Над песенным циклом «Зимний путь», соч. 89, D. 911 Франц Шуберт работал в 1827 году, начав первую часть в феврале, а вторую в октябре. «В течение некоторого времени Шуберт был настроен мрачнее обычного и казался больным, – вспоминает близкий друг композитора Йозеф Шпаун. – Однажды он мне сказал: “Приходите сегодня к Шоберу, я вам спою цикл ужасных песен. Я жажду узнать, что вы о них скажете. Они меня захватили больше, чем какие-либо другие песни”. Он пропел нам взволнованным голосом весь «Зимний путь». Мы были совершенно озадачены мрачным настроением этих песен… Шуберт сказал: “Мне эти песни нравятся больше, чем все прочие, и они вам тоже еще понравятся”. И он был прав, потому что вскоре мы были восхищены этими меланхолическими песнями… Вряд ли существуют более прекрасные немецкие песни».

Это первое знакомство друзей с новым произведением Шуберта состоялось в конце 1827 года. В начале следующего года в зале венского “Musikverein” тенор Людвиг Титце исполнил первую песню цикла «Спокойно спи» (10 января), а бас Иоганн Карл Шоберлехнер – песни «Липа» и «В деревне» (22 января). Первая часть цикла появилась в печати 14 января, вторая – 12 декабря 1828 года, уже после смерти композитора.

Шпаун, безусловно, был прав, считая «Зимний путь» лучшим произведением среди шубертовских песен. Созданный в полном расцвете творческих сил, этот цикл выделяется даже в его богатейшем песенном наследии особой глубиной содержания и поразительным совершенством; с ним рядом можно поставить в этом отношении только последние песни на стихи Гейне.

Типичный для немецкого романтизма мотив «странничества» в поисках недостижимого прекрасного идеала, обусловленный в конечном счете разочарованием художников в окружающей действительности, сквозной нитью проходящей и через творчество Шуберта, приобретает в «Зимнем пути» особый, глубоко трагический отпечаток.

Как и в предыдущем песенном цикле «Прекрасная мельничиха», Шуберт обратился здесь к творчеству современного ему немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера – поэта, в лучших своих стихотворениях, и в первую очередь «Зимнем пути», перекликающегося с Гейне, – оказались близки Шуберту не только своим демократизмом, народностью, простотой языка. В стихотворениях «Зимнего пути» за внешним конфликтом – трагедией обманутой любви, обрекшей героя на мучительный путь бесконечных скитаний, проступает другая, более широкая тема, тоже очень близка Шуберту, – тема духовного одиночества художника в холодном и бездушном мире. Силой гениального музыкального воплощения Шуберт возвысил эти стихи до поразительной психологической и философской глубины.

В цикле «Зимний путь» с особой силой проявились общие свойства лирического дарования композитора.

«Редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта», – писал Б.В. Асафьев. Умение Шуберта простыми и предельно экономными средствами добиваться необычайной эмоциональной выразительности достигло в «Зимнем пути» высшей точки. То же можно сказать о глубоком органическом единстве поэзии и музыки, умении точно найденным музыкальным штрихом – тонким поворотом мелодии, неожиданным гармоническим сдвигом – оттенить и углубить выразительный смысл слова, не нарушая при этом внутренней цельности музыкального образа.

Как и в других песнях Шуберта, совершенно новое по тому времени значение приобретает фортепианная партия – не «аккомпанемент», а равноправный с голосом участник ансамбля, важнейшее средство создания художественного образа. Краткое фортепианное вступление часто уже содержит в себе характерный выразительный, нередко изобразительный прием. Таковы подвижная фигурация, ассоциирующаяся с шелестом листьев, в песне «Липа» или чисто и прозрачно звучащая в высоком регистре фортепиано мелодия в песне «Весенний сон» – образ светлой и хрупкой грёзы и т.п. Такое вступление с первых же звуков вводит в эмоциональную атмосферу песни.

Шуберта по праву считают создателем не только нового жанра европейской романтической песни (Lied), впервые поднявшим его на небывалую художественную высоту, но и одним из создателей новой формы – песенного цикла. Слияние ряда песен в цикл, объединенный сюжетной линией, общей идеей, определенным драматургическим развитием, очень расширяет возможности камерной вокальной лирики, позволяя художнику раскрыть в песнях глубокое идейно-философское содержание, широкий круг образов.

В отличие от первого песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха», в «Зимнем пути» нет сюжетного развития и, в сущности, нет действия как такового; «развязка» событий совершилась как бы до начала цикла: уже из первой песни мы узнаем, что герой вынужден расстаться с любимой девушкой, покинуть город, уйти в ночной снежный мрак. Все дальнейшие песни цикла – лирические или лирико-драматические монологи – раскрывают душевный мир героя, его чувства и переживания на разных этапах этого одинокого и горького пути. Богатейший мир чувств – любовь и страданье, печаль и нежность, свет и сумрак – живет в этой музыке, в каждом такте которой мы слышим биение живого человеческого сердца.

В соседних песнях или даже в пределах одной песни композитор часто сталкивает контрастные психологические состояния. В последовательности песен, общей композиции цикла есть глубокая внутренняя логика психологического развития. Образы, связанные с воспоминаниями о любимой, то светлые, подернутые дымкой печали, то вызывающие вспышки бурного отчаяния, занимают большое место в первой части цикла, но по мере развития все больше оттесняются и постепенно исчезают.

Во второй части после первой песни «Почта» мотив воспоминаний больше не появляется. Сравнительно меньшее место в ней занимают и образы открытого душевного волнения, драматических порывов. Зато все большее значение приобретают настроения тихой примиренной скорби, образы, полные глубокого внутреннего психологического напряжения. Переломом в цикле оказывается шестнадцатая песня, «Последняя надежда», знаменующая окончательное крушение всех надежд и иллюзий.

Последняя песня не содержит развязки конфликта; цикл как бы кончается многоточием, и это углубляет его трагический характер: путь скорбных странствий не имеет цели и конца, герою не дана смерть как избавление от страданий – этот образ встает лишь в его воображении. В последней песне возникает глубоко трагический и лирически проникновенный образ одинокого старика шарманщика, спутником которого готов стать герой.

Внутреннее единство цикла достигается и общностью интонаций, и благодаря тому, что через весь цикл проходят «сквозные» группы образов, идейно-смысловые мотивы. Это, прежде всего, мотив странствий и рожденный им ритм шага, образы светлых воспоминаний, постепенно приобретающие все более иллюзорный характер (им часто соответствуют определенные тональности – Ми мажор, Ля мажор; известно, что семантика тональностей имела для Шуберта немалое значение), драматические душевные порывы. Наконец, к сквозным образам застывшей зимней природы. Образы природы, так или иначе созвучной душевному состоянию человека, занимающие очень большое место в песенной лирике Шуберта, пронизывают собой и весь «Зимний путь»: бурное небо, стремительные порывы холодного ветра или спящая природа, скованная льдом, жизненные силы которой таятся под снежным покровом.

Лаконизму средств отвечают и простота музыкальных форм песен. Большое место занимает куплетно-строфическая форма, однако в отдельные строфы Шуберт вносит при этом тонкие изменения, позволяющие ему гибко следовать за содержанием текста, сохраняя простоту и ясность общей структуры. Столь же часто трехчастное строение, где в середине возникает контрастирующий образ.

В первой песне, «Спокойно спи», возникает один из основных «лейтобразов» цикла: мерные аккорды в фортепианном сопровождении вызывают ассоциации с ритмом шагов уходящего вдаль путника. Герой покидает город, с тихой грустью, без тени упрека прощаясь с любимой. С особой проникновенностью звучит последний мажорный куплет.

Песня «Флюгер» приносит вспышку бурного отчаяния и протеста. В ней возникает характерный для многих песен цикла параллелизм образов: ветер, вращающий флюгер на крыше дома, где живет любимая девушка, ассоциируется с иным вихрем, жестоко играющим с человеческим сердцем.

В песне «Застывшие слезы» впервые появляется мотив застывшей зимней природы. В тексте есть тонкое противопоставление: стынущие на щеках капельки слез порождены горячей скорбью сердца, способной растопить весь лед кругом, – и это чутко отражено в музыке: сдержанная повествовательность сменяется яркой вспышкой живого драматического чувства в конце песни.

Сходный поэтический мотив появляется и в следующей песни – «Оцепенение». Однако настроение ее противоположно: проносящаяся на едином дыхании, она рождает образ сильного и страстного душевного волнения, вызванного воспоминаниями о прошлом, мучительным желанием слезами растопить снега, чтобы вновь увидеть землю, по которой весной проходили вместе с любимой.

В песне «Липа» воспоминания окрашены в иные тона: преобладает настроение тихой светлой грусти. Недостижима мечта о счастье, неосуществимо обещание душевного покоя, слышащееся страннику в шуме ветвей той липы, под которой он часто сладко грезил в былые дни. В средних разделах песни вновь возникает мотив скитаний под порывами зимнего ветра.

Появившийся ранее поэтический образ, заключающий в себе противопоставление жаркой душевной скорби и застывшего зимнего пейзажа, по-иному возвращается в песнях «Водный поток» и «У ручья». Обе они полны скрытого драматизма.

В песне «У ручья» Шуберт чисто музыкальными средствами усиливает сквозящее в первых строках сопоставление – ручеек, в прошлом шумливый и светлый, сейчас безмолвен и скован ледяной корой. Контраст этот оттенен гениальным по своей простоте и яркости внезапным поворотом в новую тональность и застывающей на одном звуке мелодией. Только в заключительных строках песни, где говорится о человеческом сердце, подобно ручью затаившем под ледяной корой жар живого чувства, прорывается открыто драматическая экспрессия. Она усилена в следующей песне «Воспоминание». Впервые противопоставление суровой действительности и светлого воспоминания о весне, о первой встрече с любимой развито так широко в пределах одной песни и дано по-иному, чем в «Липе»: в крайних частях песни господствует образ душевного смятения и боли, светлое воспоминание отодвигается на второй план.

В поэтическом тексте следующей песни, «Блуждающий огонек», впервые возникает тема призрачности, иллюзорности всех человеческих радостей и горестей: «Наша радость и страданье – тот же блеск ночных огней». В музыке господствует ритм медленного усталого шага, образ скитанья.

Песня «Отдых» контрастна предыдущей. Ее отличает настроение спокойной сдержанной печали, чередующейся с вспышками отчаяния. В хижине дровосека герой находит временный приют, но именно здесь, в момент краткого отдыха, в ночной тишине острее чувствуется боль телесных и душевных ран. Впервые появляется в ней мотив усталости от трудного пути, который будет подхвачен далее.

Одна из основных антитез цикла – противопоставление светлой и прекрасной мечты и мрачной действительности, своим вторжением грубо разрубающей иллюзию, – с гениальной силой воплощено в песне «Весенний сон». В музыке ее, согласно с текстом, чередуются три образа: весенняя греза прерывается внезапным петушиным криком, возвращающим к зимнему холоду и мраку. Третий раздел содержит печальное резюме: «Смешон, кто видит зимою день летний во всей красе», – и носит характер скорбного примирения. Завершает первую часть цикла песня «Одиночество», возвращая основной образ печально бредущего вдаль странника.

Начало второй части приносит с собой яркий контраст. Открывающая ее песня «Почта» – одна из немногих по характеру песен, где на первый план выступают образы внешнего мира. В подвижном фортепианном сопровождении слышатся и звуки почтового рожка, и оживленная скачка, и учащенное биение сердца, взволнованного несбыточным ожиданием письма от любимой. И сразу же вслед за ней – одна из трагических кульминаций цикла, песня «Седины», полная внутреннего психологического драматизма, с ее тяжелой мерной траурной поступью. Сменяющая ее песня «Ворон» принадлежит к числу лирических вершин «Зимнего пути». Просто и трогательно-проникновенно звучит грустный рассказ о верной спутнице героя – птице, провожающей его в печальных скитаниях, – обращаясь к которой, он просит дать ему найти «верность до могилы».

Песня «Последняя надежда» в некотором смысле переломная в цикле. Поэтический образ – падающий с дерева под порывом ветра последний листик, символ окончательного крушения жизненных надежд, – породил гениальное музыкальное воплощение. Музыка одновременно и живописует, и тонко отражает все изменения душевного состояния героя: тревожные колебания, смятение, взрыв отчаяния и горестный итог – «Плачь, плачь, надежды больше нет!».

В следующей песне, «В деревне», звуки внешнего мира вновь обступают героя. В чуткой ночной тишине слышится лай собак, бряцание их цепей. Странник думает о сладких грёзах спящих людей, но сам он, покончивший с мечтами и надеждами, уже чужд их миру. В музыке этой песни снова сливаются психологически-выразительное и изобразительное начала.

В последующих песнях не раз возникают смысловые переклички с первой частью, скрепляющие цикл. Песня «Бурное утро» перекликается по настроению с такими песнями, как «Флюгер» или «Воспоминание»: вновь возникает на короткий миг образ жестокой бури в природе и в душе человеческой, вспышка мятежного и мужественного протеста.

Ярким контрастом звучит песня «Обман». Манящий путника огонек – образ обманчивой надежды – воплощен в облике мягкого и светлого танца, отдаленно напоминающего вальс. Тональность Ля мажор и весь облик песни заставляют вспомнить первый эпизод песни «Весенний сон».

Последние песни сгущают трагические настроения. В песнях «Путевой столб» и «Постоялый двор» тема странствий окрашивается в особые тона. Впервые настойчиво звучит мысль о смерти как о прибежище, где усталый от скитаний и разочарований путник может обрести, наконец, покой. В последнем куплете песни «Путевой столб» в застывшей на одном звуке мелодии, медленно сползающих аккордах рисуется образ смерти. Песня «Постоялый двор» окрашена в мажорные тона, но это частый у Шуберта «трагический мажор», связанный с особым психологическим состоянием скорбной примиренности, прощания. Контрастно звучит среди последних песен «Бодрость» с ее яркой вспышкой мужества и силы духа.

Две последние песни, связанные своими тональностями (Ля мажор – ля минор) и вместе с тем контрастно оттеняющие друг друга, образуют коду цикла. В песне «Ложные солнца» мажорный лад звучит печально и примиренно. По характеру выразительности эта песня напоминает медленную часть последней фортепианной сонаты Шуберта Си-бемоль мажор.

В последней песне, «Шарманщик», Шуберт предельно лаконичными средствами создает глубоко проникновенный образ всеми покинутого старика шарманщика. Непрерывное звучание пустого «шарманочного» баса, возникающий поочередно то в вокальной партии, то у фортепиано грустный одинокий напев рождают образ ярко конкретный и в то же время полный глубоко обобщенного смысла. Так удивительным по силе воплощения мотивом трагического одиночества заканчивается лучший песенный цикла Шуберта.

И. Лаврентьева

Одним из самых ярких впечатлений для слушателей «Декабрьских вечеров» 1985 года, проводившихся в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, стало незабываемое исполнение одного из шедевров камерной музыки эпохи романтизма – вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь» – ансамблем выдающихся мастеров современного исполнительского искусства: певцом из ГДР Петером Шрайером и инициатором концертов «Декабрьских вечеров» народным артистом СССР Святославом Рихтером.

Творчество Петера Шрайера, замечательного певца, дирижера и музыкального деятеля хорошо известно в нашей стране. Он неоднократно выступал в СССР с концертами, в программах которых звучала в основном музыка В. А. Моцарта, Л. Ван Бетховена, немецких композиторов-романтиков, дважды – в 1969 и 1979 годах принимал участие в гастролях Немецкой государственной оперы из Берлина, исполнил одни из своих лучших оперных партий: Феррандо в «Так поступают все женщины» и Дона Оттавио в «Дон Жуане» В.А. Моцарта.

Шрайер исполнял музыку разных эпох и стилей. Камерная музыка от Г. Шютца, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса – практически все сокровища камерной музыки трех веков представлены в репертуаре П. Шрайера. Более ограничена сфера деятельности певца в опере, что определяется спецификой его вокальных данных. Доминирующее положение в его оперном репертуаре занимают оперы Моцарта, исполнением партий в «Похищении из Сераля», «Так поступают все женщины», «Идоменее», «Милосердии Тита», «Дон Жуане» и «Волшебной флейте» Петер Шрайер составил себе славу лучшего моцартовского тенора последних десятилетий. Необычайно широка исполнительская деятельность Шрайера в кантатном и ораториальном жанрах. Он исполнял и записывал сольные партии в ораториях Г.Ф. Генделя, Мессе си минор, Пассионах и кантатах И.С. Баха, в «Реквиемах» В. А. Моцарта и Г. Берлиоза, ораториях Й. Гайдна, Ф. Мендельсона. В центре интересов Шрайера-дирижера – музыка И.С. Баха, а также В.А. Моцарта и Ф. Шуберта.

В камерной музыке, в Liederabend’ах певца, его партнерами были многие превосходные музыканты, такие пианисты, как Леонард Хокансон, Вольфганг Заваллиш, крупнейший мастер камерного ансамбля недавнего прошлого Джералд Мур. Неповторимым очарованием подлинно романтического настроения отличается совместное музицирование Петера Шрайера и пианиста Святослава Рихтера. Их первое выступление с исполнением шубертовского вокального цикла «Зимний путь» состоялось в феврале 1985 года в одном из концертов по случаю открытия восстановленного старого здания Дрезденской государственной оперы.