16 дней
О сайте
Среди авторов, представляющих сегодня ленинградскую композиторскую школу, Юрию Александровичу Фалику принадлежит видное место. Его творческий путь, продолжающийся уже более трех десятилетий, берет свое начало на рубеже 50-х — 60-х годов, когда не только молодые композиторы, но и их старшие коллеги, наставники, учителя были увлечены поисками современных выразительных средств, захвачены открытием «новых земель», расширявших горизонты музыкального искусства. Юрия Фалика уже в студенческую пору отличало сознательное, не по годам зрелое равновесие между артистическим темпераментом и властной организующей волей. Опираясь на традиционные классические модели (в том числе и на ценнейшие завоевания выдающихся мастеров XX века), Фалик стремится к их обновлению, к оригинальным композиторским решениям.
Поначалу в 60-е годы композитор явно отдавал предпочтение инструментальным жанрам. Возможно, здесь сказалась музыкальная «родословная»: серьезным занятиям композицией в юношеские годы предшествовал класс виолончели в знаменитой Одесской музыкальной школе имени П. С. Столярского. Ленинградскую же консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова Фалик закончил дважды: композиторское образование он завершал под руководством профессора Б. А. Арапова, уже будучи известным виртуозом, лауреатом Международного конкурса. Но вероятнее всего в этом нашли отражение склонность к логически выверенным стройным музыкальным формам, тяготение к интеллектуально насыщенной и в то же время эмоционально сдержанной речи.
С годами, не утрачивая этих природных черт, композитор словно «раскрепощается». В вокальных сочинениях, занимавших в последние годы едва ли не центральное место в творчестве Фалика, преобладает эмоционально окрашенное лирическое начало. Но по-прежнему на первый план выступает инструментальная драма.
Яркая композиторская индивидуальность Фалика проявилась в произведениях самых различных жанров. Среди них одноактные балеты «Орестея», «Тиль Уленшпигель» и комическая опера «Плутни Скапена», симфонии и концерты для оркестра, Концерт для скрипки с оркестром, шесть струнных квартетов и Квинтет для духовых, Концерт для духовых и ударных инструментов «Скоморохи» и Английский дивертисмент для флейты, кларнета и фагота, ряд композиций для фортепиано, скрипки и виолончели соло. Фалик — автор хоровых и сольных вокальных циклов на стихи Габриэлы Мистраль, П. Беранже, А. Ахматовой, Игоря Северянина, А. Блока, К. Бальмонта, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, А. Жигулина и других поэтов.
Панихида по Игорю Стравинскому для шестнадцати струнных и четырех тромбонов (1975), известная также под названием «Элегическая музыка памяти И. Стравинского»,— сочинение во многих отношениях примечательное. И прежде всего — посвящением памяти одного из духовных учителей эпохи, художника, чья «охлажденная» эмоциональность, противостояние любой стихии — в композиции, в исполнительстве, в жизненном укладе, наконец,— вся суть отражения или проекции глубокого внутреннего здоровья, ясного духа и дисциплинирующего ума.
Характерен и выбор инструментального состава «Панихиды». Струнная капелла трактована подобно церковному хору, скорбно интонирующему ритуальный текст заупокойной службы. Квартет тромбонов, вернее даже самый тембр тромбона, этого, по словам Берлиоза, «эпического» инструмента — своеобразный знак траурного обряда, утвердившийся в музыке со времен «Скорбного марша» Госсека, «Маленькой траурной музыки» Шуберта, Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Антифонное звучание струнного хора и хорала тромбонов напоминает о мемориальных сочинениях самого Стравинского («Памяти Дилана Томаса», траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов; Introitus памяти Томаса Элиота).
Мелодические линии «Панихиды» главнейшим истоком имеют знаменный распев, но обнаруживают общие корни и с древними пластами русского песенного фольклора, и с григорианским хоралом. Символично рождение музыки из тишины, из одного расщепляющегося унисона альтов. Музыка ткется отдельными нитями, ветвящимися, переплетающимися голосами. После острой и драматической кульминации наступает катарсис, возвышенное просветление — уход не в молчание небытия, но в вечность…
В широте культурных ассоциаций, возникающих при слушании «Панихиды»,— одна из граней музыкального запечатления облика Игоря Стравинского. Композитора всесветной эрудиции, рафинированной европейской культуры и, вместе с тем, сохранившего, по собственному признанию, «русский слог, всю жизнь думавшего по-русски». Инструментальная элегия Юрия Фалика выходит далеко за рамки ритуально-обрядовые и, насколько это возможно в границах жанра, «портретирует» ушедшего мастера, звучит ему вослед поминальным словом.
Сочинение было впервые исполнено под управлением автора в апреле 1975 года на XI фестивале «Ленинградская музыкальная весна».
Concerto da Passione для виолончели с оркестром (1988) продолжает высокий ряд «виолончельных симфоний» XX века.
«Виолончель сотворена для пения»,— утверждал А. Н. Серов, связывая истинный характер виолончели с «рыцарской нежностью мужского голоса». За прошедшие с той поры полтора века инструмент, рожденный, казалось, «для вдохновенья, для звуков сладких и молитв», не раз отзывался иными струнами, резонируя человеческой боли и страданию, ужасаясь разрушению мира, торжеству циничной и грубой силы. Трагедия и гротеск соседствуют на страницах виолончельных концертов Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Следуя традиции своих великих предшественников, Юрий Фалик в то же время чутко уловил сегодняшнюю тенденцию в искусстве — стремление к обретению гармонии, к восстановлению поруганной красоты.
В кратком предуведомлении к премьере Концерта автор приоткрыл именно эту сторону своего замысла: «Содержание Концерта-симфонии (таково первоначальное название сочинения) заключено в названии его частей. Для меня это не просто начальные слова католических песнопений. Это слова-символы, произносимые человечеством много сотен лет — пением, речью, шепотом. Это слова-знаки духовного бытия человека, символизирующие Веру и Отчаяние, Покаяние и Надежду; это слова-понятия, общечеловеческая сущность которых лежит в основе многих великих произведений литературы, живописи, музыки. Об этом думали Гроссман и Платонов, Пикассо и Шагал, Онеггер и Шостакович, высвечивая для нас духовные ориентиры, с которыми мы обязаны сверяться, войдя в следующий, XXI век».
И еще об одной традиции: со времен Бетховена симфония стала своеобразной «светской мессой», объединяющей массы людей в совместном «соборном» переживании. Подчеркивая «обобществляющую функцию» бетховенской симфонии, Пауль Беккер писал еще в 1918 году: «В прежние времена этой же цели служили мессы, «страсти» (пассионы), оратории». Сегодняшнее секуляризованное общество, возвращаясь к общечеловеческим ценностям, восстанавливает в правах гражданства духовную музыку, как в ее природном литургическом контексте, так и в концертном обиходе. И появление произведений, в жанровом отношении подобных Concerto da Passione Юрия Фалика, весьма симптоматично.
Концерт был впервые исполнен Наталией Гутман (которой он посвящен автором) и Академическим симфоническим оркестром Ленинградской филармонии под управлением Александра Дмитриева в июне 1989 года.
И. Райскин
На лицевой стороне конверта: М. Врубель. Ангел с кадилом и свечой
Оформление художника В. Панкевича
Поначалу в 60-е годы композитор явно отдавал предпочтение инструментальным жанрам. Возможно, здесь сказалась музыкальная «родословная»: серьезным занятиям композицией в юношеские годы предшествовал класс виолончели в знаменитой Одесской музыкальной школе имени П. С. Столярского. Ленинградскую же консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова Фалик закончил дважды: композиторское образование он завершал под руководством профессора Б. А. Арапова, уже будучи известным виртуозом, лауреатом Международного конкурса. Но вероятнее всего в этом нашли отражение склонность к логически выверенным стройным музыкальным формам, тяготение к интеллектуально насыщенной и в то же время эмоционально сдержанной речи.
С годами, не утрачивая этих природных черт, композитор словно «раскрепощается». В вокальных сочинениях, занимавших в последние годы едва ли не центральное место в творчестве Фалика, преобладает эмоционально окрашенное лирическое начало. Но по-прежнему на первый план выступает инструментальная драма.
Яркая композиторская индивидуальность Фалика проявилась в произведениях самых различных жанров. Среди них одноактные балеты «Орестея», «Тиль Уленшпигель» и комическая опера «Плутни Скапена», симфонии и концерты для оркестра, Концерт для скрипки с оркестром, шесть струнных квартетов и Квинтет для духовых, Концерт для духовых и ударных инструментов «Скоморохи» и Английский дивертисмент для флейты, кларнета и фагота, ряд композиций для фортепиано, скрипки и виолончели соло. Фалик — автор хоровых и сольных вокальных циклов на стихи Габриэлы Мистраль, П. Беранже, А. Ахматовой, Игоря Северянина, А. Блока, К. Бальмонта, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, А. Жигулина и других поэтов.
Панихида по Игорю Стравинскому для шестнадцати струнных и четырех тромбонов (1975), известная также под названием «Элегическая музыка памяти И. Стравинского»,— сочинение во многих отношениях примечательное. И прежде всего — посвящением памяти одного из духовных учителей эпохи, художника, чья «охлажденная» эмоциональность, противостояние любой стихии — в композиции, в исполнительстве, в жизненном укладе, наконец,— вся суть отражения или проекции глубокого внутреннего здоровья, ясного духа и дисциплинирующего ума.
Характерен и выбор инструментального состава «Панихиды». Струнная капелла трактована подобно церковному хору, скорбно интонирующему ритуальный текст заупокойной службы. Квартет тромбонов, вернее даже самый тембр тромбона, этого, по словам Берлиоза, «эпического» инструмента — своеобразный знак траурного обряда, утвердившийся в музыке со времен «Скорбного марша» Госсека, «Маленькой траурной музыки» Шуберта, Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Антифонное звучание струнного хора и хорала тромбонов напоминает о мемориальных сочинениях самого Стравинского («Памяти Дилана Томаса», траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов; Introitus памяти Томаса Элиота).
Мелодические линии «Панихиды» главнейшим истоком имеют знаменный распев, но обнаруживают общие корни и с древними пластами русского песенного фольклора, и с григорианским хоралом. Символично рождение музыки из тишины, из одного расщепляющегося унисона альтов. Музыка ткется отдельными нитями, ветвящимися, переплетающимися голосами. После острой и драматической кульминации наступает катарсис, возвышенное просветление — уход не в молчание небытия, но в вечность…
В широте культурных ассоциаций, возникающих при слушании «Панихиды»,— одна из граней музыкального запечатления облика Игоря Стравинского. Композитора всесветной эрудиции, рафинированной европейской культуры и, вместе с тем, сохранившего, по собственному признанию, «русский слог, всю жизнь думавшего по-русски». Инструментальная элегия Юрия Фалика выходит далеко за рамки ритуально-обрядовые и, насколько это возможно в границах жанра, «портретирует» ушедшего мастера, звучит ему вослед поминальным словом.
Сочинение было впервые исполнено под управлением автора в апреле 1975 года на XI фестивале «Ленинградская музыкальная весна».
Concerto da Passione для виолончели с оркестром (1988) продолжает высокий ряд «виолончельных симфоний» XX века.
«Виолончель сотворена для пения»,— утверждал А. Н. Серов, связывая истинный характер виолончели с «рыцарской нежностью мужского голоса». За прошедшие с той поры полтора века инструмент, рожденный, казалось, «для вдохновенья, для звуков сладких и молитв», не раз отзывался иными струнами, резонируя человеческой боли и страданию, ужасаясь разрушению мира, торжеству циничной и грубой силы. Трагедия и гротеск соседствуют на страницах виолончельных концертов Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Следуя традиции своих великих предшественников, Юрий Фалик в то же время чутко уловил сегодняшнюю тенденцию в искусстве — стремление к обретению гармонии, к восстановлению поруганной красоты.
В кратком предуведомлении к премьере Концерта автор приоткрыл именно эту сторону своего замысла: «Содержание Концерта-симфонии (таково первоначальное название сочинения) заключено в названии его частей. Для меня это не просто начальные слова католических песнопений. Это слова-символы, произносимые человечеством много сотен лет — пением, речью, шепотом. Это слова-знаки духовного бытия человека, символизирующие Веру и Отчаяние, Покаяние и Надежду; это слова-понятия, общечеловеческая сущность которых лежит в основе многих великих произведений литературы, живописи, музыки. Об этом думали Гроссман и Платонов, Пикассо и Шагал, Онеггер и Шостакович, высвечивая для нас духовные ориентиры, с которыми мы обязаны сверяться, войдя в следующий, XXI век».
И еще об одной традиции: со времен Бетховена симфония стала своеобразной «светской мессой», объединяющей массы людей в совместном «соборном» переживании. Подчеркивая «обобществляющую функцию» бетховенской симфонии, Пауль Беккер писал еще в 1918 году: «В прежние времена этой же цели служили мессы, «страсти» (пассионы), оратории». Сегодняшнее секуляризованное общество, возвращаясь к общечеловеческим ценностям, восстанавливает в правах гражданства духовную музыку, как в ее природном литургическом контексте, так и в концертном обиходе. И появление произведений, в жанровом отношении подобных Concerto da Passione Юрия Фалика, весьма симптоматично.
Концерт был впервые исполнен Наталией Гутман (которой он посвящен автором) и Академическим симфоническим оркестром Ленинградской филармонии под управлением Александра Дмитриева в июне 1989 года.
И. Райскин
На лицевой стороне конверта: М. Врубель. Ангел с кадилом и свечой
Оформление художника В. Панкевича