3 часа
О сайте
2 | MEL CO 1024 2022  |
melodist / 2022-03-09 12:41:22
| Диск 1 «Императрица среди скал», сюита для оркестра из музыки к пьесе Сен-Жоржа де Буэлье, H 60a 1 1. Охота императрицы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.33 2 2. Снег в Риме . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.30 3 3. Гроза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13 4 4. Дворцовый сад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.21 5 5. Оргия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.02 6 «Федра», сюита из музыки к трагедии Габриэле д’Аннунцио для 8 женских голосов и оркестра, H 61а . . . . . 23.07 7 «Монопартита» для оркестра, H 204 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.07 8 «Летняя пастораль», симфоническая поэма для оркестра, H 31 . . . . . . . . . 8.44 9 Ноктюрн для симфонического оркестра, H 102 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.39 10 Прелюдия к «Буре» Уильяма Шекспира, Н 48а . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.15 Общее время: 73.40 Государственный академический симфонический оркестр СССР (1–5) Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР (6–10) Дирижер – Геннадий Рождественский Александр Суптель, скрипка (6) Ольга Множина, альт (6) Группа альтов Государственного камерного хора Министерства культуры СССР Художественный руководитель – Валерий Полянский (6) Записи: с концерта из Большого зала Московской консерватории 6 июня 1976 г. (1–5), 21 марта 1989 г. (10); 1986 (6), 1985 (7–9) гг. Звукорежиссеры: Игорь Вепринцев (1–5, 10), Северин Пазухин (6–9) Диск 2 1 «Пасифик 231», симфоническое движение № 1, H 53 . . . . . . . . . . . . . . . . 7.26 2 «Регби», симфоническое движение № 2, H 67 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.44 Симфония № 1, H 75 3 I. Allegro marcato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.43 4 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.12 5 III. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.47 Симфония № 2 для струнного оркестра и трубы (ad libitum), H 153 6 I. Molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.45 7 II. Adagio mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.45 8 III. Vivace, non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.41 Симфония № 5 Di tre rе (с тремя ре), H 202 9 I. Grave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.48 10 II. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.54 11 III. Allegro marcato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.17 Общее время: 87.08 Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР Дирижер – Геннадий Рождественский Владимир Пушкарев, труба (8) Записи: 1985 (1–5), 1987 (6–8), 1986 (9–11) гг. Звукорежиссеры: Северин Пазухин (1–5, 9–11), Игорь Вепринцев (6–8) Первая, Вторая, Пятая симфонии Онеггера, а также одночастные симфонические сочинения и фрагменты театральной музыки были записаны под управлением Геннадия Рождественского Симфоническим оркестром Министерства культуры СССР и Государственным академическим симфоническим оркестром СССР. «Этот “паровоз” теперь со свистом объедет весь мир, переехав через шею многих композиторов» – так иронично отозвался Прокофьев о «Пасифик 231» Артюра Онеггера. Это произведение и сегодня остается одним из популярнейших симфонических хитов ХХ столетия, звучащим символом конструктивизма. Помимо трех симфоний в альбоме также звучат одночастные оркестровые пьесы – от одного из первых сочинений «Летняя пастораль» (1920), уже при жизни композитора ставшего «классикой» французской музыки, до завершающей его симфоническое творчество «Монопартиты» (1951); а также два «симфонических движения» («Пасифик 231», «Регби») и «Ноктюрн» (1936). Из театрального творчества Онеггера представлены оркестровая прелюдия к шекспировской «Буре» (1923) и сюиты из музыки к спектаклям «Императрица среди скал» С.-Ж. де Буэлье (1925) и трагедии «Федра» Г. д’Аннунцио (1926), возникшим благодаря Иде Рубинштейн. Имя Онеггера – француза со швейцарскими корнями – стало известно в Париже в бурное послевоенное время (рубеж 1910–1920-х годов) ниспровержения идеалов и скандальных триумфов, под влиянием творчества Дебюсси, Стравинского и эпатажных манифестов Кокто и Сати. Но никакие голоса не заглушали в нем авторской индивидуальности, опирающейся на приверженность классико-романтической традиции, избегающей радикальной новизны и искусственных догматов. В эпоху господствующего во французской музыке неоклассицизма Онеггер остался подлинным «рыцарем симфонии» в бетховенском понимании этого жанра. Музыка Онеггера звучала в нашей стране с середины 1920-х годов. В 1928 году французский композитор лично презентовал ее публике Москвы и Ленинграда. Пик интереса к его творчеству в СССР пришелся на 60-е годы, так в 1965 году французский дирижер, первый исполнитель многих произведений Онеггера, Шарль Мюнш исполнил в Москве Вторую симфонию. Записи, опубликованные впервые: «Императрица среди скал», сюита для оркестра из музыки к пьесе Cен-Жоржа де Буэлье, H 60a Прелюдия к «Буре» Уильяма Шекспира, Н 48а Позже знакомство публики с творчеством Онеггера продолжил Геннадий Рождественский. В его московских концертных сезонах второй половины 1980-х годов оркестровое творчество Онеггера впервые в нашей стране было представлено столь масштабно. Некоторые сочинения были позже записаны в студии «Мелодии», другие вышли на пластинках в трансляционных записях. |
melodist / 2022-03-09 12:42:07 / Редакция № 1: 2022-03-09 12:43:20
| «Музыка – геометрия, движущаяся во времени» Артюр Онеггер «Артур был прекрасен как день, умен как дьявол, – вспоминала Онеггера его друг и коллега по «Группе Шести», композитор Жермен Тайфер. – Необыкновенное спокойствие и уравновешенность исходили от его существа. Доброта и скромность сопровождали его всегда и в годы славы, и несмотря на то, что годы страданий изменили его внешность, я хочу сохранить в памяти прекрасное смеющееся лицо дней его молодости». Париж, рубеж 1920‑х годов. Трудно представить себе другое время и место столь бурного развития искусства – появления новых форм и жанров; споров, жарких дискуссий и провокационных манифестов; шумных премьер, где триумфы и скандалы порой неотличимы друг от друга… Именно здесь, среди других, появляется новое имя Артюра Онеггера, который с первых же произведений заявляет о себе новизной музыкальных замыслов в сочетании с «классической» цельностью форм, мастерством контрапунктической отделки, виртуозным владением любыми оркестровыми средствами. Участник совместных концертов и произведений «Группы Шести», Онеггер никогда не поступался своим творческим кредо («Я никогда не кричал “долой Вагнера”). Увлечение новыми идеями не подвергало сомнению преемственность цепи музыкальных традиций – «оторванный от своего ствола побег засыхает быстро». Автору «Жанны д’Арк на костре» и «Пасифик 231» были в равной степени чужды как искусственные догматы композиторской техники («Я не политоналист, не атоналист, не додекафонист…»), так и антиромантический пафос «тотального упрощения», которому отдавали дань Эрик Сати и Жан Кокто; равнодушным оставляла его и отвлеченная «игра в стилизацию» захватившего умы европейских музыкантов неоклассицизма – «Именно в соприкосновении с жизнью растет и крепнет искусство». «…Образец высокой артистической честности» видел в Онеггере его соавтор (опера «Орлёнок», оперетта «Малютка Кардиналь»), композитор Жак Ибер. А знаменитая французская скрипачка, автор книги «Мои друзья – музыканты» Элен Журдан-Моранж назвала Онеггера «одним из немногих современных композиторов, которым свойственно чувство величественного». Артюр Онеггер родился в 1892 году в осевшей во французском Гавре швейцарской семье. Систематическое музыкальное образование будущий композитор получил в Цюрихской консерватории, в то время его симпатии были на стороне немецкой музыки (Иоганн Себастьян Бах, Рихард Вагнер, Рихард Штраус, Макс Регер). В 1911 году Онеггер попал в Париж, где его учителями в Национальной консерватории стали признанные мэтры французской музыки – Андре Жедальж (контрапункт), Шарль-Мари Видор (композиция), Венсан д’Энди (дирижирование). Звуковая аура импрессионизма, по-разному раскрывающаяся в творчестве Мориса Равеля и Клода Дебюсси; всколыхнувшие парижскую публику «Русские сезоны» с Игорем Стравинским (эффект от премьеры «Весны священной» Онеггер позже сравнит со «взрывом атомной бомбы»); наконец, новые веяния послевоенных лет (предмет бурных обсуждений с товарищем по консерватории, композитором Дариусом Мийо) – впервые услышанные атональные опусы Арнольда Шёнберга; эксперименты бунтаря от музыки Эрика Сати, призывающего под свой стяг «новых молодых»; книга-манифест «Петух и арлекин» Жана Кокто, ставшая негласной идеологией «Шестерки». Все это наложило отпечаток на композиторскую индивидуальность Онеггера, впервые проявившуюся в эксцентричных театральных опусах («Новобрачные на Эйфелевой башне», «Каток» [Skating-ring]). Впрочем, уже в те годы автор четко обозначил приоритеты: «Я не поклоняюсь ни ярмарке, ни мюзик-холлу, а напротив – симфонической и камерной музыке в самых серьезных и суровых ее проявлениях». Подлинное признание принесла Онеггеру оратория «Царь Давид» (1924) – французский мастер возродил старинный жанр, ставший главным вектором его творческих поисков. В эти же годы муза композитора раскрывает себя и в других важных для него жанровых направлениях. «Летняя пастораль» (1920) – первое оркестровое сочинение Онеггера, в котором автор обрел совершенный баланс «содержания и формы». Подобно «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси «Летняя пастораль» имеет поэтический «первоисточник» – стихотворение Артюра Рембо «Заря». Впрочем, музыкальный пейзаж Онеггера ближе к ясной очерченности Равеля, нежели к расплывчатой зыбкости раннего Дебюсси. Некоторые детали вызывают в памяти «Шелест леса» из третьей части вагнеровской тетралогии и даже «Сцену у ручья» из «Пасторальной» Бетховена. Непритязательная на первый взгляд партитура стала классикой французской симфонической музыки, но в эпоху музыкальных крайностей, когда ярлык «традиционалиста» мог надолго испортить репутацию, подобный шаг требовал большой смелости художника, осознавшего важность собственного пути. Совершенно иной характер имеет «Ноктюрн», написанный 16 лет спустя. Излюбленный Онеггером прием остинатных фигураций создает скрытое напряжение, усиленное подчеркнутой графичностью партитуры, эффектом «звучащих пустот». Средний раздел – словно вырвавшиеся из глубин фантазии «ночные видения» – предвосхищают скерцо Пятой симфонии; они исчезают так же внезапно, как и появились, но как тень Петрушки, напоминают о себе в последних тактах затихающего ночного пейзажа. «Этот “паровоз” теперь со свистом объедет весь мир, переехав через шею многих композиторов», – ироничная похвала Прокофьева пьесы «Пасифик 231 (Симфоническое движение № 1, 1923)» стала пророческой. И сегодня, почти столетие спустя, эта музыка остается популярнейшим симфоническим «хитом» Онеггера; ее восприятие как «манифеста» музыкального конструктивизма (вовсе не имевшееся в виду автором) оставляет в тени подлинные музыкальные достоинства этой партитуры. Автор стремился не имитировать паровозный шум, но «передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». «…Ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости, и, наконец, – состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час» – такова своеобразная «программа» сочинения, соответствующая конструктивному замыслу: «…Создать впечатление математически точного равномерного ускорения ритма, в то время как темп, по сути, замедляется». Гораздо менее очевидна программность «Симфонического движения № 2» (1928), названного автором «Регби». Однако музыка второго «симфонического движения» не содержит каких-либо намеков на характер и приемы игры. Подобно балету «Игры» Дебюсси («сюжет» которого – игра в теннис), «Регби» Онеггера – пример «чистой» музыки. Сложно представить, как бы мы воспринимали эту музыку с другим названием (или без него, подобно «Симфоническому движению № 3»); ясно одно – в этой виртуозной, оригинальной по замыслу симфонической партитуре со всей «серьезностью» музыкальных средств «воплощена бьющая через край жизнерадостность, упоение молодостью» (Лидия Раппопорт). «Мне лично тяжелей всего даются произведения симфонических жанров… они требуют всестороннего обдумывания. Но… как только передо мною открывается возможность исходить из литературных или зрительно-наглядных посылок, мой труд становится намного легче». Драматический театр сопровождал Онеггера на всем протяжении творческого пути. Одним из первых театральных опытов стала «Буря» Шекспира к постановке в театре «Одеон» (1923) композитор написал симфоническую Прелюдию и две песни Ариэля. «Прелюдия» играет роль увертюры спектакля; в изображении разбушевавшейся стихии, подвластной заклинаниям могучего мага Просперо, можно услышать отголоски захватывающего «пафоса скорости» из написанного в тот же год «Пасифик 231». Один из самых ярких театральных заказов Онеггеру исходил от Иды Рубинштейн. Выдающаяся личность, актриса и танцовщица, знаменитая своими эксцентричными выходками, вдохновляла композиторов, художников, балетмейстеров на произведения, многие из которых вписаны золотыми буквами в сокровищницу мирового искусства. В 1925 году ее внимание привлекла мистерия французского драматурга-«натуриста» Сен-Жоржа де Буэлье «Императрица среди скал» (главная героиня – оклеветанная императрица Рима, сосланная мужем и получившая от Богоматери дар исцеления). Рубинштейн пригласила Николая Бенуа в качестве художника-декоратора, который и предложил Онеггеру написать музыку. Постановка мистерии стала одной из самых пышных и величественных премьер в парижской Гранд Опера; в ней были задействованы более двухсот человек: драматические и балетные артисты, певцы, акробаты, жонглеры, всадники на лошадях. Но ни декорации Бенуа, ни роскошь постановки не спасли растянутую и выспренную драму; понимавший ценность своей партитуры композитор скомпоновал из нее симфоническую сюиту. Ее сокращенный, представленный в записи Геннадия Рождественского вариант состоит из пяти контрастных номеров. Сюиту начинают торжественные фанфары «Охоты императрицы»; две пейзажные зарисовки – «Снег в Риме» с бликами арфы и челесты и гармонически изысканный «Дворцовый сад» – противопоставлены фугированной «Грозе»; завершает сюиту драматический разгул варварской «Оргии», напоминающий о финале «Весны священной». От Иды Рубинштейн исходил и следующий заказ. Ее выбор пал на трагедию «Федра» выдающегося деятеля итальянской литературы Габриэле д’Аннунцио. Автор сам пригласил Онеггера, который дирижировал своей музыкой на премьере в 1926 году в Риме. Античный миф (Федра воспылала страстью к пасынку Ипполиту и, отвергнутая им, оклеветала его перед мужем Тезеем, став причастной к его смерти; но вскоре обман раскрылся – Тезей проклинает Федру и обрекает ее на гибель) довольно сдержанно трактован драматургом, в поздние годы творчества тяготевшим к высокому классицизму в духе Жана Расина. Драма также не имела успеха – былой кумир римской богемы и рыцарь войны, д’Аннунцио стремительно терял популярность. Сюжет, раскрывающий самые темные стороны человеческой натуры, отразился в партитуре Онеггера – ее суровый драматизм предвосхищает симфонические и ораториальные произведения 1930–40‑х годов. «Классическое величие, … гениальная изобретательность, мудрость в выборе средств, которые позволяли ему прибегнуть к самым отважным опытам без риска “перегнуть палку”», – эти свойства творческой натуры, подмеченные Жаком Ибером, позволяют видеть в Онеггере крупнейшего французского симфониста ХХ столетия. В эпоху, когда мощь позднеромантического оркестра уступает место прозрачной камерности звучания, а эмоциональному накалу экспрессионизма композиторы предпочитают отрешенность рациональных схем, Онеггер остается одним из немногих «рыцарей симфонии» (Борис Ярустовский) во французской музыке. Композитор избирает трехчастную модель цикла, в каждом из пяти сонатно-симфонических триптихов по-своему решая главную проблему – единства драматургической идеи, «впечатления абсолютно непрерывного повествования», устремленного к финальной части. Избегая программности, Онеггер остается верен «бетховенскому» пониманию симфонического жанра. «Гениально беспорядочная симфония» – так крупный немецкий музыкальный критик Ганс Хайнц Штуккеншмидт охарактеризовал Первую симфонию Онеггера. Симфония сочинялась в 1929–1930 годы по заказу Сергея Кусевицкого и была впервые исполнена им в США в рамках празднования 50‑летия Бостонского симфонического оркестра. Отмеченная современником «беспорядочность» (скажем, определенная драматургическая пестрота) симфонии, возможно, связана с ее «переходностью» в творчестве Онеггера. С одной стороны, она воспринимается как итог симфонического творчества 1920‑х годов, с другой, свидетельствует о поиске более глубоких драматических концепций, реализованных в позднейших симфониях. Пожалуй, сильнее всего это противоречие отразилось в масштабной, насыщенной интенсивным развитием первой части симфонии (Allegro moderato), в которой по-прокофьевски бодрые, энергичные темы утопают в контрапунктической вязкости оркестровой фактуры. Трагическая трансформация главной партии сменяется неожиданным (но типичным для симфонического мышления Онеггера) угасанием снятой кульминации, оставляя эффект недосказанности. Вторая, медленная часть (Adagio) имеет симметричную конструкцию: пять тематических эпизодов, следуя друг за другом, повторяются в обратном порядке. Наиболее значительные по музыке крайние разделы написаны в старинной форме пассакалии (вариации на неизменно повторяющийся бас), всю часть объединяет ни разу не нарушаемый ритм медленного шествия. Последняя часть (Presto) соединяет черты обобщающего финала и скерцо. Композитор запускает все новые темы в жизнерадостный круговорот движения, но его итогом становится кода (Andante tranquillo), завершающая симфонию умиротворенной пасторалью. Когда война вторглась на территорию Франции, швейцарское подданство позволяло Онеггеру уехать в страну, поддерживающую нейтралитет среди полыхающей Европы; но композитор решил остаться в Париже, разделив тяготы оккупации с соотечественниками. Он вступил в Национальный фронт французского Сопротивления, а в конце 1941 года закончил Вторую симфонию для струнных с трубой – ярчайший музыкальный документ эпохи, самую значительную «симфонию о войне и мире» (Ярустовский) в западноевропейской музыке. Произведение для струнных инструментов еще в 1936 году заказал Онеггеру швейцарский меценат и дирижер Пауль Захер к юбилею Базельского камерного оркестра. Работа продвигалась медленно и была приостановлена; именно военные события окончательно сформировали замысел симфонии. Участие Онеггера в юбилейном моцартовском конгрессе в Вене, воспринятое многими как акт коллаборационизма, скорее всего, было лишь поводом для передачи Захеру фотокопии партитуры симфонии. Вторая симфония впервые прозвучала в Базеле в 1942 году, затем была исполнена в Париже под управлением Шарля Мюнша в рамках празднования 50‑летия Онеггера. Работа над первой частью стоила композитору наибольшего труда в стремлении «придать ей сжатую и строгую форму без ослабления внутренней напряженности». Тема вступления сочетает экспрессивность хроматического хорала и выразительный речитатив альтов; его противостояние с драматической темой Allegro продолжается на всем протяжении части. Adagio mesto – средоточие трагической образности симфонии. С нее композитор начал работу над окончательной редакцией цикла. «Когда я его услышал, – вспоминал Онеггер, – оно произвело на меня довольно мрачное впечатление; местами оно казалось даже отчаянным». Онеггер снова применяет свободно трактованную форму пассакалии, на этот раз полностью соответствующую замыслу. После второй части особенно ярко выделяется полетное начало финального Vivace non troppo. Его развитие неуклонно устремляется к коде – закономерному (при всей неожиданности) вступлению солирующей трубы. Этот звуковой символ был безошибочно «прочитан» парижской публикой: «Подобно тому, как когда-то во время исполнения Пятой симфонии Бетховена старый наполеоновский солдат воскликнул: “Это император!” – теперь, при заключительных звуках трубы, по залу прошло движение и слушатели взволнованно зашептали: “Победа!”» (П. Раппопорт). Пятая симфония («Симфония с тремя Ре», 1950) – последнее крупное оркестровое сочинение Онеггера. Сам композитор был убежден, что свою точку в этом жанре он поставил камерной Четвертой, посвященной Паулю Захеру («Базельские удовольствия», 1946), вдохновленной окрестностями Базеля и «наполненной духом Гайдна и Моцарта» (по признанию композитора). Но последнее слово Онеггера-симфониста оказалось иным. «У меня страшная бессонница, – рассказывал он в интервью. – Чтобы прогнать мои ужасные мысли, я их записываю на бумаге, они вылились в ряд эскизов, из которых я смог сделать целую симфонию». Последние годы жизни Онеггера овеяны славой и признанием – композитора принимают во Французскую Академию и награждают Орденом Почетного Легиона; университет Цюриха присуждает ему почетную степень доктора музыки. Однако композитор не скрывает мрачного взгляда на происходящее: «Я – старый пессимист. Я думаю, что всей нашей культуре – всем искусствам, и прежде всего музыке – суждено вскоре исчезнуть». Беспокойство за будущее музыки соединялось с тревогой за судьбу всего человечества, страхом перед разворачивающейся холодной войной, угрозой атомного апокалипсиса. Последний триптих Онеггера – «завещание художника, испившего чашу страданий, выпавших на долю его поколения, сознающего всю полноту бед, грозящих поколениям будущим», – пишет Людмила Михеева. Подзаголовок «симфония с тремя Ре» указывает на символическую деталь – партитура каждой части оканчивается глухим «ре» литавр, подчеркивая беспросветность этого симфонического пророчества. Мрачная торжественность открывающих первую часть (Grave) аккордов подобна органу, внезапно огласившему ночные своды готического собора. К этой теме мысль композитора возвращается постоянно – сквозь страстную мольбу деревянных духовых, призывный клич труб. Вторая часть – редкий для Онеггера пример развернутого симфонического скерцо. Музыка основного раздела (Allegretto) воссоздает образы мрачной фантастики – изломанные, угловатые хитросплетения мотивов, резкие гармонические «вскрики» на фоне навязчивой трехдольности заставляют вспомнить аналогичные страницы симфоний Малера и Шостаковича. Чередующийся с ним эпизод траурного шествия (Adagio) продолжает скорбную патетику первой части, усиливая ее повторяющимся контрастом с Allegretto. Итоговая часть симфонической трагедии (Allegro marcato) подчинена единому ритмическому потоку. В напряженной схватке мелькают героические фанфары, крики отчаяния, порой сквозь черные тучи прорывается луч надежды – лирическая мелодия широкого дыхания. Но очередная волна кульминации приводит к срыву; угасающая пульсация меди обрывается, подобно удару палача, завершающим «ре». «Эта суровая музыка не оставляет никакого места для надежды», – констатирует Элен Журдан-Моранж. Образно-эмоциональную линию Пятой симфонии продолжает «Монопартита» (1951). Название раскрывает суть замысла – обращение к старинной сюитной форме при монолитном единстве композиции. Произведение приурочено к юбилейным торжествам в Цюрихе (600‑летию вступления города в Швейцарскую конфедерацию). Однако большинство слушателей обескуражил темный колорит этой аскетичной партитуры. Комментируя «пронзительные диссонансы» начала «Монопартиты», обозреватель Zuricher Tagesanzeiger писал: «Очевидно, композитор смотрит мрачно в будущее и не ожидает от последующих 600 лет ничего хорошего». Музыка Артюра Онеггера звучала в нашей стране с середины 1920‑х годов. Когда в 1928 году французский композитор приехал на гастроли в СССР, ряд его произведений был хорошо известен публике Москвы и Ленинграда. Во второй половине следующего десятилетия современная зарубежная музыка почти полностью исчезла из советского концертного репертуара. Ситуация изменилась к рубежу 1950–1960‑х, когда сочинения Онеггера вернулись в репертуар советских музыкантов. В 1965 году выдающийся французский дирижер, первый исполнитель многих произведений Онеггера, Шарль Мюнш исполнил в Москве Вторую симфонию с Государственным симфоническим оркестром СССР. Гениальный дирижер-исследователь, подлинный энтузиаст музыки ХХ столетия Геннадий Рождественский открыл отечественной публике целые пласты музыкального искусства. Еще в 1976 году под его управлением ГАСО СССР исполнил сюиту Онеггера из музыки к драме «Императрица среди скал». В 1985–1989 годы в его московских концертах с Симфоническим оркестром Министерства культуры СССР прозвучали, а позже были изданы на пластинках, симфонии, оркестровые пьесы и театральная музыка французского автора; при этом прелюдия к «Буре», сюита к трагедии «Федра», «Ноктюрн» и «Монопартита» были записаны впервые в СССР. Борис Мукосей РУКОВОДИТЕЛИ ПРОЕКТА: АНДРЕЙ КРИЧЕВСКИЙ, КАРИНА АБРАМЯН РЕМАСТЕРИНГ – НАДЕЖДА РАДУГИНА ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР – ПОЛИНА ДОБРЫШКИНА ДИЗАЙН – АННА КИМ ПЕРЕВОД – НИКОЛАЙ КУЗНЕЦОВ ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ: ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, АЛЛА КОСТРЮКОВА |
melodist / 2022-12-08 22:34:16 / Редакция № 2: 2022-12-08 22:39:15
симфонии 1211
сюиты 507
Оркестр ГАСО 657
Абрамян Карина 125
Вепринцев Игорь 250
Ким Анна 54
Пазухин Северин 181