Буклет --------------------------- Музыка Мечислава (Моисея) Вайнберга (1919–1996) — одна из прекраснейших глав подлинной, но увы, еще не написанной музыкальной истории XX века. Долгое время Вайнберг находился несколько в тени Дмитрия Шостаковича и ошибочно считался его подражателем. Однако в исторической перспективе ясно, что именно дух, а не буква искусства Шостаковича питали эту сильную и самостоятельную творческая личность. В свою очередь, старший друг, человек, которого сам Вайнберг считал своим учителем, многим обязан «ученику» как в духовном, творческом, так и в узко-профессиональном отношении. Биография Вайнберга до сих пор полна белых пятен. Он родился в Варшаве 8 декабря 1919 года; его отец был композитором и скрипачом бродячего еврейского театра. В десятилетнем возрасте Вайнберг впервые выступил в концерте как пианист; два года спустя он поступил в Варшавскую академию музыки, которую закончил по классу фортепиано в 1939 году. Педагогом Вайнберга был знаменитый пианист, ученик Ферруччо Бузони, соредактор полного собрания сочинений Шопена Юзеф Турчиньский. Начавшаяся вторая мировая война заставила Вайнберга бежать на Восток, в СССР. Оставшаяся в Польше семья молодого музыканта погибла. В 1939–1941 годах Вайнберг учился в классе композиции Белорусской государственной консерватории (у ученика Балакирева и Римского-Корсакова, профессора Василия Золотарева). Затем были снова война, эвакуация в Ташкент, письмо Дмитрию Шостаковичу с «вложением» — партитурой Первой симфонии, и организованный последним вызов в Москву, в которой Вайнберг жил с 1943 года до самой смерти 26 февраля 1996 года. В январе 1953 года Вайнберг был арестован и брошен в тюрьму. Причина проста: первая жена Вайнберга — дочь великого еврейского актера Соломона Михоэлса, племянница главного «фигуранта» «дела врачей» Мирона Вовси. Как и многих других, Вайнберга спасла лишь смерть диктатора Иосифа Сталина… К сожалению, обстоятельства судьбы Вайнберга впоследствии (уже после его смерти) стали причиной несколько спекулятивного интереса к нему как «жертве фашизма, коммунизма и антисемитизма». Поразителен резкий творческий скачок Вайнберга середины 1940-х годов: от «достаточно наивной и традиционной» (Людмила Никитина, автор книги о симфониях Вайнберга) Первой симфонии, соч. 10 (1942) — к Фортепианному квинтету, соч. 18 (1944), Четвертому, соч. 20 (1945), Шестому, соч. 35 (1946) квартетам и камерной вокальной лирике, в которой выделяются два цикла «Еврейских песен» — на слова Ицхака-Лейбуша Переца (соч. 13; 1943) и Самуила Галкина (соч. 17; 1944), — сочинениям, в которых уже сложился стиль Вайнберга. Значительная часть жизни композитора прошла рядом с Шостаковичем. «Я всегда испытываю гордость, когда в беседах, выступлениях, в печати меня называют учеником Шостаковича, хотя у него ни одного урока я не взял, а только регулярно, начиная с Первой симфонии, показывал в домашних условиях все мои заопусированные сочинения», — писал Вайнберг. В становлении его индивидуального стиля важную роль сыграли два импульса Шостаковича. Первый — неоклассический — связан с виртуозностью обращения с камерными составами, не только в камерной, но и в симфонической музыке. Второй — взаимодействие вокального и инструментального жанров и создание на этой основе программных симфоний (в том числе — с участием голоса) — Вайнберг и Шостакович унаследовали от Густава Малера. Помимо Шостаковича, в музыке Вайнберга заметны и другие влияния — сочинений Бартока, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита. Вопрос о взаимодействии стилей Вайнберга и Шостаковича долгое время рассматривался односторонне и примитивно — в плане воздействия старшего на младшего. Сегодня совершенно очевидно и обратное: именно два цикла «Еврейских песен» Вайнберга повлияли на язык и стиль вокального цикла Шостаковича «Из еврейской народной поэзии»; в творческом диалоге практически одновременно (в 1962–1963) возникли Тринадцатая («Бабий Яр») симфония Шостаковича и Шестая (соч. 79) Вайнберга; явные следы той же Шестой — во Втором виолончельном (1966), Втором скрипичном (1967) концертах, а также «Малагенье» следующей, Четырнадцатой симфонии Шостаковича (1969). В какой-то степени Вайнберг — это «дистиллированный» Шостакович: камерные свойства стиля последнего доведены у Вайнберга до предельной остроты и отточенности. Характерны две рецензии Николая Мясковского на музыку Вайнберга середины 1940-х. По мнению рецензента, Первая соната для скрипки с фортепиано, соч. 12 (1943) «написана в очень выдержанной линеарно-полифонической манере с отчетливо выраженными конструктивисткими приемами». В Шестом квартете, соч. 35 (1946) «музыкальные образы (…) и техника (…) сложны, но отчетливы и выразительны». Симфоническая и камерная музыка — главные русла творчества Вайнберга — развиваются у него параллельно. В камерных сочинениях композитор быстрее нашел индивидуальный стиль. В симфоническом творчестве Вайнберга есть красноречивая пауза — между 1949 (Третья симфония) и 1957 (Четвертая) годами: она вызвана не только внутренними, но и внешними причинами — разгромом отечественной музыки, учиненным печально знаменитым Постановлением 1948 года. В эти годы композитор пишет много сюитных сочинений, преимущественно на фольклорном материале: две молдавские рапсодии (для скрипки с оркестром и для оркестра), «Польские напевы» (сюита для оркестра) и т.д. В дальнейшем это «сюитно-фольклорное» наклонение органично вливается в симфоническое творчество. Вайнберг — автор 22 двух «больших» (последняя не закончена) и 4 камерных симфоний, 17 струнных квартетов, сонат для различных инструментов (в том числе — серий сонат для скрипки, альта и виолончели соло). Необыкновенная пластика мелодических линий, часто простых в своей основе, но складывающихся в причудливую мозаику, исследование неограниченных возможностей небольших составов — доминанта не только камерного, но и симфонического творчества композитора. В последнем заметны три основным линиям: непрограммные симфонии для большого оркестра; симфонии для камерных составов (иногда с подзаголовком «камерные», в других случаях — как в Седьмой симфонии для струнного оркестра с клавесином или Десятой для 17 струнных инструментов — без оного); наконец, программные симфонии (в том числе с участием хора). Характерные свойства дарования композитора проявились и в театральной музыке — в камерных операх «Портрет» по Н. Гоголю, «Идиот» по Ф. Достоевскому, «Мадонна и солдат» по В. Богомолову, «Пассажирка» по одноименной повести польского писателя Зофьи Посмыш. Вайнберг известен и как автор прикладной музыки — к радиопередачам, театральным постановкам, выдающимся кинофильмам (среди которых «Летят журавли» Михаила Калатозова, 1957; «Последний дюйм» Теодора Вульфовича и Никиты Курихина, 1958) а также мультфильмам. Волею судьбы Вайнберг оказался «на перекрестке» трех культур — польской, еврейской, русской — и образы этих культур он трепетно пронес через всю жизнь. (Символичный знак — цитата из Первой баллады Шопена в посмертной Двадцать первой симфонии, посвященной узникам Варшавского гетто.) Это касается поэтических предпочтений композитора. Главный польский поэт в творчестве Вайнберга — Юлиан Тувим: на его стихи написан ряд сочинений, в том числе диптих Восьмая («Цветы Польши»), соч. 83 (1964) и Девятая («Уцелевшие строки»), соч. 93 (1967) симфонии. С Тувимом Вайнберга соединяла судьба изгнанника (после вторжения фашистов поэт был вынужден эмигрировать в США). Вайнберг писал на стихи еврейских поэтов (И-Л. Переца, Льва Квитко, Самуила Галкина), русских классиков — Василия Жуковского, Михаила Лермонтова, Федора Тютчева, Александра Блока, многочисленных советских поэтов. Тема войны — одна из центральных в творчестве композитора. В ее трактовке Вайнберг неповторимо своеобразен: он — не летописец, живописующий картины страдания и ужаса, не обличающий трибун, но — лирик; драматический элемент является как бы «подтектстом» лирики; страдание, боль и скорбь устремлены вовнутрь. Потрясающий пример — Шестая симфония, соч. 79 (1962–1963), одно из сочинений, в котором ужасы войны показаны через страдания детей. К ней примыкает и кантата «Дневник любви», соч. 87 (1965) памяти детей, погибших в Освенциме, и ряд более поздних сочинений. При жизни композитора его сочинения исполняли выдающиеся отечественные музыканты: дирижеры Кирилл Кондрашин (и возглавлявшийся им симфонической оркестр Московской государственной филармонии), Рудольф Баршай (и Московский камерный оркестр), виолончелисты Даниил Шафран, Мстислав Ростропович (первый исполнитель Виолончельного концерта и двадцати четырех вариаций для виолончели соло), скрипачи Давид Ойстрах, Леонид Коган (первый исполнитель Скрипичного концерта), пианист Эмиль Гилельс (первый исполнитель Фортепианного квинтета и Четвертой сонаты), Государственный квартет имени Бородина. Оперы Вайнберга шли в Малом оперном театре в Ленинграде, в Камерном музыкальном театре под руководством Бориса Покровского в Москве. Последние годы жизни композитор тяжело переживал утрату интереса к своему творчеству. Однако с наступлением нового века ситуация несколько меняется к лучшему: музыку Вайнберга исполняют в России, Европе, США, и этот интерес вызван его замечательной музыкой. Четвертая симфония ля минор, соч. 61 (1957, 2-я ред. 1961) Написанная спустя восемь лет после Третьей симфонии, Четвертая стала пересечением собственно симфонической и сюитной линий творчества Вайнберга. Истоки Четвертой симфонии — в фольклорных сюитах рубежа 1940–1950-х, а также в Первой симфониэтте, соч. 41 (1948). Подобно Прокофьеву в Первой («Классической») симфонии или Шостаковичу в Девятой, Четвертая Вайнберга — своеобразная «игра в классику»: об этом говорят четкость и лаконизм формы (длительность произведения — менее 30 минут), «мозаика (…) образов, отраженных в разных видах движения» (Л. Никитина), ярко выраженное театральное начало, придающее сочинению черты концерта для оркестра. Неслучайно в первой редакции каждая из четырех частей имела название: соответственно Токката, Интермеццо, Серенада и Рондо. Во второй редакции композитор снял названия: возможно, содержание каждой части не в полной мере соответствовало заголовку. Развитие материала в первой части (Allegro), несмотря на сонатную форму, напоминает скорее не классическую, а барочную модель. Исходный импульс — унисонные пассажи струнного оркестра (начало темы главной партии) — обрастает и усложняется контрапунктами труб и деревянных духовых, в конце концов незаметно приводя к теме побочной партии (в первом проведении — диалог кларнета и валторны). Великолепна разработка, в которой, наряду с уплотнением тематического материала в контрастной полифонии, появляется и новая тема — несколько марионеточно-пародийного марша деревянных духовых. В репризе она включается в общий интонационный комплекс. Ярко-театральна и вторая часть (Allegretto, си бемоль минор); в ее темах ощущаются жанровые истоки. Первая тема (кларнет) несколько напоминает меланхолический вальс; вторая (производная из басов первой) вносит драматический элемент (скрипки, сопровождаемые мотивом lamento альтов). В центральном эпизоде формы снова, как и в разработке первой части, появляется марионеточный марш (флейты, бубен, контрабасы), предваряемый воинственными сигналами трубы). Третья часть симфонии, Adagio, ре минор — жемчужина лирики Вайнберга. Вступительная тема валторны приводит к интимной песне (виолончели в сопровождении остальных струнных pizzicato), воссоздающей дух Малера или Брукнера (медленная часть Четвертой симфонии). Тонко и незаметно «вплывает» эта тема во вторую — еврейский наигрыш (солирующий кларнет). В развитии обе темы сближаются. Влияние фольклорно-сюитной составляющей творчества Вайнберга весьма ощутимо в финале (Vivace, ля мажор). Обе его темы плясового характера. Форма финала сочетает черты сонатности, рондообразности и вариационности (рассредоточенные двойные вариации). Изысканное ритмическое и ладовое варьирование (с активным использованием диатонических ладов), неофольклорная имитация народного музицирования, частые ostinati гармонии — след влияния на творчество Вайнберга музыки Белы Бартока. Премьера Четвертой симфонии прошла в Москве 16 октября 1961 года; симфонический оркестр Московской государcтвенной филармонии, дирижер Кирилл Кондрашин). Шестая симфония, ля минор, соч. 79 (1962–1963) для хора мальчиков и большого симфонического оркестра. Стихи Льва Квитко, Самуила Галкина, Михаила Луконина. Создававшаяся одновременно с Тринадцатой симфонией Шостаковича, Шестая Вайнберга перекликается с ней темой страданий, причиненных войной. И для Шостаковича, и для Вайнберга эти страдания, во многом, связаны с трагедией еврейского народа. Однако трактовка более публицистична, Вайнберга же — более интимна. Показателен выбор поэтов: у Шостаковича — Евгений Евтушенко, с его жесткой плакатностью, антидиктаторским и антиюдофобским пафосом; у Вайнберга — Лев Квитко («Скрипочка», из цикла детских стихотворений, — тонкая стилизация фольклорной поэзии); Самуил Галкин («В красной глине вырыт ров…» — страшная в своей будничности картина разрушения дома и расстрела детей). Но ни у Квитко, ни у Галкина нет атрибуции национальности: еврейское подразумевается, но не называется. Добавим, судьбы самих поэтов не менее трагичны судеб их героев: Льва Квитко расстреляли в 1952 году, Самуилу Галкину удалось выйти из тюрьмы (он умер в 1960 году). О третьем стихотворении — «Спите люди» Михаила Луконина — следует сказать особо. Это типичный образец плохой советской поэзии, с ее ходульностью, фальшивыми готовыми клише и заключительной сентенцией, вполне в духе официально насаждавшейся «борьбы за мир» («Спите, дюди, отдохните, солнце встанет,/Будут скрипки петь о мире на земле»). Трудно сказать, в какой степени включение этого текста в симфонию продиктовано цензурными, в какой — художественными соображениями. Во всяком случае, контраст музыки и стихов в последней части просто кричащий. «Жизнь продолжается», — говорят в таких случаях, — но жизни больше нет. Сквозные поэтические образы симфоний — дети; скрипка (как символ жизни); война; тишина и сон (как символы мира) — определили логику конструкции пятичастного цикла, в котором сочетаются принципы симметрии и четырехчастного сонатного цикла. Первая и третья часть — чисто симфонические; во второй, четвертой и пятой добавлен хор мальчиков. Большая арка – первая и пятая части; в инструментальной коде последней — наиболее точные тематические реминисценции первой части. Малая арка — вторая и четвертая части, с ключевой антитезой (дети радующиеся и дети страдающие); центральное скерцо – зловещий и уродливый лик войны. Основной тематизм симфонии сфокусирован в начальном рондо-сонатном Adagio: это тема lamento валторны (по мнению Людмилы Никитиной, несколько сходная с мелодией крестьянского плача из первой части «Концерта для оркестра» Бартока); печальная тема главной партии (основана на беспрестанно возвращающемся кратком мотиве); фанфарная тема, впервые звучащая в каденции флейты (первый эпизод). Эти темы (целостно или фрагментарно) повторяются во всех частях. Лирико-повествовательный и даже философский тонус симфонии определил ее оркестровый колорит: Вайнберг избегает лобового живописания трагического, «физиологических» tutti даже в скерцо. Художественные приемы Шостаковича — обнаружение трагической «изнанки» гротеска и жанровости — у Вайнберга еще более обострены: одна из тем скерцо напоминает кошмарный фрейлехс, другая — то ли на галоп, то ли на канкан, третья (у кларнета пикколо) — мерзкий вальсок, прерываемый ударами литавр… Оркестровая драматургия симфонии интересна и разнообразна: это и сквозные «тембры-персонажи» (солирующая скрипка, детские голоса), и переинтонирование мотивов (холодноватая флейтовая «фанфара» первой части, звучащая у трубы в кульминационный момент перехода скерцо в четвертую часть), и сочетания крайних (низких и высоких) тембров. Шестая Вайнберга — симфония с двумя финалами, трагическим (четвертая) и условно-оптимистическим (пятая часть). В этой недосказанности — боль и духовная сила автора сочинения, о котором Дмитрий Шостакович сказал: «Я хотел бы поставить под этой симфонией свое имя». Премьера шестой симфонии состоялась в Москве 12 ноября 1963 года (симфонический оркестр Московской государственной филармонии, хор мальчиков Московского хорового училища, хормейстер Юрий Уланов; дирижер Кирилл Кондрашин). Михаил Сегельман