I сторона

Концерт-симфония для симфонического оркестра ми бемоль мажор
1. Lento. Allegretto 2. Allegro molto energico (10.40)
3. Moderato (9.45)

II сторона
4. Allegro (9.55)

Олег Усачев, I флейта
Сергей Бурдуков, гобой
Сергей Гришин, английский рожок
Виктор Куракин, кларнет
Павел Терехин, фагот
Василий Горбенко, туба
Алла Мамыко, ксилофон, маримбафон
Наталия Коридалина, фортепиано, челеста

Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
дирижер Николай Пейко

Соната № 2 для ф-но ля мажор
1. Allegro (2.08)
2. Moderato 3. Allegro non troppo (9.18)
Николай Пейко, фортепиано

Звукорежиссеры: С. Пазухин, В. Спасский
Редактор И. Чумакова

Творчество Николая Пейко — одно из интереснейших явле­ний советской музыкальной культуры. Ведущая область его композиторской деятельности — произведения для оркестра. Они представлены самыми разнообразными жанрами. Н. Пей­ко — автор шести симфоний, Концерта-симфонии, симфоничес­ких картин «В страде войны», семи одночастных сочинений типа увертюр и многих других. К симфониям примыкает и ора­тория «Ночь царя Ивана». Широкую популярность получили произведения Н. Пейко на народные темы — сюиты «Из якут­ских легенд», «Из русской старины» и Молдавская сюита. Не менее богата и самобытна по содержанию сфера камерно-ин­струментальной музыки Николая Пейко — три квартета, Квин­тет, Децимет, сонаты, фантазии, пьесы для различных инструментов. Круг образов, запечатлеваемых в инструментальных сочинениях композитора, необычайно широк. Философские и нравственные вопросы, актуальные идеи современности, тема защиты отечества, мир народной сказки, поэзия русской при­роды, многокрасочность окружающей действительности, чув­ства и мысли современника постоянно приковывают внимание художника.
В сочинениях композитора 1970-х годов все сильнее и силь­нее звучит эпическая тема, идея; утверждения незыблемых нравственных устоев, непреходящих национальных ценностей. Она ярко воплотилась в Шестой симфонии, Децимете, а также в Концерте-симфонии, завершенном в 1974 году.
История создания Концерта-симфонии не совсем обычна. Вот что рассказывает об этом автор: «Стимулом к сочинению кон­церта послужила далеко не художественная, даже случайная отправная точка. Как-то в гостях зашел разговор о музыкаль­ных темах, родившихся из слов, фамилий, инициалов. Тут же я заметил, что слово «беседа» можно превратить в пятизвуч­ный мотив. С него и началось сочинение. Однако не следует думать, что значение данного слова имеет какое-то отношение к содержанию нового произведения. Сначала я задумал кон­церт для оркестра с множеством виртуозных эпизодов, ярко выраженным состязательным моментом в трактовке инстру­ментов и их групп. Но в процессе написания замысел изме­нился. В результате каких-то внутренних неосознанных по­буждений произведение получилось более напряженным и серьезным по сравнению с первоначальным проектом. Поэтому в окончательном варианте я назвал его Концерт-симфония. В общем-то подобный жанровый сплав отнюдь не нов, так как он уже имел место в истории музыки».
Обращение к жанру концерта для оркестра не было слу­чайным для Н. Пейко. Оно было подготовлено и эволюцией оркестрового мышления автора, и одной из ведущих тенден­ций развития советского симфонизма. В 60-е—70-е годы про­изведения подобного рода сочиняют Р. Щедрин, С. Слоним­ский, А. Эшпай, Р. Бунин, М. Скорик. В отличие от них Н. Пей­ко создал гибридный жанр, в котором концертность сочетается с концепционностью замысла и многочастностью, характерны­ми для симфонии.
Произведение состоит из четырех частей, которым автор сначала дал заголовки: Преамбула, Токката, Пастораль и Фуга. Впоследствии композитор снял их, ввиду того, что они как бы ориентировали слушателя на сюитность.
Обилие тем, структурная четкость и концентричность фор­мы частей — отличительные признаки драматургии произведе­ния. Музыка Концерта по театральному ярка и сценична. Ды­хание древности сочетается в ней с приметами нашего време­ни, поэзия сказочной фантастики — с комедийностью, непосредственная народно-песенная лирика — с возвышенными об­разами, философская лирика — с пафосом стремительного дви­жения. Весь этот пестрый калейдоскоп явлений подчинен стро­гой эпической концепции. Мелодия первой части, вбирающая в себя черты плача и задумчивой элегии, проходит через весь цикл и в финале утверждается в звучании мощного tutti орке­стра. Соприкосновение с самыми различными гранями жизни не искажает этот чистый образ.
Первая часть, Lento, построена в трехчастной форме. Ей присущи краткость, подчеркнутая незавершенность, недоска­занность тем. Крайние разделы строятся на противопоставле­нии ниспадающей аккордовой цепочки, словно ассоциирую­щейся с бряцанием
гигантских гуслей, сумрачного ответа тубы и лирических причитаний солирующего фагота. В середине со­вершается поворот в иную образную сферу. Шутливо звенит детская песенка у ксилофона, то внезапно обрываясь, то начи­наясь вновь.
Вторая часть — Allegro molto energico — богатырская токка­та, рисующая образ мощного стихийного движения. В теме представлен редкий жанровый синтез токкатности и интонаций плача, придающих ей яркий национальный колорит. Далее следует скерцозный фрагмент — нарочито напыщенная мело­дия тубы, которую как бы передразнивают деревянные духо­вые. Такой элемент сценически-живого «общения» разных групп оркестра типичен для оркестрового мышления Н. Пейко. В центральном эпизоде звучит простая и задушевная песенно-романсовая тема, тепло и проникновенно исполняемая струн­ными.
Тихим строгим хоралом открывается третья, лирическая часть — Moderato в сонатной форме с эпизодом вместо разра­ботки. Роль главной партии выполняет незатейливая народно-песенная мелодия, неторопливо развертывающаяся на фоне мягко пульсирующей фактуры. Она чередуется с сумрачным мотивом фагота, вносящим в музыку архаический оттенок. Ли­рика побочной партии иная. Светящийся тембр скрипок в вы­сочайшем регистре, гудящие гармонии валторны и тихая пуль­сация литавр усиливают фантастический колорит медлитель­ной хрупкой мелодии.
Финал, Allegro, следует без перерыва. Стремительное фуга­то— ведущий образ этой части. Тема выделяется скерцозным настроением, привлекает своей импульсивностью; в ее разви­тии постепенно усиливается элемент концертности, виртуозно­го блеска. Средняя часть выдержана в характере причудливо­го марша. Угрюмые фразы солирующей тубы чередуются «хо­ровыми» ответами оркестра. Такая диалогичность — медлитель­ная, «неконфликтная» — идет от русских эпических традиций XIX века.

Вторую сонату Н. Пейко завершил в 1975 году. К этому жан­ру композитор обратился после длительного перерыва. От его первой фортепианной сонаты данное произведение отделяет не только огромная временная дистанция, но и коренное раз­личие в содержании. По образному строю Вторая соната го­раздо ближе к Сонатине-сказке (1943) и, особенно, Былине для фортепиано (1965), примечательной новаторским развитием русских эпических традиций.
Музыке Второй сонаты чужда какая-либо литературная сюжетика и программность. Вместе с тем можно предположить, что ее мир образов в некоторой мере навеян русской народ­ной сказкой. Нюанс волшебности, необычности запечатленных в ней явлений пронизывает сонату от первой до последней ноты. Именно с поэтикой сказки перекликаются такие черты ее содержания, как преобладание «событийного» начала, при­чудливость образных сочетаний, резкость динамических кон­трастов, неожиданных тематических трансформаций. Архаи­ческий колорит Сонаты неотделим от остросовременной трак­товки национального начала, широкого использования новей­ших выразительных средств. Не цитируя фольклорных мело­дий, автору удалось создать сочинение подлинно народное по складу образов, драматургии и музыкальному языку. В нем можно уловить опосредованно претворенные черты самых раз­нообразных народных жанров. Самую большую роль в вос­создании национального колорита играют ритмы русского на­родного стихотворения, говора, а также типичные интонации народного мелоса.
Сонатный цикл лаконичен. Он состоит из трех частей. Пер­вая часть, Allegro, строится на чередовании различных токкатных образов. Контраст энергичного фигурационного движе­ния и строгой аккордовой темы лежит в основе главной пар­тии. Побочная партия сначала предстает в облике шутливых попевок, которые в дальнейшем наполняются силой и реши­тельностью.
Лирика, овеянная сказочной фантастикой, определяет харак­тер второй части, Moderato. В ее музыке слышатся жалоба и печальная песнь, возвышенные хоральные звучания и суровое повествование. Третья часть, Allegro non troppo, следует без перерыва. Неторопливая тема с чертами былинного сказа раз­вивается в финале в сложном взаимодействии с яркой лири­ческой мелодией, чарующей своей теплотой и эмоциональной насыщенностью.

Е. Рыбакина