2 дня
О сайте
Среди современных дирижеров одно из первых мест принадлежит Зубину Мете. Это единственный музыкант, выходец из Индии, которому удалось в исключительно короткий срок получить мировое признание в той сфере исполнительского искусства, где индийские музыканты никогда еще не проявляли себя. Мастерством дирижера недачно вновь наслаждалась московская и ленинградская публика — после долгого перерыва Зубин Мета в конце сезона 1987/88 года дал несколько концертов со «своим» оркестром — Нью-Йоркским филармоническим, а также с оркестром Министерства культуры СССР.
Зубин Мета родился 29 апреля 1936 года в Бомбее с семье музыканта. Отец, скрипач и дирижер-любитель, был его первым наставником в музыке. Уже в юности Мета овладел игрой на нескольких инструментах, отдавая предпочтение скрипке. Ему еще не было двадцати лет, когда он получил возможность испытать себя в качестве дирижера за пультом оркестра, руководимого отцом. Возможно, результаты этой недолгой практики (во время гастролей оркестра) послужили основанием для того, чтобы Мета переосмыслил свое жизненное призвание. Музыка была до тех пор для него лишь хобби — он завершал занятия на медицинском факультете университета. Неожиданно, уже с дипломом врача, Мета отправился в Европу, где намеревался получить образование как композитор и дирижер. В Венской музыкальной академии Мета стал учеником профессора Ханса Сваровского, незаурядного дирижера и замечательного педагога. В 1958 году состоялись первые выступления Зу-бина Меты в Вене за пультом оркестра академии. В том же году он занял первое место на конкурсе дирижеров в Ливерпуле. Тогда на него обратил внимание и пригласил своим помощником в Монреаль Игорь Маркевич, оказавший сильное воздействие на становление творческой личности молодого дирижера. В 1960 году Маркевич передал руководство Монреальским симфоническим оркестром своему помощнику. Во главе этого коллектива Мета уже в столь молодые для профессии дирижера годы продемонстрировал и выдающиеся достоинства интерпретатора, и редкие качества руководителя такого сложного организма, каким является симфонический оркестр. Воспитанник венской школы, Мета со временем многое почерпнул из опыта крупнейших дирижеров США. В его искусстве — сплав различных музыкальных культур (европейской, американской и индийской), приобретший под эгидой его таланта и мощного интеллекта черты неповторимого индивидуального стиля. Репертуар дирижера, основу которого вначале составляли произведения венских классиков и немецкого романтизма — Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, быстро расширился. В нем равное место занимают сочинения Стравинского и Чайковского, французская музыка и итальянская оперная классика.
Уже в молодые годы дирижер легко справлялся с той большой занятостью, которая выпадает на долю крупных артистов. В двадцать пять лет он работал одновременно с двумя оркестрами. В 1961 году, после того, как ему довелось заменить Фрица Райнера в концерте в Лос-Анджелесе, его пригласили возглавить оркестр и в этом городе. В начале 1960-х годов имя Зубина Меты получает широкую известность в Европе после блистательных гастролей с Монреальским оркестром, тогда он впервые побывал и в СССР. В 1964 году в Монреале Мета первый раз появился за пультом оркестра в оперном театре. Его привлекала классика — «Кармен» Ж. Визе, «Аида» Дж. Верди, «Тоска» Дж. Пуччини. И хотя Мета никогда не заключал длительных контрактов с театрами, он запомнился любителям оперы самых знаменитых театров мира — «Ла Скала» в Милане и «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как первый дирижер Мета проявил себя и на фестивале в Зальцбурге.
В настоящее время Зубин Мета — руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра, для которого период, связанный с его именем, станет такой же эпохой, как время руководства оркестром Д. Митропулосом и Л. Бернстайном. Мета — желанный гость в концертных залах крупнейших музыкальных центров. Его приглашают для совместных выступлений лучшие оркестры разных континентов. Особенно тесные творческие контакты установились у него с Израильским филармоническим оркестром, с оркестрами Лондона и Вены. Его работа в студиях звукозаписи также плодотворна, он записывает много из своего репертуара — от концертов А. Вивальди до симфоний Г. Малера, от опер Дж. Верди до балетов И. Стравинского. Мета концертировал и записывался на пластинки со многими выдающимися инструменталистами и певцами, с талантливыми молодыми артистами. Среди них скрипачи Давид Ойстрах, Исаак Стерн, Ицхак Перльман, Шломо Минц, пианисты Альфред Брендель, Эмиль Гилельс, Владимир Ашкенази, звезды оперной сцены Биргит Нильссон, Леонтин Прайс, Франко Корелли, Пласидо Доминго.
Зубин Мета ведет большую просветительскую работу, стремясь привлечь к программам симфонической классики возможно более массовую аудиторию, выступает в залах под открытым небом, собирающих многотысячные толпы слушателей. Он откликается на те начинания, которые считает благотворно влияющими на взаимоотношения между странами. Так, в августе 1988 года Мета дирижировал в Вашингтоне первым концертом оркестра, составленного из молодых музыкантов США и СССР.
Творчество замечательного музыканта еще не нашло должного отражения в нашей грамзаписи. Эта пластинка в какой-то мере восполняет пробел. Она возвращает нас ко времени первых выступлений дирижера в нашей стране, когда он еще только стоял на пороге мировой славы.
Седьмая симфония ре минор, соч. 70 была начата Антони-ном Дворжаком 13 декабря 1884 года и завершена 17 марта 1885 года в Праге. Написанная для Лондонского филармонического общества, почетным членом которого являлся композитор, она впервые была исполнена оркестром этой организации под управлением автора в лондонском Сент-Джеймс-холле 22 апреля 1885 года. В 1885 году Фриц Зимрок опубликовал симфонию в Берлине под № 2.
Первая их трех знаменитых последних симфоний Дворжака, Седьмая симфония поражает совершенством и вдохновением. Начатое под впечатлением от знакомства с Третьей симфонией Иоганнеса Брамса, произведение отразило многие черты, свойственные музыке старшего друга Дворжака, — классическую стройность формы в сочетании с романтической взволнованностью, лаконизм выражения (сократив после премьеры сорок тактов из медленной части, Дворжак сообщил Зимроку: «Я убежден, что теперь в произведении нет ни одной лишней ноты»), интонационно-тематическое единство, многие приемы развития и инструментовки. Но музыкальные образы повсюду отмечены чешской национальной почвенностью, славянскими истоками. Господствующий в Симфонии драматизм, сочетающийся с лирическими и жанровыми страницами, связывает ее с музыкой чешских композиторов на гуситскую тематику, прежде всего с «Гуситской» увертюрой, соч. 67 самого Дворжака.
Сумеречная, тревожная главная тема первой части, Allegro maestoso, появляющаяся у унисонов альтов и виолончелей на фоне таинственного тремоло контрабасов и литавр, суровым архаичным колоритом, натуральным минором, настойчивым опеванием тоники предвосхищает основные темы первой части Виолончельного концерта и финала Девятой симфонии, напоминая в то же время гуситские гимны. В развивающем построении главная партия обретает ряд новых мотивов, достигая в мощном tutti трагедийного пафоса. Песенная побочная тема, появляющаяся у деревянных духовых и проникнутая светлой пасторальностью, возможно, навеяна медленной частью Второго фортепианного концерта Брамса (1878 г.). В заключительной партии интонации обеих тем экспозиции проходят в герои-ко-триумфальном звучании. В разработке печальный вариант побочной партии у скрипок сменяется развитием главной темы, обретающей то драматический, то жалобный, то элегический облик. Яркими кульминациями отмечены начало репризы и кода, в конце которой главная тема истаивает в таинственном сумраке.
Лирическая просветленность в различных аспектах предстает во второй части, фа-мажорном Росо Adagio в трехчастной структуре. Вступительная мелодия — исполненный торжественного покоя хорал у деревянных духовых, сопровождаемый pizzicato струнных. Деревянные излагают и мечтательную, ро-мансового склада основную тему. Задушевный напев валторны в среднем разделе сменяется мимолетной вспышкой драматизма, за которой звучит новая тема у кларнета, напоминающая многие мелодии Чайковского. После восторженной, экстатической кульминации в репризе возвращается мелодия хорала.
Крайние разделы скерцо, Vivace, пронизывает энергичная мелодия, сочетающая терпкую жанровость (ее упругая синкопированная ритмика напоминает чешский танец фуриант) с тревожным, драматическим оттенком, особенно проявляющимся в кульминациях, где тему сопровождают выразительные подголоски. Соль-мажорное трио, Росо meno mosso, подобно поэтичной картине природы. Пунктирно ритмованные наигрыши деревянных духовых с их заливчатыми трелями, фанфарные «золотые ходы» валторн сопровождаются шелестящим тремоло струнных. В коде перед драматичным заключением неожиданно появляется лирический эпизод, в котором слышны интонации валторновой темы Adagio.
Финальное Allegro в сонатной форме воскрешает героические образы первой части. Полна драматической экспрессии главная тема с ее интонационной заостренностью начальных интонаций и сумрачным хоральным продолжением. В ее развитии постепенно вызревает энергичный маршевый мотив связующей партии. Контрастная сфера — появляющаяся у деревянных духовых светлая песенная побочная тема и радостная, словно устремленная ввысь заключительная партия. В разработке ее мотив обретает минорную окраску, сменяясь напряженным развитием главной и связующей тем, вступающих в полифонические сочетания. И хотя в коде сосредоточена длительная и мощная драматическая кульминация, венчают Симфонию триумфальные мажорные аккорды.
Получив в начале 1861 года заказ на оперу для России, Джузеппе Верди в поисках сюжета остановился на пьесе испанского драматурга Анхеле Переса де Сааведры, герцога де Риваса «Дон Альваро, или Сила судьбы». Либретто было написано Франческо Марией Пьяве. В конце года Верди закончил оперу, поставленную в Петербурге 10 ноября 1862 года.
Сюжет кровавой испанской драмы, оканчивающейся гибелью героев, отразился на музыке «Силы судьбы» — одной из самых мрачных вердиевских опер. Ставшая популярным концертным номером увертюра основана на свободном чередовании мелодий оперы.
Открывающие увертюру мрачно-таинственные унисоны, Adagio, звучат в начале первых двух действий. Патетически-взволнованная мелодия, Allegro. Aditato e presto, — тема рока, характеризующая трагическую судьбу главных героев Альваро и Леоноры и неоднократно появляющаяся в опере. Печально-лирическая тема последующего Andante con espressione у деревянных духовых на фоне «мотива судьбы» у скрипок звучит в дуэте Альваро и Карлоса из последнего действия. Прекрасная, возвышенная мелодия Леоноры-отшельницы, Andante mosso (в басах снова слышится тема судьбы), появится в ее знаменитой арии-молитве из второго акта. Звучащее после повторения начальных тем Allegro brillante — светлая и трепетная мелодия кларнета на фоне триолей арфы — музыка дуэта Леоноры и падре Гуардиано во втором действии. Тихий, торжественный хорал и развитие темы судьбы сменяются возобновлением мелодии дуэта, расцвеченной триольной фигурацией, переходящей в радостно-возбужденную коду.
Музыка к пьесе Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» была написана Габриэлем Форе для постановки в Лондонском Театре принца Уэльского. До премьеры, состоявшейся 21 июня 1898 года, оставалось полтора месяца, поэтому композитор ввел в партитуру написанную еще в 1893 году Сицилиану для виолончели и фортепиано, а в оркестровке воспользовался помощью своего ученика Шарля Кёклена. Симфонические антракты — Прелюдию, «Прядильщицу» и «Смерть Мелизанды» — композитор объединил в оркестровую сюиту, впервые исполненную в 1901 году, а в 1909 году ввел туда Сицилиану — в полном виде сюита, ставшая популярнейшим концертным номером, прозвучала в Париже 1 декабря 1912 года, дирижировал Андре Мессаже.
В отличие от знаменитой оперы Клода Дебюсси с ее воплощением мрачно-таинственного начала драмы Метерлинка, музыка Форе исполнена нежной печали, лирической проникновенности. Примером может служить Прелюдия, Quasi Adagio в трехчастной структуре, овеянная светлой задушевностью и трепетной взволнованностью.
Зубин Мета родился 29 апреля 1936 года в Бомбее с семье музыканта. Отец, скрипач и дирижер-любитель, был его первым наставником в музыке. Уже в юности Мета овладел игрой на нескольких инструментах, отдавая предпочтение скрипке. Ему еще не было двадцати лет, когда он получил возможность испытать себя в качестве дирижера за пультом оркестра, руководимого отцом. Возможно, результаты этой недолгой практики (во время гастролей оркестра) послужили основанием для того, чтобы Мета переосмыслил свое жизненное призвание. Музыка была до тех пор для него лишь хобби — он завершал занятия на медицинском факультете университета. Неожиданно, уже с дипломом врача, Мета отправился в Европу, где намеревался получить образование как композитор и дирижер. В Венской музыкальной академии Мета стал учеником профессора Ханса Сваровского, незаурядного дирижера и замечательного педагога. В 1958 году состоялись первые выступления Зу-бина Меты в Вене за пультом оркестра академии. В том же году он занял первое место на конкурсе дирижеров в Ливерпуле. Тогда на него обратил внимание и пригласил своим помощником в Монреаль Игорь Маркевич, оказавший сильное воздействие на становление творческой личности молодого дирижера. В 1960 году Маркевич передал руководство Монреальским симфоническим оркестром своему помощнику. Во главе этого коллектива Мета уже в столь молодые для профессии дирижера годы продемонстрировал и выдающиеся достоинства интерпретатора, и редкие качества руководителя такого сложного организма, каким является симфонический оркестр. Воспитанник венской школы, Мета со временем многое почерпнул из опыта крупнейших дирижеров США. В его искусстве — сплав различных музыкальных культур (европейской, американской и индийской), приобретший под эгидой его таланта и мощного интеллекта черты неповторимого индивидуального стиля. Репертуар дирижера, основу которого вначале составляли произведения венских классиков и немецкого романтизма — Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, быстро расширился. В нем равное место занимают сочинения Стравинского и Чайковского, французская музыка и итальянская оперная классика.
Уже в молодые годы дирижер легко справлялся с той большой занятостью, которая выпадает на долю крупных артистов. В двадцать пять лет он работал одновременно с двумя оркестрами. В 1961 году, после того, как ему довелось заменить Фрица Райнера в концерте в Лос-Анджелесе, его пригласили возглавить оркестр и в этом городе. В начале 1960-х годов имя Зубина Меты получает широкую известность в Европе после блистательных гастролей с Монреальским оркестром, тогда он впервые побывал и в СССР. В 1964 году в Монреале Мета первый раз появился за пультом оркестра в оперном театре. Его привлекала классика — «Кармен» Ж. Визе, «Аида» Дж. Верди, «Тоска» Дж. Пуччини. И хотя Мета никогда не заключал длительных контрактов с театрами, он запомнился любителям оперы самых знаменитых театров мира — «Ла Скала» в Милане и «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как первый дирижер Мета проявил себя и на фестивале в Зальцбурге.
В настоящее время Зубин Мета — руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра, для которого период, связанный с его именем, станет такой же эпохой, как время руководства оркестром Д. Митропулосом и Л. Бернстайном. Мета — желанный гость в концертных залах крупнейших музыкальных центров. Его приглашают для совместных выступлений лучшие оркестры разных континентов. Особенно тесные творческие контакты установились у него с Израильским филармоническим оркестром, с оркестрами Лондона и Вены. Его работа в студиях звукозаписи также плодотворна, он записывает много из своего репертуара — от концертов А. Вивальди до симфоний Г. Малера, от опер Дж. Верди до балетов И. Стравинского. Мета концертировал и записывался на пластинки со многими выдающимися инструменталистами и певцами, с талантливыми молодыми артистами. Среди них скрипачи Давид Ойстрах, Исаак Стерн, Ицхак Перльман, Шломо Минц, пианисты Альфред Брендель, Эмиль Гилельс, Владимир Ашкенази, звезды оперной сцены Биргит Нильссон, Леонтин Прайс, Франко Корелли, Пласидо Доминго.
Зубин Мета ведет большую просветительскую работу, стремясь привлечь к программам симфонической классики возможно более массовую аудиторию, выступает в залах под открытым небом, собирающих многотысячные толпы слушателей. Он откликается на те начинания, которые считает благотворно влияющими на взаимоотношения между странами. Так, в августе 1988 года Мета дирижировал в Вашингтоне первым концертом оркестра, составленного из молодых музыкантов США и СССР.
Творчество замечательного музыканта еще не нашло должного отражения в нашей грамзаписи. Эта пластинка в какой-то мере восполняет пробел. Она возвращает нас ко времени первых выступлений дирижера в нашей стране, когда он еще только стоял на пороге мировой славы.
Седьмая симфония ре минор, соч. 70 была начата Антони-ном Дворжаком 13 декабря 1884 года и завершена 17 марта 1885 года в Праге. Написанная для Лондонского филармонического общества, почетным членом которого являлся композитор, она впервые была исполнена оркестром этой организации под управлением автора в лондонском Сент-Джеймс-холле 22 апреля 1885 года. В 1885 году Фриц Зимрок опубликовал симфонию в Берлине под № 2.
Первая их трех знаменитых последних симфоний Дворжака, Седьмая симфония поражает совершенством и вдохновением. Начатое под впечатлением от знакомства с Третьей симфонией Иоганнеса Брамса, произведение отразило многие черты, свойственные музыке старшего друга Дворжака, — классическую стройность формы в сочетании с романтической взволнованностью, лаконизм выражения (сократив после премьеры сорок тактов из медленной части, Дворжак сообщил Зимроку: «Я убежден, что теперь в произведении нет ни одной лишней ноты»), интонационно-тематическое единство, многие приемы развития и инструментовки. Но музыкальные образы повсюду отмечены чешской национальной почвенностью, славянскими истоками. Господствующий в Симфонии драматизм, сочетающийся с лирическими и жанровыми страницами, связывает ее с музыкой чешских композиторов на гуситскую тематику, прежде всего с «Гуситской» увертюрой, соч. 67 самого Дворжака.
Сумеречная, тревожная главная тема первой части, Allegro maestoso, появляющаяся у унисонов альтов и виолончелей на фоне таинственного тремоло контрабасов и литавр, суровым архаичным колоритом, натуральным минором, настойчивым опеванием тоники предвосхищает основные темы первой части Виолончельного концерта и финала Девятой симфонии, напоминая в то же время гуситские гимны. В развивающем построении главная партия обретает ряд новых мотивов, достигая в мощном tutti трагедийного пафоса. Песенная побочная тема, появляющаяся у деревянных духовых и проникнутая светлой пасторальностью, возможно, навеяна медленной частью Второго фортепианного концерта Брамса (1878 г.). В заключительной партии интонации обеих тем экспозиции проходят в герои-ко-триумфальном звучании. В разработке печальный вариант побочной партии у скрипок сменяется развитием главной темы, обретающей то драматический, то жалобный, то элегический облик. Яркими кульминациями отмечены начало репризы и кода, в конце которой главная тема истаивает в таинственном сумраке.
Лирическая просветленность в различных аспектах предстает во второй части, фа-мажорном Росо Adagio в трехчастной структуре. Вступительная мелодия — исполненный торжественного покоя хорал у деревянных духовых, сопровождаемый pizzicato струнных. Деревянные излагают и мечтательную, ро-мансового склада основную тему. Задушевный напев валторны в среднем разделе сменяется мимолетной вспышкой драматизма, за которой звучит новая тема у кларнета, напоминающая многие мелодии Чайковского. После восторженной, экстатической кульминации в репризе возвращается мелодия хорала.
Крайние разделы скерцо, Vivace, пронизывает энергичная мелодия, сочетающая терпкую жанровость (ее упругая синкопированная ритмика напоминает чешский танец фуриант) с тревожным, драматическим оттенком, особенно проявляющимся в кульминациях, где тему сопровождают выразительные подголоски. Соль-мажорное трио, Росо meno mosso, подобно поэтичной картине природы. Пунктирно ритмованные наигрыши деревянных духовых с их заливчатыми трелями, фанфарные «золотые ходы» валторн сопровождаются шелестящим тремоло струнных. В коде перед драматичным заключением неожиданно появляется лирический эпизод, в котором слышны интонации валторновой темы Adagio.
Финальное Allegro в сонатной форме воскрешает героические образы первой части. Полна драматической экспрессии главная тема с ее интонационной заостренностью начальных интонаций и сумрачным хоральным продолжением. В ее развитии постепенно вызревает энергичный маршевый мотив связующей партии. Контрастная сфера — появляющаяся у деревянных духовых светлая песенная побочная тема и радостная, словно устремленная ввысь заключительная партия. В разработке ее мотив обретает минорную окраску, сменяясь напряженным развитием главной и связующей тем, вступающих в полифонические сочетания. И хотя в коде сосредоточена длительная и мощная драматическая кульминация, венчают Симфонию триумфальные мажорные аккорды.
Получив в начале 1861 года заказ на оперу для России, Джузеппе Верди в поисках сюжета остановился на пьесе испанского драматурга Анхеле Переса де Сааведры, герцога де Риваса «Дон Альваро, или Сила судьбы». Либретто было написано Франческо Марией Пьяве. В конце года Верди закончил оперу, поставленную в Петербурге 10 ноября 1862 года.
Сюжет кровавой испанской драмы, оканчивающейся гибелью героев, отразился на музыке «Силы судьбы» — одной из самых мрачных вердиевских опер. Ставшая популярным концертным номером увертюра основана на свободном чередовании мелодий оперы.
Открывающие увертюру мрачно-таинственные унисоны, Adagio, звучат в начале первых двух действий. Патетически-взволнованная мелодия, Allegro. Aditato e presto, — тема рока, характеризующая трагическую судьбу главных героев Альваро и Леоноры и неоднократно появляющаяся в опере. Печально-лирическая тема последующего Andante con espressione у деревянных духовых на фоне «мотива судьбы» у скрипок звучит в дуэте Альваро и Карлоса из последнего действия. Прекрасная, возвышенная мелодия Леоноры-отшельницы, Andante mosso (в басах снова слышится тема судьбы), появится в ее знаменитой арии-молитве из второго акта. Звучащее после повторения начальных тем Allegro brillante — светлая и трепетная мелодия кларнета на фоне триолей арфы — музыка дуэта Леоноры и падре Гуардиано во втором действии. Тихий, торжественный хорал и развитие темы судьбы сменяются возобновлением мелодии дуэта, расцвеченной триольной фигурацией, переходящей в радостно-возбужденную коду.
Музыка к пьесе Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» была написана Габриэлем Форе для постановки в Лондонском Театре принца Уэльского. До премьеры, состоявшейся 21 июня 1898 года, оставалось полтора месяца, поэтому композитор ввел в партитуру написанную еще в 1893 году Сицилиану для виолончели и фортепиано, а в оркестровке воспользовался помощью своего ученика Шарля Кёклена. Симфонические антракты — Прелюдию, «Прядильщицу» и «Смерть Мелизанды» — композитор объединил в оркестровую сюиту, впервые исполненную в 1901 году, а в 1909 году ввел туда Сицилиану — в полном виде сюита, ставшая популярнейшим концертным номером, прозвучала в Париже 1 декабря 1912 года, дирижировал Андре Мессаже.
В отличие от знаменитой оперы Клода Дебюсси с ее воплощением мрачно-таинственного начала драмы Метерлинка, музыка Форе исполнена нежной печали, лирической проникновенности. Примером может служить Прелюдия, Quasi Adagio в трехчастной структуре, овеянная светлой задушевностью и трепетной взволнованностью.