5 дней
О сайте
7 3 | А10 00047 009 1984, дата записи: 1983 г. |
admin / 2012-03-21 08:03:16 / Редакция № 6: 2020-12-20 19:49:07
| Ф. ШОПЕН. Прелюдии, соч 28 № 1 до мажор. Agitato № 2 ля минор. Lento № 3 соль мажор. Vivace № 4 ми минор. Largo № 5 ре мажор. Allegro molto № 6 си минор. Lento assai № 7 ля мажор. Andantino № 8 фа диез минор. Molto agitato № 9 ми мажор. Largo № 10 до диез минор. Allegro molto № 11 си мажор. Vivace № 12 соль диез минор. Presto № 13 фа диез мажор. Lento № 14 ми бемоль минор. Allegro № 15 ре бемоль мажор. Sostenuto № 16 си бемоль минор. Presto con fuoco № 17 ля бимоль мажор. Allegretto № 18 фа минор. Allegro molto № 19 ми бемоль мажор. Vivace № 20 до минор. Largo № 21 си бемоль мажор. Cantabile № 22 соль минор. Molto agitato № 23 фа мажор. Moderato № 24 ре минор. Allegro appassionato Игорь Жуков, ф-но Звукорежиссёры И.Вепринцев, Е.Бунеева Редактор И.Слепнев Художник В.Гарбузов ВСГ. Запись 1983 |
admin / 2012-05-15 07:30:29 / Редакция № 2: 2018-04-04 12:51:08
| АЗГ «Всякую гениальную личность невозможно до конца высказать или «пересказать» словами... что-то недосказанное, непередаваемое всегда останется». Г. Г. НЕИГАУЗ ...Что самое шопеновское п музыке Шопена? Его Сердце, навеки отданное Родине! Ни Австрия, ни Германия, ни Франция не смогли ни в малейшей степени «космо-политизировать» шопеновскую Музу. Как он писал однажды: «Мое фортепиано (сердце? — И. Ж-) слышало только мазурки (Родину? — И. Ж.)». Верность Родине Шопен пронес через вес свое творчество, отмеченное особой «глубиной биографического отпечатка» (выражение Б. Пастернака), наиболее рельефно проявлявшегося в произведениях циклического характера. Цикл «24 прелюдии» зародился осенью 1881 года, когда Шопен откликнулся на известие о поражении польского восстания двумя прелюдиями — ля минор и ре минор. Временем завершения работы над сборником можно считать январь 1839 года, когда Прелюдии были отправлены издателю К. Плсйелю. Эти семь с небольшим лет были периодом возмужания и значительной духовной и психологической эволюции композитора, обусловленной рядом биографических фактов: отъезд из Польши, предчувствие чего-то недоброго (из писем: «Мне представляется, что я уезжаю, чтобы навсегда забыть о доме; представляется, что я уезжаю, чтобы умереть...»), надежды в связи с польским восстанием («Желаю вам удачи! Отчего я не могу хотя бы барабанить!»), душевная тревога, смятение («Странно мне, грустно мне — не знаю, что делать — почему же я один!»), эмоциональный взрыв при вести о падении Варшавы («...враг в доме! Предместья разрушены, сожжены... Мой бедный Отец!»), гнев и отчаяние («А я.здесь ничем не могу помочь, а я здесь безоружный, ...изливаю боль на фортепиано...»); относительное облегчение по приезде в Париж («...тут дышится сладко, — но, может быть, и вздыхается больше...»), активное сохранение польских связей, контакты с целыми семьями и, наконец, роман с Марией Водзиньской — ожидание светлого будущего («...и вот оно осуществилось, это счастье, счастье и счастье!»), полный крах всех надежд (уже после смерти композитора был найден сверток с письмами возлюбленной, на котором его рукой было написано — «Мое горе»!); сближение с Жорж Санд и поездка с ней на остров Мальорка (ноябрь 1838 ~ январь 1839 гг.). К моменту завершения работы над Прелюдиями Шопен прошел неумолимую школу жизни. Он был уже далек от какой бы то ни было идеализации бытия, появились мудрая сдержанность, некоторая замкнутость, трезвость мировосприятия. Письма стали носить в основном деловой характер, высказываться же до конца он позволял себе только в искусстве, на своем любимом фортепиано, не устававшем слышать «только мазурки», окрашенные, однако, уже в новые, жизнью диктуемые тона. Итак, Мальорка... Мрачная «романтика» монастыря Вальдемоза, чувство обостренной боли по погибшим иллюзиям, воспоминания о безвозвратно утраченном, очередной всплеск жестокой болезни и, как следствие, резкая переменчивость настроения,— вот штрихи эмоционально-психологического «интерьера», в котором окончательно откристаллизовался уникальный не только для шопеновского, но и для мирового музыкального наследия цикл. Из-под пера Шопена вышла глубокая, страстная исповедь — повесть о пережитом. Единая многомерная художественная конструкция, в тесной связи элементов которой заключена могучая драматургическая полифония, — она по силе своей историчности выходит за пределы музыки. Это нечто более далекое и общее, нежели только (хотя и гениальный!) цикл пьес для фортепиано. Можно, конечно, бесконечно восхищаться мелодическим даром Шопена, его безупречной профессиональной техникой, богатством гармоний, — однако этим мы отдадим дань лишь чисто композиторскому «слышанию», а оно здесь все-таки вторично. Первичным же в Прелюдиях следовало бы признать ошеломляющее человеческое «в й-д е н и е» времени, тонко прочувствованнное и, главное, пронзительно осмысленное! С самого начала цикла (Прелюдии № 1 — 8) определяются высокая «температура», динамичность и суровый пафос авторского слова. За внешней калейдоскопич-ностью сокрыт напряженный внутренний конфликт, который, будучи лишь афористично «обозначен» порывистостью Первой прелюдии, неудержимо выплескивается бурным потоком Восьмой (случайно ли при этом их интонационное родство?). Потрясает здесь диапазон душевных состояний: от мрачного раздумья (№ 2) до безоблачной пасторальной фантазии (№ 3), от тягостной, щемящей боли и безысходности (№ 4) до будоражущего воображение отблеска светлой мечты (№ 7, «Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать...» — здесь и далее стихи Л. Мицкевича). Этот раздел воспринимается как глава, открывающая развернутое повествование. Далее, в Прелюдиях № 9 — 12 чередование контрастов сменяется их взаимодвижением: хрупкие, прозрачные «зернышки» света и чистоты (звончато-мерцательная Десятая и ласково-игривая Одиннадцатая прелюдии) оказываются зажатыми в могучих «жерновах» велеречивой солидности и сокрушающей необузданности (Девятая и Двенадцатая). Такая поляризация образов определяет дальнейшую драматургию развития — стремительное вырастание кульминации (Прелюдии № 13 —' 15): безжалостное вторжение зла в мир, не предвещающий бури. Столкновение созерцательной безмятежности (№ 13) и угрожающей «дремучести» (№ 14) находит исчерпывающее осмысление в Пятнадцатой прелюдии. Трудно найти в жанре миниатюры что-либо равное ей по силе воздействия! Оставив в стороне бытующие в связи с этой чрезвычайно (и справедливо) популярной пьесой образные конкретизации, как, например, «капли дождя» (наоборот, обратим внимание слушателя на аналогичную остинатность сопровождения в Шестой прелюдии и предоставим ему возможность самому сделать вывод, случайно ли такое совпадение), отметим в ее музыке редкое единство двух начал — изобразительного и выразительного. Пятнадцатая прелюдия •— это трагедия, поданная крупным планом и вызывающая страшное, почти физически ощущаемое оцепенение («Закат в крови померк, надежда умерла!»). Естественное резюме пережитого — Шестнадцатая прелюдия: предваренный отчаянными междометиями, захлебывающийся монолог-скороговорка. Единую драматургическую «стрелу» образуют Прелюдии № 17 — 22: взгляд в недалекое прошлое, переживаемое вновь, теперь уже стремительно и концентрировано. Знаменательна Семнадцатая прелюдия .— ее вопросительность, недосказанность (музыкальная мысль как бы тормозит самое себя, раз за разом возвращаясь к исходному мелодическому зерну и начиная все сызнова), колокольный эффект в конце (11 ударов... — ожидание 12-го?) окутывают все напряженной таинственностью... И происходит взрыв — полный мощи, испепеляющего ораторского жара речитатив (Восемнадцатая прелюдия). Не выплеснулась ли в нем та неудовлетворимая требовательность сердца Шопена, о которой упоминала Ж. Санд? В последующих прелюдиях не раз встречаются определенные «аналогии настроений», еще более обостряющие драматизм повествования: «О мысль! В тебе живет змея воспоминаний. Недвижно спит она под бурями страданий, но в безмятежный день терзает сердце мне...» Девятнадцатая прелюдия — мимолетный, неуловимый (прелюдия № 5?) миг сладкого забвенья, неожиданно обрывающийся (два «сверхреальных» заключительных аккорда); траурное шествие Двадцатой прелюдии (не «разрешение» ли проблемы Четвертой?); «цветок земли родной», сломленный неумолимой стихией (впечатляющий художественный эффект Двадцать первой прелюдии: исчезновение очаровательной мелодии и «узурпация» ее функций фактурой) и — трагическая развязка («Трубит победу шторм», прелюдия № 22). Примечательно, что если на протяжении всего цикла Шопен находил в драматических ситуациях возможности для какого-то умиротворения (Восьмая), смягчения (Двенадцатая), просветления (Пятнадцатая), то в Двадцать второй прелюдии его решение бескомпромиссно: никаких улаживаний разногласий — правда, как она есть! Послесловием можно назвать две заключительные прелюдии, во взаимной контрастности которых видится глубокое смысловое единство. Мать, обнявшая дитя (№ 23), и «воин, рвущийся на вражеские стены» (Л"° 24), идиллия счастья и патетика суровой борьбы: две стороны одного всеобъемлющего понятия — Жизни. Символично, что именно созданная в далекие, но оставшиеся навсегда незабываемыми трудные дни ре-минорная прелюдия (№ 24) венчает этот цикл, емко обобщая все сказанное: образно выражаясь, Жизнь на этот раз «споткнулась», однако сердце художника-гражданина не позволяет себе с этим смириться. И призывным набатом остаются звучать повисающие в воздухе последние гулкие колокольные «вздохи»... И. ЖУКОВ |
mvaleryi / 2018-04-04 12:54:06 / Редакция № 1: 2018-04-04 12:56:01