Мария Юдина. Юбилейное издание (10 CD)

English

Авторизация

№

Альбомы Комментарии Коллекция Произведения Этикетки Конверты Указатель Публикации Участники Форум

17 дней

О сайте

Мария Юдина. Юбилейное издание (10 CD)

MEL CD 10 02590 (10 CD)

2019, дата записи: 1948–1969

melodist / 2019-09-10 00:03:57 / Редакция № 1: 2022-10-12 22:22:28

Диск 1
Иоганн Себастьян Бах
«Хорошо темперированный клавир», том I
1 Прелюдия и фуга № 1 До мажор, BWV 846 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.08
2 Прелюдия и фуга № 2 до минор, BWV 847 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.23
3 Прелюдия и фуга № 3 До-диез мажор, BWV 848 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.31
4 Прелюдия и фуга № 4 до-диез минор, BWV 849 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.06
5 Прелюдия и фуга № 5 Ре мажор, BWV 850 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.04
6 Прелюдия и фуга № 6 ре минор, BWV 851 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.29
7 Прелюдия ми-бемоль минор и фуга ре-диез минор № 8, BWV 853 . . . . . . . . 9.34
8 Прелюдия и фуга № 9 Ми мажор, BWV 854 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.56
9 Прелюдия и фуга № 10 ми минор, BWV 855 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.41
10 Прелюдия и фуга № 11 Фа мажор, BWV 856 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.07
11 Прелюдия и фуга № 12 фа минор, BWV 857 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.07
12 Фуга № 17 Ля-бемоль мажор, BWV 862 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.31
13 Прелюдия и фуга № 18 соль-диез минор, BWV 863 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.04
14 Прелюдия и фуга (фрагмент) № 19 Ля мажор, BWV 864 . . . . . . . . . . . . . . . . 2.29
15 Прелюдия и фуга № 21 Си-бемоль мажор, BWV 866 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.09
16 Прелюдия и фуга № 22 си-бемоль минор, BWV 867 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.34
17 Прелюдия и фуга (фрагмент) № 24 си минор, BWV 869 . . . . . . . . . . . . . . . . 7.05
Общее время: 78.09
Мария Юдина, фортепиано
Записи с концертов в Малом зале Московской консерватории 4 ноября, 4 декабря 1950 г.

Диск 2
Иоганн Себастьян Бах
«Хорошо темперированный клавир», том II
1 Прелюдия и фуга № 1 До мажор, BWV 870 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.51
2 Прелюдия и фуга № 2 до минор, BWV 871 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.42
3 Прелюдия и фуга № 3 До-диез мажор, BWV 872 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.48
4 Прелюдия и фуга № 4 до-диез минор, BWV 873 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.28
5 Прелюдия и фуга № 5 Ре мажор, BWV 874 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.54
6 Прелюдия и фуга № 6 ре минор, BWV 875 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.59
7 Прелюдия и фуга № 7 Ми-бемоль мажор, BWV 876 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.46
8 Прелюдия и фуга № 8 ре-диез минор, BWV 877 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.24
9 Прелюдия и фуга № 9 Ми мажор, BWV 878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.39
10 Прелюдия и фуга № 10 ми минор, BWV 879 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.22
11 Прелюдия и фуга № 12 фа минор, BWV 881 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.03
12 Прелюдия и фуга № 13 Фа-диез мажор, BWV 882 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.27
13 Прелюдия и фуга № 14 фа-диез минор, BWV 883 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.54
14 Прелюдия и фуга № 15 Соль мажор, BWV 884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.18
15 Прелюдия и фуга № 16 соль минор, BWV 885 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.27
16 Прелюдия и фуга (фрагмент) № 18 соль-диез минор, BWV 887 . . . . . . . . . . . 6.18
Общее время: 74.29
Мария Юдина, фортепиано
Записи с концертов в Малом зале Московской консерватории 4 ноября,
4 декабря 1950 г.

Диск 3
Иоганн Себастьян Бах
«Хорошо темперированный клавир», том II
1 Прелюдия и фуга № 20 ля минор, BWV 889 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.46
2 Прелюдия и фуга № 23 Си мажор, BWV 892 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.39
3 Прелюдия и фуга № 24 си минор, BWV 893 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.21
4 Хроматическая фантазия и фуга ре минор, BWV 903 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.19
Иоганн Себастьян Бах – Ференц Лист
5 Прелюдия и фуга ля минор для органа (BWV 543), S. 462/1 . . . . . . . . . . . . . . 9.53
Ференц Лист
6 Вариации на тему кантаты И. С. Баха, S. 180 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16.20
Александр Глазунов
7 Прелюдия и фуга ре минор, соч. 62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.50
БОНУС
Иоганн Себастьян Бах
8 Прелюдия и фуга № 18 соль-диез минор, BWV 887 («Хорошо темперированный клавир», том II) . . . . .. . . . . . 7.05
Общее время: 71.17
Мария Юдина, фортепиано
Записи с концертов в Малом зале Московской консерватории 4 ноября, 4 декабря 1950 г. (1–3); 1948 (4, 5), 1950 (6), 1951 (7), 1956 (8) гг.

Диск 4
Вольфганг Амадей Моцарт
Соната № 6 для фортепиано Ре мажор, K. 284
1 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.30
2 II. Rondeau en polonaise. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.59
3 III. Thema con variazioni. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.12
Соната № 11 для фортепиано Ля мажор, К. 331
4 I. Thema con variazioni. Andante grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.36
5 II. Menuetto – Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.03
6 III. Alla turca. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.16
7 Девять вариаций на тему менуэта Ж.-Л. Дюпора Ре мажор, K. 573 . . . . . . . . 10.39
Людвиг ван Бетховен
8 Двенадцать вариаций на тему русского танца из балета «Лесная девушка»
П. Враницкого Ля мажор, WoO 71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.32
9 32 вариации до минор, WoO 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.53
Общее время: 73.45
Мария Юдина, фортепиано
Записи: 1963 (1–6), 1948 (7), 1961 (8), 1954 (9) гг.
Звукорежиссер – Валентин Скобло

Диск 5
Людвиг ван Бетховен
Соната № 5 до минор, соч. 10 № 1
1 I. Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.14
2 II. Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.23
3 III. Finale. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.50
Соната № 12 Ля-бемоль мажор, соч. 26
4 I. Andante con variazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.13
5 II. Scherzo. Allegro molto. Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.31
6 III. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Maestoso andante . . . . . . . . . . . . . . 7.46
7 IV. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.27
Соната № 27 ми минор, соч. 90
8 I. Mit lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck . . . . . . . . . . . 6.05
9 II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.32
Соната № 28 Ля мажор, соч. 101
10 I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo . . . 3.24
11 II. Lebhaft. Marschmässig. Vivace alla Marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.35
12 III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto . . . . . . . . . 2.47
13 IV. Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro . . . . . . . . 7.02
Общее время: 68.57
Мария Юдина, фортепиано
Записи: 1950 (1–3), 1958 (4–7, 10–13), 1961 (8, 9) гг.
Звукорежиссеры: Давид Гаклин (1–3), Натан Штильман (4–13)

Диск 6
Людвиг ван Бетховен
Соната № 29 Си-бемоль мажор, «Хаммерклавир», соч. 106
1 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.25
2 II. Scherzo. Assai vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.39
3 III. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento . . . . . . . . . . . . . 13.14
4 IV. Largo. Allegro risoluto. Fuga a tre voci, con alcuna licenze . . . . . . . . . . . . . 11.54
Соната № 32 до минор, соч. 111
5 I. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.07
6 II. Arietta. Adagio molto, semplice e cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.39
Общее время: 61.02
Мария Юдина, фортепиано
Записи 1952 (1–4), 1958 (5, 6) гг.
Звукорежиссеры: Натан Штильман (1–4), Василий Федулов (5, 6)

Диск 7
Франц Шуберт
Четыре экспромта, соч. 90
1 № 1 до минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.35
2 № 2 Ми-бемоль мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.23
3 № 3 Соль-бемоль мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.51
4 № 4 Ля-бемоль мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.06
Экспромты, соч. 142
5 № 1 фа минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.43
6 № 2 Ля-бемоль мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.20
7 № 3 Си-бемоль мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.53
8 № 4 фа минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.36
Франц Шуберт – Ференц Лист
9 «У моря», S. 560 №4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.44
Общее время: 64.17
Мария Юдина, фортепиано
Записи 1964 г.

Диск 8
Модест Мусоргский
1 «Раздумье» («Листок из альбома») (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.31
2 «Слеза» (1880) . . . . . . . . . . . . 3.07
3 «Дума» (1865) . . . . . . . . . . . . 4.54
4 Скерцо до-диез минор (1858) . . 5.30
Николай Мясковский
Из цикла «Пожелтевшие страницы, семь незатейливых вещиц для фортепиано», соч. 31
5 1. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . 2.14
6 2. Un poco sostenuto malinconico e abbandonamente . . . . . . . . . . 1.30
7 3. Andante cantabile . . . . . . . . . 0.58
8 6. Vivo – Largo . . . . . . . . . . . . 2.40
9 7. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . 2.19
Кароль Шимановский
10 Вариации си-бемоль минор, соч. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.47
Девять прелюдий, соч. 1
11 № 1. Си минор . . . . . . . . . . . . . 1.58
12 № 2. Ре минор . . . . . . . . . . . . 2.47
13 № 3. Ре-бемоль мажор . . . . . . . 1.15
14 № 4. Си-бемоль минор . . . . . . . 1.41
15 № 5. Ре минор . . . . . . . . . . . . . 1.23
16 № 6. Ля минор . . . . . . . . . . . . . 1.46
17 № 7. До минор . . . . . . . . . . . . 2.45
18 № 8. Ми-бемоль минор . . . . . . 2.04
19 № 9. Си-бемоль минор . . . . . . . 2.13
Антон Веберн
Вариации, соч. 27
20 I. Sehr mässig . . . . . . . . . . . . . 2.08
21 II. Sehr schnell . . . . . . . . . . . . 0.34
22 III. Ruhig fliessend . . . . . . . . . . 3.44
Андрей Волконский
23 Musica stricta. Fantasia ricercata, соч. 11 . . . . . . . . . . . . 7.20
Сергей Прокофьев
24 «Вещи в себе», соч. 45 № 1 . . . . 6.23
Общее время: 76.45
Мария Юдина, фортепиано
Записи с концертов в музее им. А. Скрябина в 1961 г. (20–23); 1949 (1–3), 1950 (4), 1956 (10–19), 1964 (24) гг.
Звукорежиссеры: Василий Федулов (10–19), Валентин Скобло (24)

Диск 9
Клод Дебюсси
Соната для виолончели и фортепиано ре минор, CD 144; L. 135
1 I. Пролог. Lent, sostenuto e molto risoluto . . . . . . . . . . . 5.35
2 II. Серенада. Modérément animé . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.40
3 III. Финал. Animé, léger et nerveux . . . . . . . . . . . . . . . 4.09
Сергей Прокофьев
Соната для флейты и фортепиано, соч. 94
4 I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . 8.02
5 II. Scherzo. Presto . . . . . . . . . . 4.43
6 III. Andante . . . . . . . . . . . . . . 3.43
7 IV. Allegro con brio . . . . . . . . . 6.38
Соната для виолончели и фортепиано До мажор, соч. 119
8 I. Andante grave . . . . . . . . . . . 11.41
9 II. Moderato . . . . . . . . . . . . . . 4.23
10 III. Allegro ma non troppo . . . . . 7.48
Казимеж Сероцкий
Сонатина для тромбона и фортепиано (1954)
11 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . 2.29
12 II. Andante . . . . . . . . . . . . . . . 2.42
13 III. Allegro – Vivo . . . . . . . . . . 2.33
Игорь Стравинский
14 «Цирковая полька» (1942) . . . . . 4.05
Витольд Лютославский
15 Вариации на тему Паганини для двух фортепиано (1941) . . . . . . . . . . 5.39
Общее время: 78.01
Мария Юдина, фортепиано
Наталия Шаховская, виолончель (1–3)
Наум Зайдель, флейта (4–7)
Лев Евграфов, виолончель (8–10)
Григорий Херсонский, тромбон (11–13)
Мария Дроздова, фортепиано (14)
Юрий Понизовкин, фортепиано (15)
Записи: 1961 (1–3), 1963 (4–7), 1966 (8–10), 1969 (11–13), 1964 (15) гг.
Звукорежиссеры: Северин Пазухин (1–3), Валентин Скобло (4–7), Георгий Дудкевич (15)

Диск 10
Александр Скрябин
Избранные прелюдии, соч. 11
1 № 2 ля минор . . . . . . . . . . . . 2.00
2 № 4 ми минор . . . . . . . . . . . . 2.04
3 № 5 Ре мажор . . . . . . . . . . . . . 1.42
4 № 9 Ми мажор . . . . . . . . . . . . 1.28
5 № 10 до-диез минор . . . . . . . . 1.24
6 № 13 Соль-бемоль мажор . . . . . 1.33
7 № 15 Ре-бемоль мажор . . . . . . . 1.57
8 № 16 си-бемоль минор . . . . . . . 2.15
9 № 17 Ля-бемоль мажор . . . . . . 0.58
10 № 22 соль минор . . . . . . . . . . . 1.10
Андре Жоливе
Четыре пьесы из цикла «Мана» (1935)
11 II. «Птица» . . . . . . . . . . . . . . . 2.51
12 III. «Принцесса Бали» . . . . . . . . 4.20
13 IV. «Коза» . . . . . . . . . . . . . . . 2.46
14 V. «Корова» . . . . . . . . . . . . . . . 1.52
Игорь Стравинский
Септет для кларнета, валторны, фагота, фортепиано, скрипки, альта и виолончели (1953)
15 I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.24
16 II. Passacaglia . . . . . . . . . . . . . 5.20
17 III. Gigue . . . . . . . . . . . . . . . . 3.23
БОНУС
Пётр Чайковский
Концерт для фортепиано c оркестром № 1 си-бемоль минор, соч. 23
18 I. Allegro non troppo e molto maestoso . . . . . . . . . . . . . . . 19.38
19 II. Andantino semplice . . . . . . . 6.03
20 III. Allegro con fuoco . . . . . . . . 6.04
Общее время: 72.23
Мария Юдина, фортепиано
Лия Мелик-Мурадян, скрипка (15–17)
Игорь Малкин, альт (15–17)
Алексей Есипов, виолончель (15–17)
Валерий Безрученко, кларнет (15–17)
Виталий Буяновский, валторна (15–17)
Сергей Красавин, фагот (15–17)
Государственный симфонический оркестр УССР. Дирижер – Натан Рахлин (18–20)
Записи: 1952 (1–10), 1964 (11–14), 1962 (15–17) гг.; с концерта в Колонном зале имени Н. Лысенко в Киеве 4 апреля 1954 г. (18–20)

Руководители проекта: Андрей Кричевский, Карина Абрамян
Выпускающие редакторы: Татьяна Казарновская, Наталья Сторчак, Полина Добрышкина
Редактор – Андрей Мирошников
Дизайн – Григорий Жуков
Корректоры: Мария Кузнецова, Ольга Параничева
Перевод – Николай Кузнецов

Мария Юдина. Мистический гений русского пианизма

«Это совсем не то, что я написал, но так и играйте. Только так и играйте!», – воскликнул Дмитрий Шостакович, после того как Юдина исполнила ему только что написанные «24 прелюдии и фуги». В этом восклицании – ключ к пониманию исполнительского искусства М.В. Юдиной; искусства противоречивого, спорного, но оставившего глубочайший след в культурном пространстве ХХ столетия.
Комплект из десяти дисков – это студийные и концертные записи Марии Юдиной 1948–1969 годов из архива «Мелодии». Наиболее известные ее интерпретации («ХТК» Баха, ранние и последние сонаты Бетховена, экспромты Шуберта, сочинения Моцарта) соседствуют с пианистическими раритетами ХХ века (Прелюдия и фуга Глазунова, «Вещи в себе» Прокофьева, «Вариации на тему Паганини» Лютославского). Впервые будут опубликованы ее записи «Musica stricta» Андрея Волконского – сочинения, с которого началась история отечественного музыкального авангарда (автор посвятил его М. Юдиной); «Вариаций» Веберна, Прелюдий соч. 11 Скрябина.
Настоящим подарком для слушателей станут концертные (не студийные!) записи баховских прелюдий и фуг с концертов 1950 года, посвященных памяти великого кантора. Главный «бонус» комплекта – Первый концерт Чайковского, записанный М. Юдиной на гастролях в Киеве в 1954 году с Госоркестром Украинской ССР под управлением Н. Рахлина.
«Музыкант-мыслитель», «проповедник», «медиум» – такие эпитеты сопровождали ее при жизни. Сама Юдина не любила, когда ее называли пианисткой. Исполнительство и педагогика, просветительство, поэзия, философия, религиозное подвижничество – все аспекты личности Марии Юдиной существовали в неразрывном синтезе. Что бы она ни играла – горячо любимых ей Баха, Моцарта, Шуберта или «сериалиста» Веберна, Стравинского или Бетховена, Дебюсси или ленинградских композиторов-блокадников – всё звучало неожиданно, парадоксально, но предельно убедительно. «Она заново открыла то, что я считал для себя давно открытым», – писал о Юдиной философ А.Ф. Лосев.

melodist / 2019-09-10 00:04:32 / Редакция № 1: 2022-10-12 22:28:30

буклет (45 стр.)
--------------------------
ИСКУССТВО МАРИИ ЮДИНОЙ
Но играть, играть среди и для
людей можно только языком
и напряжением своей эпохи.
Мария Юдина
Представить искусство Марии Вениаминовны Юдиной (1899–1970) во всей широте ее пианистического наследия – основная цель коллекции. Ее по праву можно назвать уникальной – и в подборе ранее не изданных записей (Прелюдии, соч. 11 Скрябина, сочинения Андрея Волконского, Антона Веберна, концертные записи «Хорошо темперированного клавира» Баха), и в присутствии редкостей даже для коллекционеров юдинского искусства (в первую очередь это ее интерпретации Первого концерта для фортепиано с оркестром Чайковского, Вариаций Моцарта на тему менуэта Жана-Луи Дюпора, «Вариаций на русскую тему» Бетховена, сочинений К. Сероцкого, К. Шимановского…).
Вопреки устоявшемуся мнению об избирательности репертуарных предпочтений Юдиной, круг композиторов, чью музыку она исполняла, был чрезвычайно широк: от И. С. Баха и его предшественников до музыки авангарда ХХ века.
Вот лишь некоторые факты. На выпускном сольном концерте (по окончании Петроградской консерватории по классу фортепиано у Л. В. Николаева в 1921 году; ранее училась у В. Н. Дроздова, А. Н. Есиповой, Ф. М. Блуменфельда) Юдина исполнила избранные прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха, Прелюдию и фугу ре минор Глазунова, Сонату си минор Листа. Позже пианистка неоднократно включала эти сочинения в свои филармонические клавирабенды, а ХТК Баха оставался в ее репертуаре на протяжении всей ее артистической жизни. Однако первые записи Юдиной были осуществлены только в конце 1930-х годов, и мы, наверное, никогда не услышим ее интерпретаций Фантазии фа минор, Прелюдий, соч. 28 Шопена, си-минорной Сонаты и «По прочтении Данте» Листа, Сонаты фа минор Брамса, органных транскрипций и сочинений Бузони, Восьмой сонаты Прокофьева… В 1920–1930 годы на сценах Москвы и Ленинграда в ее исполнении состоялись премьеры сочинений И. Шиллингера (в ансамбле с А. Каменским и автором), Концерта для фортепиано с оркестром Э. Кшенека, «Шести пьес» из «Музыки для фортепиано», соч. 37 П. Хиндемита, Партиты для фортепиано с оркестром А. Казеллы, фортепианных пьес, соч. 11 и соч. 19 А. Шёнберга (напомним, что первое исполнение в России пьес Шёнберга, соч. 11 принадлежит Прокофьеву); по инициативе Юдиной неоднократно исполнялась «Свадебка» Стравинского – абсолютного кумира пианистки (в первом исполнении Юдина играла в ансамбле с Г. Поповым, А. Маслаковец, Д. Шостаковичем). В 1935-м Прокофьев подарил ей экземпляр нот «Вещей в себе», соч. 45, с надписью: «Марии Вениаминовне на память о ее исполнении 2-го концерта». Для нас останутся легендами и выступления Юдиной с оркестром под управлением Я. Горенштейна, где она солировала во Втором концерте Прокофьева (в СССР первое исполнение после авторского), исполнение фортепианной партии в «Прометее» Скрябина (дирижер – Э. Купер), участие в симфонических концертах под управлением Д. Митропулоса и Г. Себастьяна, К. Зандерлинга, Г. Шерхена… Мы можем лишь изумляться легендарным фактом ансамблевого выступления Юдиной и Софроницкого – выпускников класса Л. В. Николаева в 1921 году. В состоявшемся в 1930 году концерте ярчайшие артистические антиподы эпохи исполнили на двух роялях сочинения Шумана, Бузони, Дебюсси…
У многих поклонников исполнительского искусства имя Юдиной часто ассоциируется с музыкой ХХ века. То, что среди нашей пианистической элиты она была практически единственной, кто обращался постоянно и принципиально к музыке XX века, – факт, говорящий о многом. «Мы, современные пианисты, стоим перед грандиозным Новым миром Новой музыки, Новой мысли, Новой формы, Новых смыслов, Новых средств», – писала она в 1961 году в связи с творчеством композиторов современности. Однако новые миры, мысли и смыслы она слышала, открывала для слушателей и в классическом репертуаре.
По отношению к академизированной культуре 1930–60-х годов искусство Юдиной видится сегодня как стоическое противостояние. Конечно, интеллектуализм Юдиной не мог не смущать ее коллег – ее игра чаще расценивалась как «рассудочная». Вместе с тем Юдину упрекали в утрате чувства меры, в том, что она играла «лишь себя». Как писал Г. М. Коган, «пианизм Юдиной был пианизмом крайностей; золотая середина была ей незнакома, более того – ненавистна». С этим трудно не согласиться. С позиций привычных канонов исполнительства искусство Юдиной было действительно своевольным, и отказ от традиционных представлений был с ее стороны актом сознательным, целенаправленным. Вот ее слова: «Иным в искусстве нравится сентиментальность, а в музыке нравится, когда интерпретатор в своем проникновении вглубь не идет дальше привычного. … О субъективизме вспоминают, когда исполнитель нарушает “правила”. Но эти мнимые “нарушения” подчиняются своей высшей логике и в итоге составляют стройное и строгое художественное целое. … Когда мастер стремится к выразительности, то не думает о “правильности”, … он сводит воедино несоединимое, он лепит, он подчеркивает противоречивость освещения, и тем достигается задуманное воздействие». Так, по рассуждению Юдиной, музыкант «разбивает цепи канонов».
Несколько штрихов к артистическому портрету Марии Вениаминовны.
Остается загадкой уникальный сплав юдинской монументальной масштабности и лаконизма выразительных средств. Однако, слушая шедевры ее исполнительского искусства, мы убеждаемся, что этот лаконизм не только не противоречит артистическому чувству монументального, но становится непреложным условием его звукового воплощения. Значительность и лаконизм в исполнительской концепции Юдиной – понятия амбивалентные, ведь благодаря экономии (порой даже скупости) исполнительских средств ее интерпретации как раз и несут в себе то, что она сама формулировала как «бесконечную нагруженность, как у зрелого плода, значительность каждой ноты и паузы».
Словно чеканка слов в «сухом» акустическом пространстве – в такой звуковой атмосфере кристаллизуются исполнительские концепции многих прелюдий «Хорошо темперированного клавира» Баха (часто у нее звучащих в подчеркнуто монохромной динамической палитре), сонат Моцарта, раннего Бетховена, экспромтов Шуберта; преобладание пианистической отточенности, будь то барочная токкатность, пассажные «россыпи» классицистского, либо шубертовского письма воспринимаются совершенно органично в системе выразительных средств именно юдинского исполнительского стиля. Вместе с тем эффекты гигантских звуковых пропорций и объемов, словно выводящих музыку в новые меры масштаба, придают прочтениям «Хроматической фантазии и фуги», листовским сочинениям, связанным с музыкой Баха, особый тонус (по ее определению) «значимости высказывания». Но что характерно, Юдина и здесь пребывает в рамках интеллектуальной самодисциплины и артистического аскетизма.
Среди музыкантов середины XX века мы тут едва ли найдем аналогию – ее надо было бы искать в древнерусском церковном пении, которое, словами Павла Флоренского, «удивительно как пробуждает касание Вечности». Философ говорит не об абстрактной вечности, но о той, что «воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами». Юдина глубоко чтила имя и сочинения Флоренского. Неудивительно, что именно такая аскетическая бедность свойственна и юдинской экспрессии. Аскетизм ее пианистических средств бескомпромиссно отрицает то, что отрицает древнерусское пение – а именно (по Флоренскому) «богатство звуков, голосов, облачений», ибо когда такое прельщающее богатство вступает в свои права, «наступает земное, и Вечность уходит из души».
Значит ли это, что интерпретации Юдиной свободны от драматизма? Конечно, нет. Но только это особый драматизм. Уместна здесь еще одна параллель – графика В. А. Фаворского, которую Юдина высоко ценила: «В драматизме его листов нет ничего мучительного, судорожного … Это драматизм мужественный. … Когда рассматривают произведения Владимира Андреевича, то правильно видят в них силу обобщения, не просто зрительное впечатление от предметов,
но и понимание их сущности. Сознательный отказ от иллюзорного правдоподобия позволял Фаворскому, включая в свои листы широкий круг явлений, вскрывать их внутренние закономерности и связи. То же и в интерпретаторском искусстве». Действительно, «сила обобщения» равнозначна у Юдиной дару осмысления музыкального произведения с высоты эпического света.
Отказ от чувственной красоты звука компенсируется другими выразительными средствами. Это характернейшая энергия ритма – то разметавшегося, как бы сошедшего с осей музыкального пространства и времени, то отчетливо пульсирующего, организующего.
В интерпретациях Юдиной (особенно – сочинений крупных форм) четкая конструктивность берет верх над пресловутым «импрессионизмом» чувств и «текучестью» формы. Этому она противопоставляла принцип архитектонического слышания. Практически во всех ее прочтениях присутствует то, что в архитектуре именуется «шагом конструкции»: «Это и опора, и сцепление, и крепление, и ритмическая единица, и развитие во времени и пространстве…», – комментировала Юдина. У пианистки это, как правило, динамически и ритмически подчеркнутые «опоры» и «арки». Мы слышим их и в экспромтах Шуберта, и в сонатах Моцарта, и, конечно, в сонатах Бетховена соч. 106 и соч. 111 (истинные юдинские шедевры в предлагаемом комплекте), где такие формостроительные остовы обусловлены смысловой драматургией бетховенских колоссов. Так слышится и «архитектура» Юдиной, где конструктивная монументальность звуковых пропорций определяет внутреннюю необходимость всего материала, вырастающего до символа космически вечных гармонии и порядка.
Но, пожалуй, самая рельефная альтернатива звуковому аскетизму в поэтике Юдиной – это ее богатейшая интонационная экспрессивность. Идея аскетического бесстрастия здесь как бы стремится опровергнуть себя – каждым «неожиданным» поворотом фразы, словно это яркие сполохи, озаряющие звуковые абрисы (как, например, в баховских «Хроматической фантазии и фуге», в подачах тем в фугах до-диез минор, Ре мажор, Ми мажор, в Прелюдии и фуге ми-бемоль минор из I тома ХТК). Часто возникает ощущение, что интонационная экспрессия властно вторгается в мерность музыкального времени, расширяет его, уподобляясь ораторскому приему гиперболы. Декламационная выразительность явно указывает на общую природу исполнительского искусства Юдиной с риторическими законами построения ораторской речи.
Специально здесь надо сказать о своеобразном преломлении принципа выразительности, по сути, не имеющего ничего общего с расхожим понятием этого термина. По убеждению Юдиной, «наша, музыкантов, задача есть побуждение слушателя к известной духовной направленности, и в этом смысле соприкосновение с музыкой – толчок к новому пониманию реальности». Этому она противопоставляла банальную «гладкость, округлость, слаженность – не цельность, нет! – а попросту причесанность. Но как такое далеко от главного, того, что много, много давший мне Болеслав Леопольдович Яворский проницательно именовал “одухотворенностью символики”». Юдина комментирует мысль Яворского: «Музыка ведь не копирует эмоцию, не “удваивает” ее, она (как некий символ) указывает на нее! … Истинный вдохновенный артист не подражает эмоции, а творит ее символ, и его эмоциональность есть, в сущности, прием символической выразительности». Собственно, идея символической выразительности для Юдиной универсальна и подчинена неизменной цели восхождения, устремления к высокому центру, в котором собирается – как в фокусе – музыкально-смысловое пространство. Этот прием у Юдиной постоянен: мы встретим его и в интерпретации баховской Фантазии из «Хроматической фантазии и фуги», где организующие музыкальное время линии-каскады, словно устремленные в бесконечность, озаряются предельно рельефными экспрессивными гармоническими вертикалями; тот же прием напомнит о себе в блуждающей ломкости тематизма «Птицы», «Коровы», «Принцессы Бали» цикла Жоливе «Мана», мы услышим его и во второй части бетховенской 32-й сонаты, где построения бетховенской формальной конструкции наполняются по-юдински особой динамичной центростремительностью… И в конце концов мы понимаем, что это не просто признак исполнительского технического приема, но нечто более значимое, концепционно важное: преодолеть, подняться, воспарить, обрести. Потому момент достигнутой цели для Юдиной всегда важнее спада.
«Символическая выразительность» ее игры – это пульс и жизнь музыкальной формы. Движущаяся одухотворенная архитектура, выстроенная из слов, фраз, предложений, – она у Юдиной буквально зрима. Здания устремленного духа –
это ведь и сложнейшие сплетения структуры «Прелюдии и фуги» Глазунова, и классицистски стройные Allegro и финальные части 5-й и 12-й сонат Бетховена, сонат Моцарта; это, наконец, конгениально преподанная Юдиной экспрессия 29-й сонаты Бетховена. Детальное для Юдиной необходимо лишь постольку, поскольку оно является отблеском объективных монументальных пропорций, утверждением над-временных над-персональных величин.
При том, что пианистический почерк Юдиной безошибочно узнаваем, удивляет ее дар проникновения в разные музыкальные смыслы. Вот хотя бы ее интерпретации сочинений конца XIX или раннего ХХ века, как она говорила, «прощания с эпохой начала нашего столетия». Соната Дебюсси (в ансамбле с Н. Шаховской), построенная на изысканных контрастах настроений от медитативности, статичности до моторности, затейливой игры ритмов, при этом богатая тембровость в красочно-пастельных тонах, блуждающие гармонии-блики – дух неуловимости, как в ночных пейзажах-видéниях; и рядом – сумрачность, чувство оставленности и меланхоличности в «Пожелтевших страницах» раннего Мясковского; это и Вариации, Прелюдии первых опусов Шимановского с их переменчивостью настроений, гибкой агогикой частых ritenuto, accellerando, впрочем, поданных Юдиной в сдержанной манере, с ясной логикой тематической работы. Но даже в таком контексте фортепианные миниатюры Мусоргского в прочтении Юдиной будто обособлены своей искренней, почти наивной выразительностью. Что это? сочувствие, вернее – сочувствование жизненным коллизиям, отраженным Мусоргским? все та же «символизация» боли человеческого бытия?..
Еще одна грань искусства Юдиной раскрывается в интерпретациях ансамблевой музыки ХХ века, представленных в данной коллекции. В додекафонных терпких созвучиях Септета Стравинского, в асимметричных – остроугольных, кубистических – пропорциях его же двухрояльной «Цирковой польки», в эффектно-зажигательной, четко ритмованной виртуозности «Вариаций на тему Паганини» Лютославского Юдина и ее партнеры воссоздают урбанистическую формулу «бури и натиска». Перед нами Юдина – не только безотказный и чуткий ансамблист, но и мыслитель, прекрасно знающий характерные свойства модернизма эпохи 1930–60-х годов.
В концертном исполнении 1961 года Musica stricta. Fantasia ricercata Волконского Юдина (автор посвятил сочинение ей) преподала концепцию не в пуантилистической манере (как исполнял сам автор), а в своей, характерно юдинской – с подчеркнутой интонационной и фразировочной экспрессией, с особым свойством выразительной поэтизации звуковых абстракций. Тот же принцип мы услышим и в отвлеченных звуковых конструкциях прокофьевской «Вещи в себе», соч. 45 №1; именно так звучат у нее и Вариации, соч. 27 Веберна, где додекафонно-серийная техника воспринимается нами лишь как повод для субъективного высказывания тех «новых мыслей» и «новых смыслов», которые Юдина, как мы помним, ассоциировала с музыкой ХХ века. По словам Волконского, «в ее исполнении была какая-то сила, невероятная энергия, редкая убежденность … Она умела убеждать! … Возможно, ее “заносило” на сцене, но именно субъективизм ее исполнения я ценил особенно высоко».
Творчество – или, как говорила сама Юдина, «вчувствование» – есть «истолкование жизненных явлений». Именно здесь раскрывается важнейший, если не центральный принцип художнической веры Юдиной. Еще в 1926 году она декларировала свое credo: «Надо научить слушателя активному восприятию – надо, чтобы и у него работала фантазия, чтобы расшифровывала “изменение образов”, … вызвать слушателя следовать за собою по “коридору” понятий, образов, целых пластов культуры и мира – вот об этом я мечтаю». Такова цель и путеводная звезда на протяжении всего ее творческого пути. Именно в этом ее пассионарный призыв к слушателю: понять искусство, природу, бытие, все устроение мироздания как духовное устремление ввысь. В таком – идеальном – преображении земных несовершенств полюса´ личностного и внеперсонального становятся величинами тождественными.
Да, ее звуковые символы бытия могут казаться действительно умозрительными. Но надо уточнить: это именно умозрительная экспрессия – пылкое чувство зрящего ума.
Незадолго до ухода из жизни Юдина определяла: «Нужно лишь помнить о выборе разъединяющему духу анализа противопоставлять дух синтеза, распаду искусства на элементы – целостность. В исполнении можно просто быть живым, естественным, логичным – все по отдельности, по элементам. А можно, идя от жизни, свою мысль откристаллизовать в такие целостные формы, что они будут выражать суть и смысл современности. Наше приближение к постижению музыкального произведения бесконечно…»
Владимир Чинаев

lefff5 / 2021-10-13 17:51:37 / Редакция № 1: 2022-10-12 23:34:43

lefff5 / 2021-10-13 18:16:09