6 дней
О сайте
Опера «Орфей и Эвридика» — одно из самых прекрасных и вдохновенных творений Кристофа Виллибальда Глюка — композитора, осуществившего наиболее значительную в истории оперного искусства вплоть до появления шедевров В. А. Моцарта реформу музыкального театра.
К созданию «Орфея» —своей первой реформаторской оперы — композитор приступил уже будучи зрелым мастером и автором многочисленных произведений. Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Три года спустя его родители переехали в Чехию, где мальчик впервые начал заниматься музыкой. Отец противился желанию юного Кристофа стать музыкантом, и в 1727 году он, покинув семью, начал странствовать по чешским городам, зарабатывая пением и игрой на скрипке. В 1731 — 1734 годах Глюк обучался на философском отделении Пражского университета и, предположительно, брал уроки музыки у выдающегося чешского полифониста Богуслава Черногорского, одновременно работая церковным органистом, выступая с игрой на скрипке и виолончелли. В 1735 году Глюк приезжает в Вену, где играет в домашнем оркестре князя Лобковица, а в 1736 году князь Мельци пригласил его в свою капеллу в Милан, где Глюк некоторое время занимался у одного из мастеров предклассической симфонии и камерной музыки Джованни Баттисты Саммартини. В 1741 году в Милане была поставлена первая опера Глюка — опера-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. За ней последовали еще несколько опер, поставленные в различных городах Италии.
В 1745 году Глюка приглашают в Лондон, где он знакомится с Георгом Фридрихом Генделем. О творчестве Глюка Гендель отозвался весьма пренебрежительно, однако на Глюка бесспорно повлияли знакомство с ораториями и операми своего великого современника, а также английская народная музыка. Еще Чарлз Берни отмечал, что «арии из «Орфея» в большинстве своем так же просты, так же естественны, как английские баллады». Помимо концертных выступлений (одно из них совместно с Генделем) в Лондоне Глюк поставил две оперы-пастиччо.
Прибыв в конце того же года в Гамбург, Глюк поступил вторым дирижером и хормейстером в итальянскую труппу братьев Минготти, а в 1751 году — капельмейстером в труппу Локателли в Праге. За это время он написал еще шесть итальянских опер, поставленных в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. В декабре 1752 года скитания композитора завершаются в Вене, где в следующем году он становится капельмейстером оркестра князя Йозефа Заксен-Хильдбургхаузенского, а в 1754 году — по рекомендации интенданта Венской придворной оперы графа Дж. Дураццо — дирижером и композитором придворного театра. В 1756 году Глюк за оперу-серна «Антигона» был удостоен папского ордена Золотой шпоры. Но основное внимание в это время он уделяет французской комической опере. Для французской труппы в Вене композитор написал ряд произведений, в их числе «Неожиданная встреча, или Пилигриммы в Мекку» (1764), на тему песни из которой Моцарт написал свои замечательные клавирные вариации, KV 456. И если в созданных до «Орфея» итальянских операх (многие из них сохранились лишь частично) Глюк еще не выходил за рамки традиций оперы-сериа, то народно-песенные влияния, жанрово-бытовая основа сюжетов и музыки французких музыкальных комедий усилили реалистическое начало в его оперной драматургии.
Другой новый жанр, к которому обратился в Вене Глюк, — это балет. Балетное творчество композитора связано с деятельностью балетмейстера Гаспаро Анджолини, стремившегося к коренной реформе жанра.
В 1761 году на сценарий Анджолини с огромным успехом был поставлен балет Глюка «Дон Жуан». В нем, как и в четырех последующих балетах Глюка — Анджолини, заметна тенденция к драматизации танца.
В 1761 году произошло знакомство Глюка с итальянским поэтом и либреттистом Раньеро де Кальцабиджи, приехавшим в Вену из Парижа. Знакомство это положило начало реформаторской деятельности композитора. Кальцабиджи резко критиковал условность и надуманность оперных текстов Метастазио, стремился в своих либретто к правдивому отображению человеческих чувств, к сюжетному развитию, обусловленному особенностями драматургии, а не отжившими традициями оперы-сериа. Это отвечало сформировавшимся к тому времени новаторским устремлениям Глюка.
5 октября 1762 года в венском «Бургтеатре» была поставлена опера «Орфей и Эвридика» на итальянское либретто Кальцабиджи, балетные номера ставил Анджолини. Опера имела успех, хотя публика и не оценила сразу ее реформаторское значение. В 1767 году в Вене прозвучала исполненная сурового драматизма «Альцеста», а в 1770 году «Парис и Елена». Обе оперы, написанные на либретто Кальцабиджи, ярко демонстрируют дальнейшее развитие реформаторских принципов Глюка. Принципы эти изложены композитором в пространном посвящении «Альцесты» великому герцогу Тосканскому. «Когда я задумал положить на музыку «Альцесту», я ставил себе цель избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное... Я хотел свести музыку к ее истинному назначению — сопутствовать поэзии, дабы усилить выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями».
Основная цель глюковской реформы — органичное соединение музыки и драмы и подчинение собственно музыкального начала драматическому. Этой цели подчинены все элементы его зрелой оперной драматургии. К ним относится тенденция к слиянию обособленных номеров — хоров, речитативов, арий — в развернутые сцены, отказ от постоянного использования в арии трехчастной репризной структуры (da capo), исключение из арий виртуозных излишеств, усиление драматической выразительности речитативов (замена речитатива secco, идущего в сопровождении клавесина, речитативом accoinpagnato. сопровождаемым оркестром), усиление связи увертюры с оперой. Античные сюжеты утрачивают характерные для их трактовки в операх-серна условность и ходульность — они становятся выражением глубоких и искренних человеческих чувств. «Простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства» — так формулировал композитор свои эстетические принципы.
Последний период жизни и творчества Глюка связан с Парижем, где в 1774 году была поставлена его новая опера «Ифигения в Авлиде» на французское либретто Леблана дю Рулле по трагедии Ж. Расина. Спектакль имел огромный успех и вызвал бурную полемику между сторонниками и противниками внесения реформаторских принципов Глюка на французскую оперную сцену. Вольтер. Жан-Жак Руссо Мельхиор Гримм приветствовали новую оперу.
Энтузиазм вызвали также постановки «Орфея» (1774) и «Альцесты» (1776) в новых редакциях, предназначенных для французской сцены. Однако противники Глюка не сдавали позиций. Приглашение в Париж известного итальянского композитора Никколо Пиччини ознаменовало начало так называемой «войны глюк истов и пиччннистов», длившейся несколько лет (что совершенно не отразилось на отношениях двух композиторов — Пиччини открыто признавал превосходство Глюка). Победу Глюка закрепили постановки его новых опер «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). Однако в том же 1779 году композитора разбил паралич (уже после этого состоялась постановка его последней оперы «Эхо и Нарцисс»). Глюк вернулся в Вену тяжело больным. В последние годы жизни он сочинил лишь несколько песен и
«De profund is» для хора и оркестра. Скончался Глюк 15 ноября 1787 года.
Древнегреческий миф об Орфее и Эвридике неоднократно использовался композиторами и до и после Глюка — достаточно назвать оперы Клаудио Монтеверди и Йозефа Гайдна. Поэтичная легенда о певце, спустившемся в царство мертвых, умолившем богов своим сладостным пением вернуть ему любимую жену и вновь потерявшем Эвридику. не исполнив данной богам клятвы, — не выдержав жалоб и упреков Эвридики, Орфей бросил взгляд на нее по дороге из подземного царства, привлекла Глюка и Кальцабнджи возможностью выразить идею благородного самопожертвования во имя не знающей преград супружеской любви.
Основное отличие глюковского «Орфея» от традиционной итальянской оперы-сериа — предельная простота, отсутствие каких бы то ни было излишеств и наслоений в воплощении сюжета. В опере только три действующих лица — Орфей. Эвридика и Амур. Музыкальный язык произведения отличает возвышенная простота и предельная ясность. Масштабы весьма скромны, концертно-виртуозный элемент отсутствует практически полностью. Композитор не стремится к полифоническим усложнениям или чрезмерной оркестровой насыщенности — при полном для того времени составе оркестра партитура поражает удивительной прозрачностью. Мелодика «Орфея» насыщена живыми, человеческими чувствами печали, страдания, гнева, радости.
* * *
Выдающаяся канадская певица Морин Форрестер родилась в Монреале 25 июля 1930 года. Занималась в классе Вернара Диамана в Торонто. Карьеру начала на Канадском радио, а в 1953 году впервые приняла участие в открытом концерте в Монреале. В 1956 году молодая певица была приглашена в Нью-Йорк, где с большим успехом выступила в концерте из произведений Г. Малера под управлением великого дирижера Бруно Вальтера. С этого времени начинается ее большая международная карьера, прежде всего как замечательной концертной певицы. С камерными программами и по приглашению лучших оркестров и дирижеров мира Форрестер гастролировала в Германии, Голландии, Франции, Испании, Италии, Бельгии, в скандинавских странах, в США сотрудничав с оркестрами Нью-Йорка, Бостона, Филадельфии. Сан-Франциско. Очень редко певица выступала на оперной сцене, где ее коронными партиями считались партии в операх К. В. Глюка и Г. Ф. Генделя. Ею записаны на грампластинки партии в операх Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь» и «Ксеркс», сольные партии в кантатно-ораториальных произведениях Л. ван Бетховена. И. Брамса. Г. Малера. В 1966 году вместе с выдающейся американской певицей Терезой Штих-Рэндолл и английским дирижером Чарлзом Макксрасом Форрестер осуществила в Вене запись на грампластинки «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка. Настоящая фонограмма является документальной записью концертного исполнения оперы в Турине, где талант и мастерство выдающейся певицы проявились в полной мере.
Морин Форрестер гастролировала и в СССР. В 1961 году она выступала в Москве и в Ленинграде с камерной программой, включавшей произведения Р. Шумана, И. Брамса, Б. Бриттена, Ф. Пуленка, песни испанских и американских композиторов. Грамзапись Морин Форрестер впервые выходит в свет в СССР.
Марио Росси родился в Риме 29 февраля 1902 года, окончил римскую академию «Санта Чечилия» как композитор (у О. Респиги) и дирижер (у Д. Сеттачоли). В 1924 году он стал преемником Б. Молинари на посту руководителя римского оркестра «Аугустео». С 1935 года Росси был главным дирижером Флорентийского оркестра и возглавлял Флорентийские фестивали. После войны, но приглашению А. Тосканини, он некоторое время осуществлял художественное руководство театром «Ла Скала», а с 1946 года возглавлял симфонический оркестр Итальянского радио в Турине, который под руководством Росси стал одним из лучших европейских оркестров. Обширный репертуар дирижера включает как произведения старых итальянских мастеров (Габриели, Вивальди), немецких и австрийских классиков и романтиков (Бетховен, Шуберт, Брамс, Шуман), так и современных композиторов (Петрасси, Малиньеро, Казелла, Гедини). Как оперный дирижер Росси выступал лишь эпизодически.
Правда, в 1936 1944 годах он возглавлял фестивали «Флорентийский музыкальный май», в 1952 году руководил на Зальцбургском фестивале коллективами Венской оперы и филармонии в постановках «Отелло» Дж. Верди и «Дона Паскуале» Г. Доницетти, гастролировал во многих крупнейших оперных центрах, включая Милан, Рим, Венецию, Неаполь (здесь в театре «Сан Карло» в сезоне 1955/56 года он руководил постановкой «Князя Игоря А. Бородина с Дж. Таддеи в главной роли и Б. Христовым в партиях Галицкого и Кончака), но подавляющему большинству любителей музыки Марио Росси как оперный дирижер известен прежде всего по его радиопостановкам, осуществленным совместно с оркестром Туринского радио. Одна из таких работ и предлагается любителям музыки.
К созданию «Орфея» —своей первой реформаторской оперы — композитор приступил уже будучи зрелым мастером и автором многочисленных произведений. Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Три года спустя его родители переехали в Чехию, где мальчик впервые начал заниматься музыкой. Отец противился желанию юного Кристофа стать музыкантом, и в 1727 году он, покинув семью, начал странствовать по чешским городам, зарабатывая пением и игрой на скрипке. В 1731 — 1734 годах Глюк обучался на философском отделении Пражского университета и, предположительно, брал уроки музыки у выдающегося чешского полифониста Богуслава Черногорского, одновременно работая церковным органистом, выступая с игрой на скрипке и виолончелли. В 1735 году Глюк приезжает в Вену, где играет в домашнем оркестре князя Лобковица, а в 1736 году князь Мельци пригласил его в свою капеллу в Милан, где Глюк некоторое время занимался у одного из мастеров предклассической симфонии и камерной музыки Джованни Баттисты Саммартини. В 1741 году в Милане была поставлена первая опера Глюка — опера-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. За ней последовали еще несколько опер, поставленные в различных городах Италии.
В 1745 году Глюка приглашают в Лондон, где он знакомится с Георгом Фридрихом Генделем. О творчестве Глюка Гендель отозвался весьма пренебрежительно, однако на Глюка бесспорно повлияли знакомство с ораториями и операми своего великого современника, а также английская народная музыка. Еще Чарлз Берни отмечал, что «арии из «Орфея» в большинстве своем так же просты, так же естественны, как английские баллады». Помимо концертных выступлений (одно из них совместно с Генделем) в Лондоне Глюк поставил две оперы-пастиччо.
Прибыв в конце того же года в Гамбург, Глюк поступил вторым дирижером и хормейстером в итальянскую труппу братьев Минготти, а в 1751 году — капельмейстером в труппу Локателли в Праге. За это время он написал еще шесть итальянских опер, поставленных в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. В декабре 1752 года скитания композитора завершаются в Вене, где в следующем году он становится капельмейстером оркестра князя Йозефа Заксен-Хильдбургхаузенского, а в 1754 году — по рекомендации интенданта Венской придворной оперы графа Дж. Дураццо — дирижером и композитором придворного театра. В 1756 году Глюк за оперу-серна «Антигона» был удостоен папского ордена Золотой шпоры. Но основное внимание в это время он уделяет французской комической опере. Для французской труппы в Вене композитор написал ряд произведений, в их числе «Неожиданная встреча, или Пилигриммы в Мекку» (1764), на тему песни из которой Моцарт написал свои замечательные клавирные вариации, KV 456. И если в созданных до «Орфея» итальянских операх (многие из них сохранились лишь частично) Глюк еще не выходил за рамки традиций оперы-сериа, то народно-песенные влияния, жанрово-бытовая основа сюжетов и музыки французких музыкальных комедий усилили реалистическое начало в его оперной драматургии.
Другой новый жанр, к которому обратился в Вене Глюк, — это балет. Балетное творчество композитора связано с деятельностью балетмейстера Гаспаро Анджолини, стремившегося к коренной реформе жанра.
В 1761 году на сценарий Анджолини с огромным успехом был поставлен балет Глюка «Дон Жуан». В нем, как и в четырех последующих балетах Глюка — Анджолини, заметна тенденция к драматизации танца.
В 1761 году произошло знакомство Глюка с итальянским поэтом и либреттистом Раньеро де Кальцабиджи, приехавшим в Вену из Парижа. Знакомство это положило начало реформаторской деятельности композитора. Кальцабиджи резко критиковал условность и надуманность оперных текстов Метастазио, стремился в своих либретто к правдивому отображению человеческих чувств, к сюжетному развитию, обусловленному особенностями драматургии, а не отжившими традициями оперы-сериа. Это отвечало сформировавшимся к тому времени новаторским устремлениям Глюка.
5 октября 1762 года в венском «Бургтеатре» была поставлена опера «Орфей и Эвридика» на итальянское либретто Кальцабиджи, балетные номера ставил Анджолини. Опера имела успех, хотя публика и не оценила сразу ее реформаторское значение. В 1767 году в Вене прозвучала исполненная сурового драматизма «Альцеста», а в 1770 году «Парис и Елена». Обе оперы, написанные на либретто Кальцабиджи, ярко демонстрируют дальнейшее развитие реформаторских принципов Глюка. Принципы эти изложены композитором в пространном посвящении «Альцесты» великому герцогу Тосканскому. «Когда я задумал положить на музыку «Альцесту», я ставил себе цель избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное... Я хотел свести музыку к ее истинному назначению — сопутствовать поэзии, дабы усилить выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями».
Основная цель глюковской реформы — органичное соединение музыки и драмы и подчинение собственно музыкального начала драматическому. Этой цели подчинены все элементы его зрелой оперной драматургии. К ним относится тенденция к слиянию обособленных номеров — хоров, речитативов, арий — в развернутые сцены, отказ от постоянного использования в арии трехчастной репризной структуры (da capo), исключение из арий виртуозных излишеств, усиление драматической выразительности речитативов (замена речитатива secco, идущего в сопровождении клавесина, речитативом accoinpagnato. сопровождаемым оркестром), усиление связи увертюры с оперой. Античные сюжеты утрачивают характерные для их трактовки в операх-серна условность и ходульность — они становятся выражением глубоких и искренних человеческих чувств. «Простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства» — так формулировал композитор свои эстетические принципы.
Последний период жизни и творчества Глюка связан с Парижем, где в 1774 году была поставлена его новая опера «Ифигения в Авлиде» на французское либретто Леблана дю Рулле по трагедии Ж. Расина. Спектакль имел огромный успех и вызвал бурную полемику между сторонниками и противниками внесения реформаторских принципов Глюка на французскую оперную сцену. Вольтер. Жан-Жак Руссо Мельхиор Гримм приветствовали новую оперу.
Энтузиазм вызвали также постановки «Орфея» (1774) и «Альцесты» (1776) в новых редакциях, предназначенных для французской сцены. Однако противники Глюка не сдавали позиций. Приглашение в Париж известного итальянского композитора Никколо Пиччини ознаменовало начало так называемой «войны глюк истов и пиччннистов», длившейся несколько лет (что совершенно не отразилось на отношениях двух композиторов — Пиччини открыто признавал превосходство Глюка). Победу Глюка закрепили постановки его новых опер «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). Однако в том же 1779 году композитора разбил паралич (уже после этого состоялась постановка его последней оперы «Эхо и Нарцисс»). Глюк вернулся в Вену тяжело больным. В последние годы жизни он сочинил лишь несколько песен и
«De profund is» для хора и оркестра. Скончался Глюк 15 ноября 1787 года.
Древнегреческий миф об Орфее и Эвридике неоднократно использовался композиторами и до и после Глюка — достаточно назвать оперы Клаудио Монтеверди и Йозефа Гайдна. Поэтичная легенда о певце, спустившемся в царство мертвых, умолившем богов своим сладостным пением вернуть ему любимую жену и вновь потерявшем Эвридику. не исполнив данной богам клятвы, — не выдержав жалоб и упреков Эвридики, Орфей бросил взгляд на нее по дороге из подземного царства, привлекла Глюка и Кальцабнджи возможностью выразить идею благородного самопожертвования во имя не знающей преград супружеской любви.
Основное отличие глюковского «Орфея» от традиционной итальянской оперы-сериа — предельная простота, отсутствие каких бы то ни было излишеств и наслоений в воплощении сюжета. В опере только три действующих лица — Орфей. Эвридика и Амур. Музыкальный язык произведения отличает возвышенная простота и предельная ясность. Масштабы весьма скромны, концертно-виртуозный элемент отсутствует практически полностью. Композитор не стремится к полифоническим усложнениям или чрезмерной оркестровой насыщенности — при полном для того времени составе оркестра партитура поражает удивительной прозрачностью. Мелодика «Орфея» насыщена живыми, человеческими чувствами печали, страдания, гнева, радости.
* * *
Выдающаяся канадская певица Морин Форрестер родилась в Монреале 25 июля 1930 года. Занималась в классе Вернара Диамана в Торонто. Карьеру начала на Канадском радио, а в 1953 году впервые приняла участие в открытом концерте в Монреале. В 1956 году молодая певица была приглашена в Нью-Йорк, где с большим успехом выступила в концерте из произведений Г. Малера под управлением великого дирижера Бруно Вальтера. С этого времени начинается ее большая международная карьера, прежде всего как замечательной концертной певицы. С камерными программами и по приглашению лучших оркестров и дирижеров мира Форрестер гастролировала в Германии, Голландии, Франции, Испании, Италии, Бельгии, в скандинавских странах, в США сотрудничав с оркестрами Нью-Йорка, Бостона, Филадельфии. Сан-Франциско. Очень редко певица выступала на оперной сцене, где ее коронными партиями считались партии в операх К. В. Глюка и Г. Ф. Генделя. Ею записаны на грампластинки партии в операх Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь» и «Ксеркс», сольные партии в кантатно-ораториальных произведениях Л. ван Бетховена. И. Брамса. Г. Малера. В 1966 году вместе с выдающейся американской певицей Терезой Штих-Рэндолл и английским дирижером Чарлзом Макксрасом Форрестер осуществила в Вене запись на грампластинки «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка. Настоящая фонограмма является документальной записью концертного исполнения оперы в Турине, где талант и мастерство выдающейся певицы проявились в полной мере.
Морин Форрестер гастролировала и в СССР. В 1961 году она выступала в Москве и в Ленинграде с камерной программой, включавшей произведения Р. Шумана, И. Брамса, Б. Бриттена, Ф. Пуленка, песни испанских и американских композиторов. Грамзапись Морин Форрестер впервые выходит в свет в СССР.
Марио Росси родился в Риме 29 февраля 1902 года, окончил римскую академию «Санта Чечилия» как композитор (у О. Респиги) и дирижер (у Д. Сеттачоли). В 1924 году он стал преемником Б. Молинари на посту руководителя римского оркестра «Аугустео». С 1935 года Росси был главным дирижером Флорентийского оркестра и возглавлял Флорентийские фестивали. После войны, но приглашению А. Тосканини, он некоторое время осуществлял художественное руководство театром «Ла Скала», а с 1946 года возглавлял симфонический оркестр Итальянского радио в Турине, который под руководством Росси стал одним из лучших европейских оркестров. Обширный репертуар дирижера включает как произведения старых итальянских мастеров (Габриели, Вивальди), немецких и австрийских классиков и романтиков (Бетховен, Шуберт, Брамс, Шуман), так и современных композиторов (Петрасси, Малиньеро, Казелла, Гедини). Как оперный дирижер Росси выступал лишь эпизодически.
Правда, в 1936 1944 годах он возглавлял фестивали «Флорентийский музыкальный май», в 1952 году руководил на Зальцбургском фестивале коллективами Венской оперы и филармонии в постановках «Отелло» Дж. Верди и «Дона Паскуале» Г. Доницетти, гастролировал во многих крупнейших оперных центрах, включая Милан, Рим, Венецию, Неаполь (здесь в театре «Сан Карло» в сезоне 1955/56 года он руководил постановкой «Князя Игоря А. Бородина с Дж. Таддеи в главной роли и Б. Христовым в партиях Галицкого и Кончака), но подавляющему большинству любителей музыки Марио Росси как оперный дирижер известен прежде всего по его радиопостановкам, осуществленным совместно с оркестром Туринского радио. Одна из таких работ и предлагается любителям музыки.