2 дня
О сайте
3 1 | С10 23789 008 1986, дата записи: 1985 |
Alder / 2013-01-05 10:56:08 / Редакция № 4: 2022-03-27 16:24:14
| И. РОГАЛЕВ (1948): «Жалобная книга», моноопера по А. Чехову. С. Лейферкус (баритон) - чтение и пение, камерный орк. Ленинградского гос. академ: Малого театра оперы и балета / П. Бубельников Г. БАНЩИКОВ (1943): «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Либретто М. Лободина по повести Н. Гоголя. Иван Иванович - В. Лукьянов (тенор), Иван Никифорович - М. Калиновский (бас), камерный орк. Ленинградского гос. академ. Малого театра оперы и балета / П. Бубельников Цифровое издание MEL CO 0269 (1 сторона) MEL CO 0270 (2 сторона) |
Alder / 2013-01-05 10:56:08 / Редакция № 3: 2021-02-12 21:42:46
| С10-23789-80 01 01.Жалобная книга 02.Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (начало) 02 03.Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (окончание) И.Рогалёв. Жалобная книга моноопера для баритона и камерного оркестра по А.П.Чехову Сергей Лейферкус, баритон – чтение и пение Г.Банщиков. Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем Либретто М.Лободина по повести Н.В.Гоголя Иван Иванович Перерепенко – Виктор Лукьянов, тенор Иван Никифорович Довгочхун – Михаил Калиновский, бас Камерный орк. Ленинградского гос. академ: Малого театра оперы и балета Дирижёр Павел Бубельников Звукорежиссёр Ф.Гурджи Редактор К.Иванова Художник Л.Панкевич ЛСГ. Запись 1985 |
mvaleryi / 2015-09-08 13:08:23
| Геннадий Иванович Банщиков родился в 1943 году в Казани. В 1966 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции профессора Б. А. Арапова, в 1969-м — аспирантуру. С 1973 года преподает в Ленинградской консерватории. В 1978 году Г. Банщиков удостоен звания лауреата премии Ленинского комсомола. Творческому облику Банщикова свойственны самобытные, остропарадоксальные черты. Характерные и яркие его приметы предстают в оригинальном сочетании реальной, бытовой достоверности и фантастики, точной, предметной фиксации жизненного явления и обобщенности его художественного воплощения. Подобно опытному рисовальщику, композитор лаконичным, метким штрихом делает «зарисовку натуры», но сколь бы ни узнаваемы были бытовые прообразы его произведений, они как бы предстают в новом, неожиданном свете. И смешное вдруг становится страшным и трагическим, уродливое — красивым, обыденное — фантастическим. Содержание созданных Банщиковым произведений многопланово. Дарованию композитора созвучны традиции классической русской сатиры. В операх «Любовь и Силин» по мотивам произведений Козьмы Пруткова (1968) и «Смерть корнета Кляузова» по рассказу А. П. Чехова «Шведская спичка» (1976), в «Опере о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» по повести Н. В. Гоголя (1971) композитор, пользуясь доступным, но отнюдь не упрощенным языком, умеет найти современное, злободневное. Своеобразно отразился в творчестве Банщикова и традиционный для русской и советской музыки интерес к «испанской» теме (кантата «Памяти Гарсиа Лорки» на стихи Ф. Г. Лорки, 1965). В симфоническом жанре Банщиковым создано наряду с двумя симфониями пять концертов для виолончели с оркестром, два фортепианных концерта, Концертино для трубы с оркестром. Интерес к инструментальному концерту не случаен. Артистическое, виртуозное начало приобретает у Банщикова своеобразный характер театральности. Полемическая сущность концертного жанра, будь то диалог солиста и оркестра или монолог одного инструмента (Третий виолончельный концерт написан для одной солирующей виолончели, 1965), как нельзя более соответствует парадоксальному мышлению композитора. В симфонической музыке Банщикова особенно ярко проявляется и еще одна, весьма существенная особенность его творческой натуры — романтическая направленность. Банщиков верен традициям романтической музыки не только по признакам стилистическим, но и, главное, по сути — характеру мироощущения. Романтическая позиция композитора отражается в сложных и противоречивых поисках идеала — красоты и гармонии окружающего мира. Как в симфонической, так и в театральной музыке Банщиков пользуется по преимуществу камерными средствами. Жанры камерно-инструментальные занимают в его творчестве центральное положение. В числе произведений этого жанра «Четыре мимолетности» для виолончели и фортепиано (1963), Трио-сюита для скрипки, альта и виолончели с фортепиано (1972), сонаты для кларнета и фортепиано (1972), флейты и фортепиано (1975), Маленький дуэт для скрипки и фортепиано (1965), три сонаты для фортепиано, Соната для готово-выборного баяна (1977) и другие. В целом камерно-инструментальное творчество Банщикова отмечено экономией выразительных средств, экспрессивной насыщенностью каждой детали нотного текста, строго логичным развитием музыкального повествования. Здесь в полной мере отразились парадоксальные свойства поэтики художника. Достижения композитора в поисках живой, пластически выпуклой интонации претворены в «Опере о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В произведении удивительно органично сочетаются речевые интонационные обороты с жестообразной мелодической пластикой. Вокальные партии написаны столь естественно, что воспринимаются как бытовой разговор, и вместе с тем каждый поворот в диалоге героев, каждая деталь психологического подтекста подхвачены метким интонационным жестом инструментального сопровождения. Музыка этого произведения настолько «зрима», настолько предопределена пластически, что едва ли не напрашивается на балетную сцену. Но это лишь одна сторона оперы. Другая, пожалуй, самая главная, — это символическая, обобщенная трактовка гениального гоголевского текста. Драматургия оперы построена таким образом, что поначалу на первом плане находился изобразительная характеристика героев, затем выступает абсурдность ситуации (торг и начало ссоры), и лишь в финале, как вывод, дается символическое обобщение. В творчестве Банщикова много гротеска, юмора, художественной гиперболы, но немало и лирики, раздумий. За всем этим стоит пытливо ищущая мысль композитора, устремленная к познанию сложных проблем современного мира. В. Кисин * * * Есть в русской литературной классике произведения, с детства знакомые всем и каждому. Реплики, меткие фразы и выражения из них давно и прочно вошли в наш разговорный обиход. К числу таковых, бесспорно, принадлежит «Жалобная книга» А. П. Чехова. Написанная юным студентом медицинского факультета столичного университета, она была опубликована в юмористическом журнале «Осколки» около ста лет назад. В течение этого времени «Жалобная книга» неизменно пленяет читателей разных поколений пронзительным остроумием, непревзойденной точностью штриха, с которой наблюдательный Антоша Чехонте «рисует» галерею запоминающихся портретов. Чеховские образы посетителей маленькой железнодорожной станции ярки, пластически и психологически выразительны. Собранные воедино в жалобной книге краткие записи проезжающих зримо воссоздают атмосферу российской провинциальной жизни конца прошлого века, для которой характерными чертами стали пустота, мещанская ограниченность и жандармский произвол. Шутливая миниатюра вырастает до гневного сатирического обличения. В ней есть вызов тому, что М. Салтыков-Щедрин метко назвал «приспособлением к подлости». Мещанство, как известно, живуче. Многообразны его проявления и в окружающем нас мире. Именно поэтому обращение Игоря Рогалева к «Жалобной книге» представляется злободневным. Композитор считает, что «произведения Чехова помогают людям относиться к себе и другим требовательнее, быть нравственно чище и внутренне красивее». «Жалобная книга» И. Рогалева — моноопера. Но как не похожа она на известные образцы этого жанра — «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Дневник Анны Франк» В. Фрида, «Шинель» A. Холминова. В этих, таких разных произведениях разворачиваются во всей полноте и сложности душевные переживания главного героя (героини). В опере И. Рогалева нет одного главного персонажа. Композитор выдвигает иное понимание принципа «моно». Это, по сути, «театр одного актера» (певца). Игровая природа жанра допускает широкое использование приема перевоплощения актера — и внутреннего, и внешнего. Причем, перевоплощения происходят мгновенно, порой они неожиданны. Поэтому слушатель «Жалобной книги» должен обладать изрядной долей воображения. В музыкальном прочтении чеховской прозы И. Рогалев стремился метко запечатлеть человеческие типы, характеры. Здесь нет мелочей. Важна каждая деталь вокальной партии: тесситура, темп речи, интонационный строй, указания на артикуляцию, тембровые краски голоса и, конечно, сопровождение. Буффонная скороговорка сменяется витиеватым мелодическим распевом. Торопливой, как бы захлебывающейся речи тут же противостоит замедленное произнесение слов или нарочито назойливое повторение фраз. В веренице мелькающих в опере персонажей неоднократно возникает образ жандарма, олицетворяющего собой ограниченность и деспотизм самодержавной власти. Его реплика («Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей!») как рефрен прослаивает разобщенные высказывания других персонажей. Одновременно она становится смысловым и композиционным стержнем сочинения. В «Жалобной книге» вновь проявилось свойственное И. Рогалеву пристрастие к образам динамичным, импульсивным, зачастую гротескно заостренным. Особую роль играет прием «жанрового отстранения». В обрисовке остросаркастических музыкальных портретов широко используются интонации и ритмы бытующих жанров. Таковы различные преломления маршевости, танцевальности (вальса, польки). Подобное претворение бытового музыкального пласта, напомним, является одной из характерных примет стиля Д. Шостаковича, плодотворно развитого на музыкальной сцене многими советскими композиторами («Коляска» А. Холминова, «Анюта» B. Гаврилина, «Горе от ума» Г. Банщикова и др.). Однако у И. Рогалева в ходе музыкального развития за внешней веселостью и сарказмом проступает иное начало. Композитор заставляет слушателя не только проникнуть в глубинный смысл «Жалобной книги», но и дать нравственную оценку происходящему. О. Игнашева |
mvaleryi / 2015-09-08 13:10:13