6 дней
О сайте
Существуют споры относительно времени возникновення Восьми маленьких прелюдий и фуг для органа. Одни исследователи причисляют их к юношеским сочинениям Иоганна Себастьяна Баха, другие, ссылаясь на некоторые стилистические черты, считают их произведениями зрелого композитора, написанными для обучения его старших детей игре на органе; третьи вовсе оспаривают принадлежность этих пьес Баху и пытаются доказать авторство И. Л. Кребса (1713—ШО), ученика великого композитора.
Маленькие прелюдии и фуги для органа в равной степени интерссны как для учащихся, так и для слушателей. «До сих пор нет еще лучшей органной школы, — писал А. Швейцер. — Любой ученик, владеющий в некоторой степени клавирной техникой, без предварительной подготовки может начинать с этих прелюдий и фуг, «чтобы совершенствоваться в пользовании педалью», как говорили во времена Баха. Они доведут его до цели быстрее и лучше, чем современные органные пособия. ..»
Прелюдия до мажор построена па непрерывном движении. Активные скачки в мелодии создают большое напряжение п придают музыке, неудержимо стремящейся вперед, необычайную энергию. Четырехголосная фуга строится на короткой теме. В середине и в конце фуги встречаются так называемые стреттные- (сжатые) проведения — тема появляется в следующем голосе раньше, чем кончается ее изложение в предыдущем.
Прелюдия ре минор написана в трехчастной форме. В основе ее лежит патетическая тема. Средняя часть, более спокойная по характеру, начинается движением по разложенным аккордам, но постепенно активизируется, органич! подводя к повторению материала первой части. В фу• жит активная тема с развитым мелодическим рисунком. энергичными скачками в первой половине и спокойным нисходящим движением во второй.
Неторопливая торжественная Прелюдия ми минор изложена полифонически (с преобладанием четырехголосия В целом эта прелюдия отличается большой мелодической насыщенностью. Фуга, строгая и сосредоточенная, такж! развивается в неторопливом движении.
Прелюдия фа мажор, написанная в трехчастной форме. открывается яркими призывными интонациями, которые растворяются затем в более общих формах движения. В с койной средней части, также возникают активные выразительные интонации. Тема фуги имеет много общего с tcmoi прелюдии. Напор и стремление вперед — основное нальное состояние этой пьесы.
Прелюдия соль мажор имеет единственное во всем с иике авторское указание характера исполнения — Grav (медленно, важно). В первом, вступительном, раздам сыщенные терпкими звучаниями аккорды переходят один в другой. В дальнейшем развитии изложение приближав прелюдию к свободной импровизационной фантазии. Фуга во многом родственна прелюдии: тема, изобилующая жаниями и синкопами; создает впечатление полной рнт ческой свободы, и только кадансы возвращают развитие русло строгого ритма.
Монументальна, торжественна Прелюдия соль минор. Фуга четко отграничена от прелюдии, написана в другом метре и по своему замыслу и характеру приближается к большим органным фугам Баха. Музыка фуги достигает большого эмоционального накала.
В Прелюдии ля минор значительную роль играют импровизационные элементы. Неторопливая фуга строится на очень протяжной певучей теме.
Ликующая Прелюдия си бемоль мажор основана на активном движении. Построенная на упругой, ритмически яркой теме, напоенная радостью и весельем, праздничная фуга с перекличками голосов и яркими мелодическими скачками завершает этот цикл.
Партита ми минор на хорал «Ach, was soil ich Sunder machcn» (BWV 770) — одно из самых ранних сочинений И. С. Баха, написана около 1700—1702 годов в Люнебурге.
Партиты (вариации) па хоральные мелодии получили распространение в XVII веке, главным образом, в творчестве северопемецких композиторов — Г. Бёма, Д. Буксте-худе и других.
Партиты предназначались для светского, домашнего музицирования на клавесине или переносном органе-портати-ве, не имеющем педальной клавиатуры. По своей форме и приемам партиты близко примыкают к светским вариациям английских вирджиналистов и к вариациям замечательного нидерландского композитора Я. П. Свелинка (1562—1621). С другой стороны, немецкое вариационное искусство заимствует и итальянские принципы варьирования на неизменный бас (basso ostinato — формы пассакалии и чаконы). Кроме того, клавирное искусство в этот период обогащается пелым арсеналом приемов, выработанных в практике игры на других инструментах (например, разнообразные типы скрипичных пассажей). В некоторых ранних партитах (например, у Букстехуде) вариации писались в мапере различных танцев (сарабанда, куранта и т. д.). Таким образом, партиты приближались к жанру танцевальной сюиты. Обработка духовной мелодии в характере танца, смешение светского и духовного не является исключительным для того времени: ведь многие хоралы ведут свое происхождение от народных песен (любовных, застольных), а органисты часто использовали для занятий на органе (в церкви) веселые народные мелодии.
Партита ми минор состоит из десяти частей — хорала и его девяти вариаций.
I. Хорал излагается преимущественно аккордами, в клавесинном стиле, хотя в отдельные моменты дано более развитее голосоведение.
II. Двухголосная вариация; украшенная мелизмами и проходящими нотами, мелодия звучит на фоне равномерной поступи баса.
III—VI. Группа вариаций, изложенных в непрерывном движении шестнадцатыми. Сначала —'это орнамент, украшающий контуры мелодии на фоне отрывистых аккордов. Затем — насыщенная подголосками полифоническая ткань. Дальше — пассажи, сопровождающие аккордовое изложение хоральной мелодии, и, наконец, на фоне аккордового движения в нижних голосах — свободные арабески верхнего голоса, с трудом позволяющие угадать контуры основной мелодии.
VII. Вариация написана в характере старинного танца — жиги. Короткие попевки имитируются всеми голосами.
VIII. Эти же попевки, изменяясь, образуют призывный возглас баса, лежащий в основе этой вариации. Ему отвечают пассажи в верхнем голосе.
Две последние, большие вариации — IX и X — написаны в духе хоральных фантазий северогерманских мастеров, в первую очередь Д. Бу*кстехуде.
IX. Медленная созерцательная вариация изложена в ритме сарабанды — старинного испанского танца. Здесь композитор применяет яркие контрасты, противопоставляя одноголосное изложение полнозвучному аккордовому. В дальнейшем используется прием имитации — тема поочередно вступает во всех голосах.
X. В заключительной, быстрой вариации Бах пользуется разнообразными полифопическими-присмами; хоральная мелодия проводится в разных голосах, движение шестнадцатыми чередуется с триолями и т. д. Эта яркая пьеса, написанная в манере импровизации, завершает партиту.
Р. Кончевский
Маленькие прелюдии и фуги для органа в равной степени интерссны как для учащихся, так и для слушателей. «До сих пор нет еще лучшей органной школы, — писал А. Швейцер. — Любой ученик, владеющий в некоторой степени клавирной техникой, без предварительной подготовки может начинать с этих прелюдий и фуг, «чтобы совершенствоваться в пользовании педалью», как говорили во времена Баха. Они доведут его до цели быстрее и лучше, чем современные органные пособия. ..»
Прелюдия до мажор построена па непрерывном движении. Активные скачки в мелодии создают большое напряжение п придают музыке, неудержимо стремящейся вперед, необычайную энергию. Четырехголосная фуга строится на короткой теме. В середине и в конце фуги встречаются так называемые стреттные- (сжатые) проведения — тема появляется в следующем голосе раньше, чем кончается ее изложение в предыдущем.
Прелюдия ре минор написана в трехчастной форме. В основе ее лежит патетическая тема. Средняя часть, более спокойная по характеру, начинается движением по разложенным аккордам, но постепенно активизируется, органич! подводя к повторению материала первой части. В фу• жит активная тема с развитым мелодическим рисунком. энергичными скачками в первой половине и спокойным нисходящим движением во второй.
Неторопливая торжественная Прелюдия ми минор изложена полифонически (с преобладанием четырехголосия В целом эта прелюдия отличается большой мелодической насыщенностью. Фуга, строгая и сосредоточенная, такж! развивается в неторопливом движении.
Прелюдия фа мажор, написанная в трехчастной форме. открывается яркими призывными интонациями, которые растворяются затем в более общих формах движения. В с койной средней части, также возникают активные выразительные интонации. Тема фуги имеет много общего с tcmoi прелюдии. Напор и стремление вперед — основное нальное состояние этой пьесы.
Прелюдия соль мажор имеет единственное во всем с иике авторское указание характера исполнения — Grav (медленно, важно). В первом, вступительном, раздам сыщенные терпкими звучаниями аккорды переходят один в другой. В дальнейшем развитии изложение приближав прелюдию к свободной импровизационной фантазии. Фуга во многом родственна прелюдии: тема, изобилующая жаниями и синкопами; создает впечатление полной рнт ческой свободы, и только кадансы возвращают развитие русло строгого ритма.
Монументальна, торжественна Прелюдия соль минор. Фуга четко отграничена от прелюдии, написана в другом метре и по своему замыслу и характеру приближается к большим органным фугам Баха. Музыка фуги достигает большого эмоционального накала.
В Прелюдии ля минор значительную роль играют импровизационные элементы. Неторопливая фуга строится на очень протяжной певучей теме.
Ликующая Прелюдия си бемоль мажор основана на активном движении. Построенная на упругой, ритмически яркой теме, напоенная радостью и весельем, праздничная фуга с перекличками голосов и яркими мелодическими скачками завершает этот цикл.
Партита ми минор на хорал «Ach, was soil ich Sunder machcn» (BWV 770) — одно из самых ранних сочинений И. С. Баха, написана около 1700—1702 годов в Люнебурге.
Партиты (вариации) па хоральные мелодии получили распространение в XVII веке, главным образом, в творчестве северопемецких композиторов — Г. Бёма, Д. Буксте-худе и других.
Партиты предназначались для светского, домашнего музицирования на клавесине или переносном органе-портати-ве, не имеющем педальной клавиатуры. По своей форме и приемам партиты близко примыкают к светским вариациям английских вирджиналистов и к вариациям замечательного нидерландского композитора Я. П. Свелинка (1562—1621). С другой стороны, немецкое вариационное искусство заимствует и итальянские принципы варьирования на неизменный бас (basso ostinato — формы пассакалии и чаконы). Кроме того, клавирное искусство в этот период обогащается пелым арсеналом приемов, выработанных в практике игры на других инструментах (например, разнообразные типы скрипичных пассажей). В некоторых ранних партитах (например, у Букстехуде) вариации писались в мапере различных танцев (сарабанда, куранта и т. д.). Таким образом, партиты приближались к жанру танцевальной сюиты. Обработка духовной мелодии в характере танца, смешение светского и духовного не является исключительным для того времени: ведь многие хоралы ведут свое происхождение от народных песен (любовных, застольных), а органисты часто использовали для занятий на органе (в церкви) веселые народные мелодии.
Партита ми минор состоит из десяти частей — хорала и его девяти вариаций.
I. Хорал излагается преимущественно аккордами, в клавесинном стиле, хотя в отдельные моменты дано более развитее голосоведение.
II. Двухголосная вариация; украшенная мелизмами и проходящими нотами, мелодия звучит на фоне равномерной поступи баса.
III—VI. Группа вариаций, изложенных в непрерывном движении шестнадцатыми. Сначала —'это орнамент, украшающий контуры мелодии на фоне отрывистых аккордов. Затем — насыщенная подголосками полифоническая ткань. Дальше — пассажи, сопровождающие аккордовое изложение хоральной мелодии, и, наконец, на фоне аккордового движения в нижних голосах — свободные арабески верхнего голоса, с трудом позволяющие угадать контуры основной мелодии.
VII. Вариация написана в характере старинного танца — жиги. Короткие попевки имитируются всеми голосами.
VIII. Эти же попевки, изменяясь, образуют призывный возглас баса, лежащий в основе этой вариации. Ему отвечают пассажи в верхнем голосе.
Две последние, большие вариации — IX и X — написаны в духе хоральных фантазий северогерманских мастеров, в первую очередь Д. Бу*кстехуде.
IX. Медленная созерцательная вариация изложена в ритме сарабанды — старинного испанского танца. Здесь композитор применяет яркие контрасты, противопоставляя одноголосное изложение полнозвучному аккордовому. В дальнейшем используется прием имитации — тема поочередно вступает во всех голосах.
X. В заключительной, быстрой вариации Бах пользуется разнообразными полифопическими-присмами; хоральная мелодия проводится в разных голосах, движение шестнадцатыми чередуется с триолями и т. д. Эта яркая пьеса, написанная в манере импровизации, завершает партиту.
Р. Кончевский