Высшая точка драматического напряжения Allegro — проведение темы главной партии в конце разработки, на ней основана и стремительная кода, закрепляющая мятежный, драматический характер первой части. Постоянное возвращение мотива тромбонов из интродукции звучит как напоминание о грозной, неумолимой силе, подобной Фатуму в четвертой симфонии Чайковского...
В последующих частях музыка симфонии уходит от открытого драматизма в иные сферы. Вторая часть (Тема с вариациями, соль мажор) своего рода «цикл в цикле» На основе вариационной формы. Проведение темы у одних струнных, звучащей строго и безыскус- но, сменяется рядом «характерных» миниатюр-вариаций (Allegretto B духе старинного танца, Скерцино, Фугато, Ноктюрн). Заключительная вариация (Moderato maestoso) пред- восхищает финал симфонии: масш- табность и торжественность музыки сродни финальным сценам русских эпических опер... Однако заканчивается она неожиданным растворением в pianissimo струнных нарисованный яркими жизненными красками образ оказался фантастическим видением.
Образный мир вариаций продолжает третья часть — Intermezzo (Allegretto, ми бемоль мажор), отмеченная изысканностью оркестровых красок. Ее музыка отражает пристрастие Глазунова к «галантной» старине, к которой он так часто и любовно обращался в балетах.
Финал симфонии (Andante maestoso – Moderato maestoso, до мажор) Борис Асафьев называет «одним из величественных звуковых глазуновских построений». Масштабный, насыщенный полифоническим развитием, он основан на различных вариантах одной темы. Преображаясь, она воплощает образы то ритуального праздничного шествия, то колокольного звона, то богатырской пляски. Финал уравновешивает конструкцию симфонии, преодолевая бурный драматизм первой части первозданной стихией могучей, жизненной силы.

«Времена года», балет в одном действии, соч. 67 (1900)
«Говорят, мои симфонии отвлеченны и в них нет эмоций... Может быть, потому я так полюбил балет: воля ритмов танцев всегда помогает людям радостнее принимать музыку».... После триумфального успеха «большого» балета «Раймонда» в 1898 году Глазунов, в содружестве с хореографом Мариусом Петипа создал два одноактных балета. В отличии от «Раймонды», оба они предназначались для постановки в Эрмитажном театре Зимнего дворца и предполагали совсем иной подход к хореографии и сценической драматургии. «Барышня-служанка» была условной стилизацией «галантной эпохи» Франции XVIII века с декорациями в стиле Ватто. Сюжет следующего балета, «Времена года», был предложен директором императорских театров Иваном Всеволожским как аллегорическое представление, в котором каждое время года выступает со своими символами и атрибутами, а в конце все объединяются в общей вакханалии.
Всеволожский мечтал возродить старинный жанр «аллегорического балета», вполне подходящего для барочной атмосферы дворцового театра. Сюжетная линия у «Времен года» практически отсутствовала, хореографическая драматургия спектакля сводилась к дивертисменту. Музыка Глазунова, однако, оказалась гораздо глубже условного сценария, представляя собой, по определению Б. Асафьева, «симфоническую поэму-балет». Яркие по звукописи и живописной образности картины образуют сквозную линию нарастания — «от полной застылости и скованности к вакхическому неистовству» (Асафьев).
Удивительно тонко передает Глазунов общий колорит каждого из времен года суровую, мерцающую красоту зимних пейзажей («Вот одна из лучших зим в русской музыке!» — восторгался этой картиной Римский-Корсаков), живое дыхание весны, яркий солнечный свет и томительный зной лета, пьянящий пир осени. Последняя часть балета — не столько осенний пейзаж, сколько символическое обобщение этого времени года как праздника жатвы и плодородия, радости от результатов труда целого года.