57 мин.
О сайте
На этой пластинке записаны два сочинения, созданные Родионом Щедриным в начале 1980-х годов. В каждом из них по-новому раскрывается многогранное дарование выдающегося композитора, и в то же время оба они находятся в специфическом и неиссякаемом русле его художественных исканий.
...На севере России, неподалеку от древнего города Кириллова на берегу Бородавского озера раскинулся живописный ансамбль Ферапонтова монастыря — одна из уникальных жемчужин старинного русского зодчества. Основан был монастырь еще в конце XIV века, а почти столетие спустя здесь вырос величественный собор Рождества богородицы. Этот чудесный памятник архитектуры примечателен и сам по себе, но главная его ценность — живописные фрески гениального мастера московской школы Дионисия. В начале XVI столетия знаменитый живописец трудился на севере. Чудом сохранившиеся иконы из Ферапонтова монастыря можно увидеть сегодня и в Москве, в Третьяковской галерее, и в ленинградском Русском музее, но с фресками, разумеется, можно познакомиться только на месте. И каждый год множество «паломников» — почитателей живописи — отправляется сюда со всех концов страны...
Родион Щедрин дважды побывал в этих краях. Впервые — еще в студенческие годы, в составе традиционной фольклорной экспедиции Московской консерватории. Приехал он «за песнями» — за бессмертными образцами русского фольклора, которые с давних пор были и остаются для него источником вдохновения и путеводным маяком в бурном музыкальном океане современности. Но увез отсюда не только звуковые, ко и зрительные впечатления, навсегда запавшие в душу. Весеннее пробуждение природы, белые ночи, отсветы Бородавского озера, задумчивый монастырь на высоком холме... Все это накрепко сохранилось в памяти, хотя и не претворилось тогда в музыке.
Спустя много лет композитор приехал сюда снова — уже зрелым мастером, со своей, сложившейся системой взглядов и принципов. И вскоре после посещения Ферапонтова монастыря он ощутил потребность перевести зрительные впечатления на музыкальный язык, выразив таким образом и свое преклонение перед гением Дионисия, и свое восприятие его творений.
Художественная эрудиция Р. Щедрина поистине безгранична. Причем речь идет не об эрудиции «вообще», а о знаниях, сопряженных с практическим творчеством, помогающих раздвинуть музыкантские горизонты вглубь и вширь. Как-то по-особому органично умеет композитор восстанавливать связь времен, оперируя не стилизацией, а новаторским преломлением старого, испытанного и порой даже забытого сквозь призму современного восприятия. Хорошо известен интерес Щедрина не только к новейшим средствам звукового письма, но и к музыке прошлых эпох, подчас уходящей в глубь веков. Вот и на сей раз он со скрупулезностью ученого-археолога проник в тайны и законы знаменного распева, на котором строилось древнерусское церковное пение. А среди тех, кто составлял «азбуку» знаменного распева, были и музыканты русского средневековья, работавшие в Кирилло-Белозерском монастыре, что неподалеку от Ферапонтова. И обращаясь к тематике древнерусской, Щедрин закономерно строит свое произведение на фундаменте знаменного распева.
Вместе с тем, композитор и здесь верен себе: мы не обнаружим во «Фресках Дионисия» ни прямолинейного цитирования, ни музейной реставрации. Это не только и не столько попытка воссоздать в музыке образы картин древнего мастера, сколько музыкальное восприятие древней живописи, эпохи, в которую она создавалась, глазами современного человека. Поэтому напрасно было бы искать в музыке каких-либо программных элементов, визуальных соответствий. В сложном переплетении звучаний девяти инструментов (а именно для такого состава — струнных, ударных, духовых и клавишных написаны «Фрески») остро ощущается строй мыслей и чувств автора. Щедрин как бы передает здесь свои ощущения, возникшие от соприкосновения с гармонией искусства и природы, свое благоговение перед совершенством линий, их внутренней музыкальностью, чистотой. Звуковой лоток течет неторопливо, заставляя нас сосредоточенно вникать в каждую фразу, в каждый поворот музыкальной мысли, с помощью музыки вслушиваться в величавую тишину русской природы, на фоне которой по-особому вырисовываются откровения искусства. Но вместе с тем в этом потоке, в этом переплетении неторопливых инструментальных голосов отчетливо ощущается некая внутренняя напряженность, некий пульс современности, не позволяющий слушателю полностью погрузиться в спокойное созерцательное состояние: подспудное сопоставление и противопоставление двух эпох, разделенных веками, тут неизбежно.
Впрочем, не будем слишком увлекаться словесным объяснением «Фресок Дионисия». Сам автор заметил как-то в связи с этой пьесой: «Если бы я был писателем, то, наверное, очень складно и логично сумел бы изложить то, что хотел сказать. Но тогда я бы и написал об этом словами, а не нотами»...
Нетрудно уловить черты, роднящие два произведения, внешне не имеющих ничего общего, — оркестровую пьесу и фортепианный цикл. Казалось бы, в первом случае — нарочитая строгость красок и сдержанность, во втором — калейдоскоп самых несхожих образов. Но, присмотревшись, вслушавшись, мы увидим, что и здесь Р. Щедрин настойчиво ищет и находит все ту же связь времен, обретает в этой связи могучие творческие импульсы. В нескольких пьесах «Тетради для юношества» композитор, так же как и во «Фресках», обращает внимание молодых исполнителей и слушателей к родственным образам русской старины, к тем же или схожим основам исходного звукового материала, хотя и трактует его совершенно иначе. Таковы пьесы «Хор», «Фанфары», «Петровский кант», «Русские трезвоны», «Величальная», «Деревенская плакальщица» и, конечно, «Знаменный распев», уже знакомый нам по «Фрескам Дионисия». Но при этом характер настроений тут, как правило, куда более просветленный, образы куда более живописно-зримы, изобразительны, что вполне соответствует «дидактическим» целям, послужившим отправной точкой для создания этого замечательного цикла.
Сам композитор рассказывает: «Это идея давняя. Окончательно она созрела, когда я летом 1981 года отдыхал в Сухуми, не без влияния внешних обстоятельств. Надо мной по очереди — один за другим — жили двое ребят. Оба прилежно занимались на рояле, и репертуар у обоих был совершенно одинаковый. Это меня даже сердило и как-то подгоняло работу. У нас в сочинениях подобного рода преобладают тиражированные сюжеты типа «Пионеры на зарядке», «Марш», «Колыбельная». Мне захотелось ввести сюда темы, которые не затрагивались в юношеской литературе. — «Знаменный распев», «Русские трезвоны», «Деревенская плакальщица», «Петровский кант», захотелось построить цикл на материале, близком истории нашего отечества...»
«Тетрадь для юношества» как цикл, конечно, выходит далеко за рамки учебно-инструктивные, представляет собой единое художественное целое, привлекающее и драматургической стройностью, «выстроенностью», и стилистическим многообразием, и содержательной насыщенностью. Принцип контрастного чередования образных структур позволяет автору (а за ним и исполнителю) постоянно возбуждать слушательское внимание, активизировать восприятие. Непрерывной чредой сменяют друг друга виртуозные пьесы, ошеломляющие изобретательностью фантазии («Арпеджио», «Терции», «Двенадцать нот», «Этюд в ля»), сосредоточенно-раздумчивые погружения в «дела давно минувших дней», наконец, почти сюжетные сценки, выхваченные из повседневного быта («Разговоры», «Погоня»). Разумеется, характерные границы между ними отнюдь не строго очерчены, и в каждой присутствуют различные образные и фактурные элементы. Исполнителю — молодому ли, зрелому ли, обратившись к «Тетради», приходится использовать чуть ли не весь арсенал пианистического мастерства.
Не менее важно, что музыкальный материал этого сочинения требует от интерпретатора и достаточно широкого стилистического спектра. Действительно не так-то просто передать специфические особенности «Знаменного распева», с одной стороны, и сочных жанровых зарисовок — с другой. К тому же стиль Щедрина, редкостно индивидуальный и безошибочно узнаваемый, соприкасается здесь со стилем разных слоев не только народной, но и профессиональной музыки. Последнее не раз случалось и прежде. Достаточно вспомнить раннюю фортепианную пьесу «В подражание Альбенису», вот уже почти четверть века сохраняющуюся в репертуаре пианистов, великолепную «Кармен-сюиту», наконец, партитуру балета «Анна Каренина», как бы озаренную вкраплениями интонаций Чайковского. Новый блестящий пример находим мы в «Тетради для юношества». Речь идет о пьесе «Играем оперу Россини», которая приобрела широкую популярность. История ее возникновения примечательна. «Россини — один из самых любимых моих композиторов, — говорит Щедрин. — Его портрета нет в Большом зале Московской консерватории, но мне кажется, он должен там висеть. От Россини прямые нити ведут и к Даргомыжскому, и к Мусоргскому. Я имею в виду интонируемую музыкальную речь: по существу, он стоит у ее истоков. Недаром его так любили в России... Данью любви к Россини и ко всему россиниевскому миру стала эта маленькая пьеса. В ней нет ни одной цитаты. Это просто версификация музыки Россини с типичными приемами — характерное crescendo, staccato с акцентами, с мордентом на первой доле... Писал я эту пьесу с большим удовольствием, да и весь альбом шел легко».
О многом заставляют задуматься эти слова. О преемственности великих традиций музыки, преемственности, делающей возможным такое вот рукопожатие через века, о пути, который прошла за более чем полтора столетия «интонируемая музыкальная речь». Ведь это она присутствует и торжествует во многих пьесах цикла — от блестящей парафразы на образ музыки Россини до непритязательной, но вместе с тем такой выразительной пьесы «Разговоры»...
На этой пластинке Родион Щедрин вновь предстает перед слушателями как блистательный интерпретатор собственных фортепианных сочинений. Пристрастие к этому инструменту проявилось у него еще в годы учебы в Московской консерватории, которую Щедрин окончил и как композитор (по классу Ю. Шапорина), и как пианист (по классу Я. Флиера). И хотя с тех пор он появляется на эстраде нечасто и почти исключительно как исполнитель собственных сочинений, его виртуозность и мастерство выходят далеко за пределы обычной авторской интерпретации. Исполнение Родиона Щедрина — эталон, к которому нелегко приблизиться, хотя большинство его фортепианных сочинений входят ныне в репертуар многих советских и зарубежных пианистов.
Л. Григорьев, Я. Платек
Rodion Shchedrin (born 1932) is a graduate of the Moscow Conservatoire where he studied composition under Yu. Shaporin and piano under Ya. Fliere. A great number of his works in a wide variety of genres has put him among the leading Soviet composers. His operas "Not Love Alone" (1961) and "Dead Souls" (1977), ballets "The Humpbacked Horse" (1960), "Carmen Suite" (1967), "Anna Karenina" (1972) and "Seagull" (1980) were all premiered at the USSR Bolshoi Theatre to* be later firmly established in the repertoires of many theatres in the USSR and abroad. Shchedrin's other works include two symphonies, two concertos for orchestra, three concertos for piano and orchestra, a number of vocal symphonic compositions, chamber ensembles, instrumental pieces, romances and choruses. R. Shchedrin is People's Artist of the USSR (1981), USSR State Prize winner (1972). The composer is Honorary Corresponding Member of the Bavarian Academy of Fine Arts, (FRG, 1976), Correspond Member of the German Academy of Arts (GDR, 1983) and Honorary Member of the American Liszt Society.
...На севере России, неподалеку от древнего города Кириллова на берегу Бородавского озера раскинулся живописный ансамбль Ферапонтова монастыря — одна из уникальных жемчужин старинного русского зодчества. Основан был монастырь еще в конце XIV века, а почти столетие спустя здесь вырос величественный собор Рождества богородицы. Этот чудесный памятник архитектуры примечателен и сам по себе, но главная его ценность — живописные фрески гениального мастера московской школы Дионисия. В начале XVI столетия знаменитый живописец трудился на севере. Чудом сохранившиеся иконы из Ферапонтова монастыря можно увидеть сегодня и в Москве, в Третьяковской галерее, и в ленинградском Русском музее, но с фресками, разумеется, можно познакомиться только на месте. И каждый год множество «паломников» — почитателей живописи — отправляется сюда со всех концов страны...
Родион Щедрин дважды побывал в этих краях. Впервые — еще в студенческие годы, в составе традиционной фольклорной экспедиции Московской консерватории. Приехал он «за песнями» — за бессмертными образцами русского фольклора, которые с давних пор были и остаются для него источником вдохновения и путеводным маяком в бурном музыкальном океане современности. Но увез отсюда не только звуковые, ко и зрительные впечатления, навсегда запавшие в душу. Весеннее пробуждение природы, белые ночи, отсветы Бородавского озера, задумчивый монастырь на высоком холме... Все это накрепко сохранилось в памяти, хотя и не претворилось тогда в музыке.
Спустя много лет композитор приехал сюда снова — уже зрелым мастером, со своей, сложившейся системой взглядов и принципов. И вскоре после посещения Ферапонтова монастыря он ощутил потребность перевести зрительные впечатления на музыкальный язык, выразив таким образом и свое преклонение перед гением Дионисия, и свое восприятие его творений.
Художественная эрудиция Р. Щедрина поистине безгранична. Причем речь идет не об эрудиции «вообще», а о знаниях, сопряженных с практическим творчеством, помогающих раздвинуть музыкантские горизонты вглубь и вширь. Как-то по-особому органично умеет композитор восстанавливать связь времен, оперируя не стилизацией, а новаторским преломлением старого, испытанного и порой даже забытого сквозь призму современного восприятия. Хорошо известен интерес Щедрина не только к новейшим средствам звукового письма, но и к музыке прошлых эпох, подчас уходящей в глубь веков. Вот и на сей раз он со скрупулезностью ученого-археолога проник в тайны и законы знаменного распева, на котором строилось древнерусское церковное пение. А среди тех, кто составлял «азбуку» знаменного распева, были и музыканты русского средневековья, работавшие в Кирилло-Белозерском монастыре, что неподалеку от Ферапонтова. И обращаясь к тематике древнерусской, Щедрин закономерно строит свое произведение на фундаменте знаменного распева.
Вместе с тем, композитор и здесь верен себе: мы не обнаружим во «Фресках Дионисия» ни прямолинейного цитирования, ни музейной реставрации. Это не только и не столько попытка воссоздать в музыке образы картин древнего мастера, сколько музыкальное восприятие древней живописи, эпохи, в которую она создавалась, глазами современного человека. Поэтому напрасно было бы искать в музыке каких-либо программных элементов, визуальных соответствий. В сложном переплетении звучаний девяти инструментов (а именно для такого состава — струнных, ударных, духовых и клавишных написаны «Фрески») остро ощущается строй мыслей и чувств автора. Щедрин как бы передает здесь свои ощущения, возникшие от соприкосновения с гармонией искусства и природы, свое благоговение перед совершенством линий, их внутренней музыкальностью, чистотой. Звуковой лоток течет неторопливо, заставляя нас сосредоточенно вникать в каждую фразу, в каждый поворот музыкальной мысли, с помощью музыки вслушиваться в величавую тишину русской природы, на фоне которой по-особому вырисовываются откровения искусства. Но вместе с тем в этом потоке, в этом переплетении неторопливых инструментальных голосов отчетливо ощущается некая внутренняя напряженность, некий пульс современности, не позволяющий слушателю полностью погрузиться в спокойное созерцательное состояние: подспудное сопоставление и противопоставление двух эпох, разделенных веками, тут неизбежно.
Впрочем, не будем слишком увлекаться словесным объяснением «Фресок Дионисия». Сам автор заметил как-то в связи с этой пьесой: «Если бы я был писателем, то, наверное, очень складно и логично сумел бы изложить то, что хотел сказать. Но тогда я бы и написал об этом словами, а не нотами»...
Нетрудно уловить черты, роднящие два произведения, внешне не имеющих ничего общего, — оркестровую пьесу и фортепианный цикл. Казалось бы, в первом случае — нарочитая строгость красок и сдержанность, во втором — калейдоскоп самых несхожих образов. Но, присмотревшись, вслушавшись, мы увидим, что и здесь Р. Щедрин настойчиво ищет и находит все ту же связь времен, обретает в этой связи могучие творческие импульсы. В нескольких пьесах «Тетради для юношества» композитор, так же как и во «Фресках», обращает внимание молодых исполнителей и слушателей к родственным образам русской старины, к тем же или схожим основам исходного звукового материала, хотя и трактует его совершенно иначе. Таковы пьесы «Хор», «Фанфары», «Петровский кант», «Русские трезвоны», «Величальная», «Деревенская плакальщица» и, конечно, «Знаменный распев», уже знакомый нам по «Фрескам Дионисия». Но при этом характер настроений тут, как правило, куда более просветленный, образы куда более живописно-зримы, изобразительны, что вполне соответствует «дидактическим» целям, послужившим отправной точкой для создания этого замечательного цикла.
Сам композитор рассказывает: «Это идея давняя. Окончательно она созрела, когда я летом 1981 года отдыхал в Сухуми, не без влияния внешних обстоятельств. Надо мной по очереди — один за другим — жили двое ребят. Оба прилежно занимались на рояле, и репертуар у обоих был совершенно одинаковый. Это меня даже сердило и как-то подгоняло работу. У нас в сочинениях подобного рода преобладают тиражированные сюжеты типа «Пионеры на зарядке», «Марш», «Колыбельная». Мне захотелось ввести сюда темы, которые не затрагивались в юношеской литературе. — «Знаменный распев», «Русские трезвоны», «Деревенская плакальщица», «Петровский кант», захотелось построить цикл на материале, близком истории нашего отечества...»
«Тетрадь для юношества» как цикл, конечно, выходит далеко за рамки учебно-инструктивные, представляет собой единое художественное целое, привлекающее и драматургической стройностью, «выстроенностью», и стилистическим многообразием, и содержательной насыщенностью. Принцип контрастного чередования образных структур позволяет автору (а за ним и исполнителю) постоянно возбуждать слушательское внимание, активизировать восприятие. Непрерывной чредой сменяют друг друга виртуозные пьесы, ошеломляющие изобретательностью фантазии («Арпеджио», «Терции», «Двенадцать нот», «Этюд в ля»), сосредоточенно-раздумчивые погружения в «дела давно минувших дней», наконец, почти сюжетные сценки, выхваченные из повседневного быта («Разговоры», «Погоня»). Разумеется, характерные границы между ними отнюдь не строго очерчены, и в каждой присутствуют различные образные и фактурные элементы. Исполнителю — молодому ли, зрелому ли, обратившись к «Тетради», приходится использовать чуть ли не весь арсенал пианистического мастерства.
Не менее важно, что музыкальный материал этого сочинения требует от интерпретатора и достаточно широкого стилистического спектра. Действительно не так-то просто передать специфические особенности «Знаменного распева», с одной стороны, и сочных жанровых зарисовок — с другой. К тому же стиль Щедрина, редкостно индивидуальный и безошибочно узнаваемый, соприкасается здесь со стилем разных слоев не только народной, но и профессиональной музыки. Последнее не раз случалось и прежде. Достаточно вспомнить раннюю фортепианную пьесу «В подражание Альбенису», вот уже почти четверть века сохраняющуюся в репертуаре пианистов, великолепную «Кармен-сюиту», наконец, партитуру балета «Анна Каренина», как бы озаренную вкраплениями интонаций Чайковского. Новый блестящий пример находим мы в «Тетради для юношества». Речь идет о пьесе «Играем оперу Россини», которая приобрела широкую популярность. История ее возникновения примечательна. «Россини — один из самых любимых моих композиторов, — говорит Щедрин. — Его портрета нет в Большом зале Московской консерватории, но мне кажется, он должен там висеть. От Россини прямые нити ведут и к Даргомыжскому, и к Мусоргскому. Я имею в виду интонируемую музыкальную речь: по существу, он стоит у ее истоков. Недаром его так любили в России... Данью любви к Россини и ко всему россиниевскому миру стала эта маленькая пьеса. В ней нет ни одной цитаты. Это просто версификация музыки Россини с типичными приемами — характерное crescendo, staccato с акцентами, с мордентом на первой доле... Писал я эту пьесу с большим удовольствием, да и весь альбом шел легко».
О многом заставляют задуматься эти слова. О преемственности великих традиций музыки, преемственности, делающей возможным такое вот рукопожатие через века, о пути, который прошла за более чем полтора столетия «интонируемая музыкальная речь». Ведь это она присутствует и торжествует во многих пьесах цикла — от блестящей парафразы на образ музыки Россини до непритязательной, но вместе с тем такой выразительной пьесы «Разговоры»...
На этой пластинке Родион Щедрин вновь предстает перед слушателями как блистательный интерпретатор собственных фортепианных сочинений. Пристрастие к этому инструменту проявилось у него еще в годы учебы в Московской консерватории, которую Щедрин окончил и как композитор (по классу Ю. Шапорина), и как пианист (по классу Я. Флиера). И хотя с тех пор он появляется на эстраде нечасто и почти исключительно как исполнитель собственных сочинений, его виртуозность и мастерство выходят далеко за пределы обычной авторской интерпретации. Исполнение Родиона Щедрина — эталон, к которому нелегко приблизиться, хотя большинство его фортепианных сочинений входят ныне в репертуар многих советских и зарубежных пианистов.
Л. Григорьев, Я. Платек
Rodion Shchedrin (born 1932) is a graduate of the Moscow Conservatoire where he studied composition under Yu. Shaporin and piano under Ya. Fliere. A great number of his works in a wide variety of genres has put him among the leading Soviet composers. His operas "Not Love Alone" (1961) and "Dead Souls" (1977), ballets "The Humpbacked Horse" (1960), "Carmen Suite" (1967), "Anna Karenina" (1972) and "Seagull" (1980) were all premiered at the USSR Bolshoi Theatre to* be later firmly established in the repertoires of many theatres in the USSR and abroad. Shchedrin's other works include two symphonies, two concertos for orchestra, three concertos for piano and orchestra, a number of vocal symphonic compositions, chamber ensembles, instrumental pieces, romances and choruses. R. Shchedrin is People's Artist of the USSR (1981), USSR State Prize winner (1972). The composer is Honorary Corresponding Member of the Bavarian Academy of Fine Arts, (FRG, 1976), Correspond Member of the German Academy of Arts (GDR, 1983) and Honorary Member of the American Liszt Society.