2 дня
О сайте
1990 АЗГ, зак. 356. Тираж 10000
Все чаще внимание музыковедов и исполнителей обращается к раннему периоду творчества В. А. Моцарта в попытке проследить путь развития музыкального гения с самых его истоков. Процесс этот не случаен, имеет множество аспектов и связан, в частности, с интересом к сохранившемуся наследию композиторов XVIII века, незаслуженно забытых, с проблемой стилистической преемственности — есть ли она, эта проблема, а если есть, то в чем выражается, как конкретно материализуется в творчестве и влияет на становление творческой личности Моцарта!
Рамки небольшой аннотации не позволяют пересказать удивительные биографические факты, которые до сих пор волнуют любителей моцартовской музыки. Остановимся лишь на краткой характеристике отца Вольфганга — Леопольда Моцарта, роль которого в судьбе Моцарта трудно переоценить. Один из крупных композиторов второй половины XVIII века, выдающийся педагог своего времени, написавший фундаментальный труд «Школа скрипичной игры», блестящий виртуоз, Леопольд Моцарт был педагогом Вольфганга как в области композиции, так и исполнительства, а также его «менеджером», введшим своего ученика, как равного, в круг самых известных композиторов и исполнителей того времени, — то есть в его личности синтезировались все качества, необходимые для роста и становления юного гения.
В XVIII веке существовало правило, согласно которому, прежде чем заслужить репутацию композитора, было необходимо зарекомендовать себя в качестве исполнителя. Руководствуясь этим правилом, Леопольд решил представить миру виртуозность Вольфганга, который к восьми годам был автором, помимо мелких пьес для клавесина, первых сонат для клавесина и скрипки, KV 6 — 9 — сочинений, обладающих ясной и стройной формой, проявляющих его fsop4ecKyio индивидуальность и свидетельствующих о корректной работе его педагога, который эту индивидуальность не подавлял, а выводил на верный путь. Главным инструментом Вольфганга в то время был клавесин, в игре на котором он достиг удивительного мастерства, но, наряду с этим, он все чаще обращался к скрипке и органу.
Итак, Леопольд Моцарт везет своих детей и учеников, Вольфганга и Наннерль, по крупнейшим городам Европы, включая Вену, Париж и Лондон, где их концерты проходят с сенсационным успехом. Характеризуя своих учеников, Леопольд писал: «Довольно того, что- моя девочка — одна из искуснейших исполнительниц в Европе, хотя ей сейчас лишь двенадцать лет, и что мой мальчуган, коротко говоря, умеет в своем восьмилетнем возрасте все, чего можно требовать от человека сорока лет». Во время этих блестящих гастролей и был написан предлагаемый слушателям цикл из шести сонат, KV 10—15 для солирующего клавесина и аккомпанирующей скрипки или флейты-траверсо; цикл написан в 1764 году в Лондоне и награвирован в 1765 году. Издание было приурочено к годовщине вступления на престол короля Георга III и посвящено королеве Англии Софии Шарлотте.
Сравнивая этот цикл с сочинениями, написанными ранее, видно, что облик сонат, возникших в Лондоне, значительно меняется под влиянием новых впечатлений, которыми эти гастроли были так богаты. Если до путешествия Вольфганг знакомился с творчеством лучших композиторов того времени, вникая в особенности различных стилей, свойственных разным странам, изучая, в частности, «Нотную тетрадь», составленную для него Леопольдом и включающую пьесы Г. Ф. Телемана, Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, то во время путешествия Вольфганг знакомится лично почти со всеми выдающимися мастерами композиции того времени, в том числе с И. Шобертом в Париже и И. К. Бахом в Лондоне, оказавшими на него большое влияние. «Две главные стороны своего собственного существа Моцарт нашел воплощенным в Шоберте; серьезное чувство, которое побуждало его создавать широкие певучие темы даже в Allegro, и склонность к внезапным, неожиданным порывам страсти», — писал Г. Аберт, один из крупнейших исследователей творчества В. А. Моцарта. И. К. Бах, сконцентрировавший в своем творчестве лучшие достижения мангеймцев, соединив их с итальянскими стилевыми особенностями — такими, как «поющее» Allegro, свобода в количестве и последовательности частей, явился для Моцарта посредником в знакомстве с новым итальянским искусством. Эти впечатления наложились на уже усвоенный парижский вкус.
В первой сонате си-бемоль мажор, KV 10, состоящей из Allegro, Andante и Менуэта, биение пульса шестнадцатых, пронизывая всю первую часть, из фона главной партии переносится в побочную тему и является основным выразительным моментом в ее построении. Обе темы не контрастируют друг с другом: роскошно орнаментированная, по-итальянски напевная главная партия дополняется побочной темой, виртуозной и несколько механистичной. Разработоч-ный раздел строится на материале главной партии, а в сокращенной репризе проводится побочная тема. Andante (также в сонатной форме) и Менуэт, выдержанные в пасторальном ключе, подчеркивают «вихревую» танцевапьность Allegro.
Вторую сонату соль мажор, KV 11 можно назвать двухчастной (или трехчастной с элементами двухчастности): первая часть — Andante, вторая — Allegro, объединенное с Менуэтом в одну часть. В первой части — взволнованно-элегическом Andante — особое внимание привлекает изысканная орнаментика разработочного раздела. Минорный Менуэт, являющийся средней частью сложной трехчастной формы, контрастирует с сонатным allegro крайних частей. Контраст достигается не только противопоставлением быстрого и медленного темпов, но и сопоставлением одноименных мажора и минора при тематическом родстве главной партии крайних частей с темой менуэта.
Третья соната ля мажор, KV 12 является первым примером создания двухчастного сонатного цикла в творчестве Моцарта, свидетельствующем об увлечении стилем И. К. Баха. Главная партия, выдержанная в итальянском характере, основана на остинатной фигуре, передающейся из клавесинной партии в партию аккомпанирующей флейты на протяжении всей первой части. В финальном Allegro, написанном в форме рондо с несколькими эпизодами, контраст настроений влияет на динамический план. В кульминационном эпизоде нисходящая, тонально неустойчивая, секвенционная тема у солирующего клавесина резко прерывается унисонным трехголосным (вместе с аккомпанирующим голосом) ходом, отмеченным forte.
Четвертая соната фа мажор, KV 13 трехчастна и, так же как и первая соната, состоит из Allegro, Andante и Менуэта. Когда Г. Аберт вводит термин «поющие» темы Allegro у Моцарта, он, в частности, имеет в виду главную партию первой части этой сонаты (а также главные партии первых частей сонат, KV 10 и KV 14). Имитация флейтой начального мотива клавесина — прием, позволяющий особенно ярко выявить вокальную природу главной партии. Мелодизм фа-минорного Andante пронизан жалобными интонациями. В финальном Менуэте хрупкая хроматизированная тема крайних частей оттеняется минорной окраской среднего раздела.
В пятой сонате до мажор, KV 14 три части, располагающиеся в новом порядке: два Allegri (первая часть — в сонатной, вторая — в сложной трехчастной форме) и Менуэт. В средней части Менуэта (Menuetto II en Carillon) используется предельно высокий для клавесина регистр, имитируя перезвон колокольчиков.
Заключительная шестая соната цикла си-бемоль мажор, KV 15 двухчастна (Andante maestoso и Allegro grazioso). Величественные аккорды первой части как бы напоминают о Лондоне — «городе Генделя». Контраст настроений подчеркнуто обозначен динамикой (forte и piano). Происходящий в этой части прорыв в сферу трагического (подготовленный, по мнению Г. Аберта, творчеством И. Шоберта) становится в дальнейшем одной из характернейших сторон личности будущего автора «Реквиема». Однако шутливый, беззаботный финал возвращает в основную сферу радостных жизнеутверждающих образов этого цикла.
Лондонские сонаты еще написаны в старинном жанре сонат с партией солирующего клавесина и аккомпанирующего голоса (скрипки или флейты), который может быть опущен или исполнен по желанию (в одном из первых изданий добавлена партия виолончели, дублирующая, согласно тогдашней традиции, басы клавесина). Этот жанр был очень распространен во второй половине XVIII века. В соответствии с концепцией по возможности большего приближения к замыслу композитора сонаты исполняются в настоящей записи на копиях исторических инструментов с учетом исполнительских приемов той эпохи.
Флейта-траверсо — копия Ф. Равдоникаса с инструмента И. Тромлица середины XVIII века, принадлежавшего Александру I, хранящегося в Ленинградском музее музыкальных инструментов. Строй=415 герц (на 1/2 тона ниже современного). Двухмануальный клавесин изготовлен в 1985 году в Париже фирмой фон Нагель по стандарту клавесинов семейства Бланше середины XVIII века.
Е. ПШЕНИЧНИКОВА
Дуэт Наталии и Елены Пшеничниковых сложился еще в раннем детстве. Во время обучения в консерватории у сестер Пшеничниковых возник интерес к музыке XVIII и XX веков. После окончания Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (класс фортепиано — профессор Е. В. Малинин, класс флейты — профессор Ю. Н. Должиков, класс камерного ансамбля — профессор К. X. Аджемов) Елена и Наталия Пшеничниковы стали исполнять музыку XVIII века на копиях инструментов того времени. Особое внимание уделяется периоду от И. С. Баха до Л. ван Бетховена. Вместе с тем, другую половину их репертуара составили произведения советских и зарубежных композиторов XX века от Э. Вареза до Э. Денисова и К. Штокгаузена, где отдается предпочтение новаторским, экспериментальным сочинениям. Н. Пшеничникова в последнее время занимается свободной импровизацией, используя не только различные виды флейт, но и голос.
Дуэт Пшеничниковых участвовал в фестивалях «Московская осень», в фестивале авангардной музыки (июнь 1988 г.), всесоюзных фестивалях «Альтернатива» в Москве (декабрь 1988 г., октябрь 1989 г.), харьковском фестивале (март 1989 г.). Обладая обширным репертуаром, Елена и Наталия Пшеничниковы много концертируют, гастролируют по стране и за рубежом.
Natalia and Elena Pshenichnikova have been playing duets from early childhood. During their study at the Moscow Conservatoire the Pshenichnikov sisters became interested in music of the 18th and 20th centuries. After graduating from the Moscow Conservatoire (Elena studied piano under Professor E. Malinina, Natalia studied flute under Professor Yu. Dolzhikov, both studied in the chamber ensemble class under Professor K. Adzhemov) Elena and Natalia began to perform 18th century's music on replicas of instruments of that period. They pay special attention to the composers from J. S. Bach to L. van Beethoven's period and at the same time a considerable part of their repertoire consists of Soviet and foreign composers' works of the 20th century from Varese to Denisov and Stockhausen, where innovatory and experimental compositions are preferred by them.
Lately Natalia Pshenichnikova indulges in free improvisations, using not only different types of flutes but voice as well.
Natalia and Elena took part in several musical festivals. "Moscow Autumn", festival of avant-garde music (June 1988), All-Union festivals "Alternative" in Moscow (December 1988, October 1989) and in Kharkov are among them. Having an extensive repertoire they often tour this country and abroad.
Все чаще внимание музыковедов и исполнителей обращается к раннему периоду творчества В. А. Моцарта в попытке проследить путь развития музыкального гения с самых его истоков. Процесс этот не случаен, имеет множество аспектов и связан, в частности, с интересом к сохранившемуся наследию композиторов XVIII века, незаслуженно забытых, с проблемой стилистической преемственности — есть ли она, эта проблема, а если есть, то в чем выражается, как конкретно материализуется в творчестве и влияет на становление творческой личности Моцарта!
Рамки небольшой аннотации не позволяют пересказать удивительные биографические факты, которые до сих пор волнуют любителей моцартовской музыки. Остановимся лишь на краткой характеристике отца Вольфганга — Леопольда Моцарта, роль которого в судьбе Моцарта трудно переоценить. Один из крупных композиторов второй половины XVIII века, выдающийся педагог своего времени, написавший фундаментальный труд «Школа скрипичной игры», блестящий виртуоз, Леопольд Моцарт был педагогом Вольфганга как в области композиции, так и исполнительства, а также его «менеджером», введшим своего ученика, как равного, в круг самых известных композиторов и исполнителей того времени, — то есть в его личности синтезировались все качества, необходимые для роста и становления юного гения.
В XVIII веке существовало правило, согласно которому, прежде чем заслужить репутацию композитора, было необходимо зарекомендовать себя в качестве исполнителя. Руководствуясь этим правилом, Леопольд решил представить миру виртуозность Вольфганга, который к восьми годам был автором, помимо мелких пьес для клавесина, первых сонат для клавесина и скрипки, KV 6 — 9 — сочинений, обладающих ясной и стройной формой, проявляющих его fsop4ecKyio индивидуальность и свидетельствующих о корректной работе его педагога, который эту индивидуальность не подавлял, а выводил на верный путь. Главным инструментом Вольфганга в то время был клавесин, в игре на котором он достиг удивительного мастерства, но, наряду с этим, он все чаще обращался к скрипке и органу.
Итак, Леопольд Моцарт везет своих детей и учеников, Вольфганга и Наннерль, по крупнейшим городам Европы, включая Вену, Париж и Лондон, где их концерты проходят с сенсационным успехом. Характеризуя своих учеников, Леопольд писал: «Довольно того, что- моя девочка — одна из искуснейших исполнительниц в Европе, хотя ей сейчас лишь двенадцать лет, и что мой мальчуган, коротко говоря, умеет в своем восьмилетнем возрасте все, чего можно требовать от человека сорока лет». Во время этих блестящих гастролей и был написан предлагаемый слушателям цикл из шести сонат, KV 10—15 для солирующего клавесина и аккомпанирующей скрипки или флейты-траверсо; цикл написан в 1764 году в Лондоне и награвирован в 1765 году. Издание было приурочено к годовщине вступления на престол короля Георга III и посвящено королеве Англии Софии Шарлотте.
Сравнивая этот цикл с сочинениями, написанными ранее, видно, что облик сонат, возникших в Лондоне, значительно меняется под влиянием новых впечатлений, которыми эти гастроли были так богаты. Если до путешествия Вольфганг знакомился с творчеством лучших композиторов того времени, вникая в особенности различных стилей, свойственных разным странам, изучая, в частности, «Нотную тетрадь», составленную для него Леопольдом и включающую пьесы Г. Ф. Телемана, Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, то во время путешествия Вольфганг знакомится лично почти со всеми выдающимися мастерами композиции того времени, в том числе с И. Шобертом в Париже и И. К. Бахом в Лондоне, оказавшими на него большое влияние. «Две главные стороны своего собственного существа Моцарт нашел воплощенным в Шоберте; серьезное чувство, которое побуждало его создавать широкие певучие темы даже в Allegro, и склонность к внезапным, неожиданным порывам страсти», — писал Г. Аберт, один из крупнейших исследователей творчества В. А. Моцарта. И. К. Бах, сконцентрировавший в своем творчестве лучшие достижения мангеймцев, соединив их с итальянскими стилевыми особенностями — такими, как «поющее» Allegro, свобода в количестве и последовательности частей, явился для Моцарта посредником в знакомстве с новым итальянским искусством. Эти впечатления наложились на уже усвоенный парижский вкус.
В первой сонате си-бемоль мажор, KV 10, состоящей из Allegro, Andante и Менуэта, биение пульса шестнадцатых, пронизывая всю первую часть, из фона главной партии переносится в побочную тему и является основным выразительным моментом в ее построении. Обе темы не контрастируют друг с другом: роскошно орнаментированная, по-итальянски напевная главная партия дополняется побочной темой, виртуозной и несколько механистичной. Разработоч-ный раздел строится на материале главной партии, а в сокращенной репризе проводится побочная тема. Andante (также в сонатной форме) и Менуэт, выдержанные в пасторальном ключе, подчеркивают «вихревую» танцевапьность Allegro.
Вторую сонату соль мажор, KV 11 можно назвать двухчастной (или трехчастной с элементами двухчастности): первая часть — Andante, вторая — Allegro, объединенное с Менуэтом в одну часть. В первой части — взволнованно-элегическом Andante — особое внимание привлекает изысканная орнаментика разработочного раздела. Минорный Менуэт, являющийся средней частью сложной трехчастной формы, контрастирует с сонатным allegro крайних частей. Контраст достигается не только противопоставлением быстрого и медленного темпов, но и сопоставлением одноименных мажора и минора при тематическом родстве главной партии крайних частей с темой менуэта.
Третья соната ля мажор, KV 12 является первым примером создания двухчастного сонатного цикла в творчестве Моцарта, свидетельствующем об увлечении стилем И. К. Баха. Главная партия, выдержанная в итальянском характере, основана на остинатной фигуре, передающейся из клавесинной партии в партию аккомпанирующей флейты на протяжении всей первой части. В финальном Allegro, написанном в форме рондо с несколькими эпизодами, контраст настроений влияет на динамический план. В кульминационном эпизоде нисходящая, тонально неустойчивая, секвенционная тема у солирующего клавесина резко прерывается унисонным трехголосным (вместе с аккомпанирующим голосом) ходом, отмеченным forte.
Четвертая соната фа мажор, KV 13 трехчастна и, так же как и первая соната, состоит из Allegro, Andante и Менуэта. Когда Г. Аберт вводит термин «поющие» темы Allegro у Моцарта, он, в частности, имеет в виду главную партию первой части этой сонаты (а также главные партии первых частей сонат, KV 10 и KV 14). Имитация флейтой начального мотива клавесина — прием, позволяющий особенно ярко выявить вокальную природу главной партии. Мелодизм фа-минорного Andante пронизан жалобными интонациями. В финальном Менуэте хрупкая хроматизированная тема крайних частей оттеняется минорной окраской среднего раздела.
В пятой сонате до мажор, KV 14 три части, располагающиеся в новом порядке: два Allegri (первая часть — в сонатной, вторая — в сложной трехчастной форме) и Менуэт. В средней части Менуэта (Menuetto II en Carillon) используется предельно высокий для клавесина регистр, имитируя перезвон колокольчиков.
Заключительная шестая соната цикла си-бемоль мажор, KV 15 двухчастна (Andante maestoso и Allegro grazioso). Величественные аккорды первой части как бы напоминают о Лондоне — «городе Генделя». Контраст настроений подчеркнуто обозначен динамикой (forte и piano). Происходящий в этой части прорыв в сферу трагического (подготовленный, по мнению Г. Аберта, творчеством И. Шоберта) становится в дальнейшем одной из характернейших сторон личности будущего автора «Реквиема». Однако шутливый, беззаботный финал возвращает в основную сферу радостных жизнеутверждающих образов этого цикла.
Лондонские сонаты еще написаны в старинном жанре сонат с партией солирующего клавесина и аккомпанирующего голоса (скрипки или флейты), который может быть опущен или исполнен по желанию (в одном из первых изданий добавлена партия виолончели, дублирующая, согласно тогдашней традиции, басы клавесина). Этот жанр был очень распространен во второй половине XVIII века. В соответствии с концепцией по возможности большего приближения к замыслу композитора сонаты исполняются в настоящей записи на копиях исторических инструментов с учетом исполнительских приемов той эпохи.
Флейта-траверсо — копия Ф. Равдоникаса с инструмента И. Тромлица середины XVIII века, принадлежавшего Александру I, хранящегося в Ленинградском музее музыкальных инструментов. Строй=415 герц (на 1/2 тона ниже современного). Двухмануальный клавесин изготовлен в 1985 году в Париже фирмой фон Нагель по стандарту клавесинов семейства Бланше середины XVIII века.
Е. ПШЕНИЧНИКОВА
Дуэт Наталии и Елены Пшеничниковых сложился еще в раннем детстве. Во время обучения в консерватории у сестер Пшеничниковых возник интерес к музыке XVIII и XX веков. После окончания Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (класс фортепиано — профессор Е. В. Малинин, класс флейты — профессор Ю. Н. Должиков, класс камерного ансамбля — профессор К. X. Аджемов) Елена и Наталия Пшеничниковы стали исполнять музыку XVIII века на копиях инструментов того времени. Особое внимание уделяется периоду от И. С. Баха до Л. ван Бетховена. Вместе с тем, другую половину их репертуара составили произведения советских и зарубежных композиторов XX века от Э. Вареза до Э. Денисова и К. Штокгаузена, где отдается предпочтение новаторским, экспериментальным сочинениям. Н. Пшеничникова в последнее время занимается свободной импровизацией, используя не только различные виды флейт, но и голос.
Дуэт Пшеничниковых участвовал в фестивалях «Московская осень», в фестивале авангардной музыки (июнь 1988 г.), всесоюзных фестивалях «Альтернатива» в Москве (декабрь 1988 г., октябрь 1989 г.), харьковском фестивале (март 1989 г.). Обладая обширным репертуаром, Елена и Наталия Пшеничниковы много концертируют, гастролируют по стране и за рубежом.
Natalia and Elena Pshenichnikova have been playing duets from early childhood. During their study at the Moscow Conservatoire the Pshenichnikov sisters became interested in music of the 18th and 20th centuries. After graduating from the Moscow Conservatoire (Elena studied piano under Professor E. Malinina, Natalia studied flute under Professor Yu. Dolzhikov, both studied in the chamber ensemble class under Professor K. Adzhemov) Elena and Natalia began to perform 18th century's music on replicas of instruments of that period. They pay special attention to the composers from J. S. Bach to L. van Beethoven's period and at the same time a considerable part of their repertoire consists of Soviet and foreign composers' works of the 20th century from Varese to Denisov and Stockhausen, where innovatory and experimental compositions are preferred by them.
Lately Natalia Pshenichnikova indulges in free improvisations, using not only different types of flutes but voice as well.
Natalia and Elena took part in several musical festivals. "Moscow Autumn", festival of avant-garde music (June 1988), All-Union festivals "Alternative" in Moscow (December 1988, October 1989) and in Kharkov are among them. Having an extensive repertoire they often tour this country and abroad.