ней внимание. Мягкое сочетание, направленное, казалось бы, на равноправие хора и солиста, на самом деле дифференцирует их, то в диалоге, то в подчиненности хора солисту. Возникает ощущение театрализации, напоминающей ораториальные или оперные хоры. В этом особое обаяние этой дивной художественной находки, введенной столь разными мастерами.
11 ноября 1903 года выдающийся мастер русской хоровой музыки А. Д. Кастальский, преподнося С. В. Рахманинову издание своей Панихиды, сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». В это время, однако, шли репетиции «Алеко», волновали другие дела и замыслы. Хоровая церковная музыка еще долго оставалась где-то на периферии сознания. Смутным ностальгическим чувством прорывалась она в гениальном Третьем концерте (1909). Но что-то случилось летом 1910 года, когда, едва надышавшись свежего июньского воздуха Ивановки, а может быть, пленившись радостными обрядами только что прошедшей Троицы, Рахманинов в страшном нетерпении написал своему другу М. А. Слонову: «Милый друг Михаил Акимович. Будь добр, ответь мне поскорее на следующие вопросы...» Далее следовали вопросы по'каноническому тексту Литургии и расхождениям с текстом, использовавшимся П. И. Чайковским, литургию которого Рахманинов изучал как образец. «...Итак, будь добр и оповести меня скорей обо всем этом, чем премного меня обяжешь...» А через несколько дней самому Кастальскому: «Многоуважаемый Александр Дмитриевич. Простите меня, бога ради, что я Вас решаюсь беспокоить. У меня есть к Вам большая просьба. Дело в следующем: я решил написать Литургию. Вас же хочу просить разрешить мне некоторые недоумения, касающиеся текста — это только, во-первых. (Так как мне еще очень хочется просить Вас просмотреть ее, прокритиковать и высказать мне Ваше мнение. Это, во-вторых). Решаюсь беспокоить именно Вас, так как от всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит...»
30 июля Литургия была полностью закончена, хотя вчерне — намного раньше. Истинное вдохновение великого художника окрасило ее в светлые пантеистические тона ни на что не похожей дивной звуковой картины Руси: природы, творчества людского, лет. В то же время новым является и само художественное участие этого музыканта в современной концертной жизни русской духовной музыки. И. К. Архипава привнесла в нее свою личностную масштабность, могучую духовную силу русских оперных героинь, прежде всего ее незабываемой Марфы из «Хованщины» М. Мусоргского, с музыкальным образом которой ассоциируется общий интонационный строй данной программы.
Для Валерия Полянского и Государственного камерного хора Министерства культуры СССР эта запись является логичным и последовательным продолжением большой, долгой и плодотворной работы по воскрешению лучших образцов европейской хоровой музыки, прежде всего отечественной. Своими программами, как в концертном исполнении, так и в звукозаписи, коллектив воздвигает творческие памятники Бортнянскому, Березовскому, Чайковскому, Рахманинову, делая их музыку фактом сегодняшней нашей культуры. Вдохновляя и своих современников, среди которых А. Шнитке, Н. Сидельников и другие авторы, хор Полянского протягивает живую нить между лучшими художественными достижениями разных эпох. Много исполняя зарубежную музыку — старинную и современную, он раскрывает перед слушателями бесценный мир общекультурных связей музыки, язык которой не требует перевода.
М. Рыцарева
С. Рахманинов и А. Архангельский, П. Чесноков, Г. Давидовский, Г. Извеков — какими неожиданными путями оказались они в одной программе, объединенной совместным музицированием двух сколь ярких, столь же разных исполнителей: Ирины Архиповой и Государственного камерного хора Министерства культуры СССР под управлением Валерия Полянского? Сочинения для хора с солирующим меццо-сопрано — явление не столь частое в русской хоровой музыке. Вместе с тем, к такому ансамблю обратились сразу несколько композиторов примерно в одно время — на рубеже XIX — XX веков. Случайно это или закономерно?
На протяжении многих веков в России накопились сотни и тысячи духовных песнопений. Их авторами были и маститые композиторы, и безвестные регенты-анонимы. Их стиль многообразен: от аскетичных одноголосных мелодий — до пышного и сложного многоголосия. Шаг за шагом отвоевывали музыканты у церковных запретов свое право на художественное творчество. Проникновение народно-песенных интонаций в канонизированные мелодии духовных гимнов, стихийное возникновение и утверждение запрещенного ранее многоголосия, принятие и творческое развитие на родной почве концертно-хо-рового стиля — вот вехи крупнейших завоеваний этого искусства в России.
Один только запрет русской церкви не нарушался никогда — запрет на использование инструментов. Однако именно он обернулся для русских мастеров могучим стимулом для их творческого воображения в рамках акапелльной музыки. Аналога российскому концертно-хоровому стилю не существует. Выразительностью сложной хоровой фактуры и изобретательностью голосоведения концертов Бортнянского восхищался один из самых «оркестровых» композиторов Европы Гектор Берлиоз.
Произведения, собранные в данной программе, принадлежат к последнему периоду в истории русской церковной музыки, который интересен сосуществованием разных направлений. Одни композиторы прокладывали новые пути, другие были традиционны, третьи же, любуясь стилями прежних эпох, выбирали в них наиболее для себя близкое и возрождали его в новое время. Здесь звучит музыка представителей всех трех направлений. Одно есть у них общее: непосредственность выражения и та степень творческой раскованности, которая уводит авторов от узко утилитарных задач литургических песнопений в простор истинно художественного творчества, разумеется, в соответствии с разными масштабами дарований. Именно поэтому в репертуаре этой эпохи оказались сочинения, которые не могли появиться раньше. Это песнопения для хора a cappella с солирующим альтом или меццо-сопрано.
Обычай украшать хоровое пение солирующими голосами идет в России еще от партесного концерта, с конца XVII века. Однако солировали обычно ансамбли, чаще всего трио. Широко использовал солистов и Бортнянский. Звонкие и чистые мальчишеские голоса дискантов и особенно альтов звучали пленительно. Увлекались солирующими партиями в своих концертах такие мастера, как Степан Дегтярев и Артемий Ведель (на рубеже XVIII —XIX веков). Дегтярев насыщал свои сольные фрагменты чисто оперной выразительностью, Ведель, напротив, отводил своему излюбленному солирующему тенору (партию которого по преданию часто исполнял сам) роль скорбно-патетических излияний в духе украинских дум.
Сочетание любого певческого голоса с хором a cappella красиво. И у каждого сочетания своя краска, своя степень эмоционального напряжения. Альт сочетается с хором в его среднем регистре, как бы не выходя из его диапазона, почти сливаясь с ним. В этом особая изысканность и глубина этой краски, тонко почувствованной j русскими мастерами. Чем скромнее краска, тем пристальнее устремляется к ней внимание. Мягкое сочетание, направленное, казалось бы, на равноправие хора и солиста, на самом деле дифференцирует их, то в диалоге, то в подчиненности хора солисту. Возникает ощущение театрализации, напоминающей ораториальные или оперные хоры. В этом особое обаяние этой дивной художественной находки, введенной столь разными мастерами.
11 ноября 1903 года выдающийся мастер русской хоровой музыки А. Д. Кастальский, преподнося С. В. Рахманинову издание своей Панихиды, сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». В это время, однако, шли репетиции «Алеко», волновали другие дела и замыслы. Хоровая церковная музыка еще долго оставалась где-то на периферии сознания. Смутным ностальгическим чувством прорывалась она в гениальном Третьем концерте (1909). Но что-то случилось летом 1910 года, когда, едва надышавшись свежего июньского воздуха Ивановки, а может быть, пленившись радостными обрядами только что прошедшей Троицы, Рахманинов в страшном нетерпении написал своему другу М. А. Слонову: «Милый друг Михаил Акимович. Будь добр, ответь мне поскорее на следующие вопросы...» Далее следовали вопросы по'каноническому тексту Литургии и расхождениям с текстом, использовавшимся П. И. Чайковским, литургию которого Рахманинов изучал как образец. «...Итак, будь добр и оповести меня скорей обо всем этом, чем премного меня обяжешь...» А через несколько дней самому Кастальскому: «Многоуважаемый Александр Дмитриевич. Простите меня, бога ради, что я Вас решаюсь беспокоить. У меня есть к Вам большая просьба. Дело в следующем: я решил написать Литургию. Вас же хочу просить разрешить мне некоторые недоумения, касающиеся текста — это только, во-первых. (Так как мне еще очень хочется просить Вас просмотреть ее, прокритиковать и высказать мне Ваше мнение. Это, во-вторых). Решаюсь беспокоить именно Вас, так как от всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит...»
30 июля Литургия была полностью закончена, хотя вчерне — намного раньше. Истинное вдохновение великого художника окрасило ее в светлые пантеистические тона ни на что не похожей дивной звуковой картины Руси: природы, творчества людского, лет. В то же время новым является и само художественное участие этого музыканта в современной концертной жизни русской духовной музыки. И. К. Архипава привнесла в нее свою личностную масштабность, могучую духовную силу русских оперных героинь, прежде всего ее незабываемой Марфы из «Хованщины» М. Мусоргского, с музыкальным образом которой ассоциируется общий интонационный строй данной программы.
Для Валерия Полянского и Государственного камерного хора Министерства культуры СССР эта запись является логичным и последовательным продолжением большой, долгой и плодотворной работы по воскрешению лучших образцов европейской хоровой музыки, прежде всего отечественной. Своими программами, как в концертном исполнении, так и в звукозаписи, коллектив воздвигает творческие памятники Бортнянскому, Березовскому, Чайковскому, Рахманинову, делая их музыку фактом сегодняшней нашей культуры. Вдохновляя и своих современников, среди которых А. Шнитке, Н. Сидельников и другие авторы, хор Полянского протягивает живую нить между лучшими художественными достижениями разных эпох. Много исполняя зарубежную музыку — старинную и современную, он раскрывает перед слушателями бесценный мир общекультурных связей музыки, язык которой не требует перевода.
М. Рыцарева