В 1911 году в благодарность за помощь, оказанную режиссером Максом Райнхардтом при дрезденской премьере «Кавалера роз», Рихард Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь предложили ему написать для Немецкого театра в Берлине комедию с музыкой. Выбор пал на комедию Жана Батиста Мольера «Мещанин во дворянстве», повествующую о богатом и хвастливом торговце сукном Журдене, для которого человек представляет ценность только в том случае, если он является дворянином. В своем ослеплении Журден не замечает, что над ним издеваются, и не желает прислушиваться к голосу народа, к предостережениям служанки и благоразумной жены. Комедия послужила для создания прелестной quasi-исторической музыки примерно по образцу Люлли, когда-то написавшего к ней несколько вокальных номеров и заключительный балет. Спустя два с половиной столетия вместо придворного композитора Людовика XIV эту же задачу взял на себя одухотворенный современный музыкант.
Однако фантазия Гофмансталя пошла дальше. Одновременно с этим прекрасным планом дружеского дара выдающемуся берлинскому режиссеру он задумал в конце марта 1911 года небольшую «тридцатиминутную оперу в сопровождении небольшого камерного оркестра... под названием «Ариадна на Наксосе». Действующими лицами являются героико-мифологические персонажи, одетые в костюмы XVIII века, в фижмы и страусовые перья, и персонажи комедии масок Арлекин и Скарамуш. Элементы героики беспрестанно переплетаются с откровенной буффонадой... Так я себе это представляю. Не рабское подражание, а остроумная парафраза старого героического стиля, переплетающегося с буффонадой...»
Уже в начале работы над этой искусной очаровательной смесью оперы в стиле барокко и импровизации у автора возникла новая идея. Ему захотелось создать «оперу, основанную на утонченном смешении стилей, с глубоко скрытым внутренним смыслом... Внезапно я ясно представил себе, как отлично подходит «Мещанин во дворянстве» для включения в постановку подобного оперного дивертисмента». Он предложил выкинуть из комедии сцены между влюбленными Клеонтом и Люсиль, исключить турецкую церемонию и, сократив лишь незначительно изменившуюся от этого пьесу Мольера с пяти до двух актов, вставить между ней и одноактной оперой своеобразное интермеццо, в котором высмеивается подготовка к театральному представлению и нелепый приказ хозяина дома господина Журдена, распорядившегося показать гостям одновременно серьезную оперу и комедию масок. Несмотря на то, что Штраус с самого начала был скептически настроен по отношению к Мольеру («считаю, что в этой пьесе нет соли»), Гофмансталь настаивал на необходимости соединить комедию с оперой в одно представление. «Я сознательно иду на риск и знаю, что задуманное мною объединение только в том случае прозвучит как остроумная шутка, если удастся все представление в целом...» Так из «небольшой переработки Мольера», из «случайной работы» возникло большое произведение. Будущее должно было показать, что пестрый по стилю конгломерат комедии и оперы был лишен жизненной силы.
Как и следовало ожидать, сочетание оперы и комедии не оказалось удачным. Премьера состоялась в октябре 1912 года в Штутгарте, в только что отстроенном небольшом театральном помещении (которому было отдано предпочтение перед зданием берлинского Немецкого театра). Спектакль, продолжавшийся около пяти часов — и то исключительно в результате убийственно-беспощадных купюр,— не встретил понимания у слушателей, несмотря на то, что отборным оркестром дирижировал сам композитор, оркестранты играли на ценнейших старинных инструментах, роли исполняли лучшие певцы Берлина, Вены, Дрездена, а режиссером был Макс Райнхардт. «Удачный замысел практически не оправдал себя. Убедившись в этом, мы с Гофмансталем через четыре года решились на операцию и отделили Мольера от Гофмансталя — Штрауса»,— писал впоследствии композитор.
В связи с неудачей первоначального замысла «Мещанин во дворянстве» в обработке Гофмансталя был поставлен в апреле 1918 года на сцене берлинского Немецкого театра в качестве самостоятельного спектакля с музыкальным сопровождением. Поэт, имя которого не фигурировало в театральных программах, восстановил в 1917 году ранее исключенный им третий акт и турецкую церемонию. Композитор вновь подготовил музыку, написанную в свое время к комедии Мольера,— веселую увертюру, характеризующую «мещанина Журдена», пасторальный дуэт, пародийный романс Журдена, эпизод с бойким учителем фехтования, веселый менуэт и танец портных, грациозное вступление ко второму акту и прелестную музыку, иллюстрирующую парадный обед. К этому были присоединены еще несколько эпизодов, представлявших собой отрывки старинной музыки Люлли в обработке Штрауса, в том числе куранта и финал первого акта. Последний акт предоставил композитору возможность написать танец сильфов и «турецкую» балетную музыку с хором и сольными номерами. Никогда еще Штраус не «музицировал!) так легко и непринужденно, как в этом мольеровском спектакле, который до известной степени был «написан левой рукой, как бы между делом» (по его собственному выражению). С присущим ему испытанным полифоническим мастерством Штраус создал на редкость изящное и прозрачное произведение, колоритное и выразительное по музыкальному языку, насыщенное архаизмом в духе старинного музыкального стиля эпохи барокко и рококо.
Спектакль не имел успеха. Была ли тому причиной все еще чрезмерная изысканность постановки! Или неудача была вызвана тем, что премьера состоялась в тревожные дни революционных событий! В письме, датированном августом 1918 года, Гофмансталь приходит к выводу, что длительный творческий период, полный забот, напряженного труда, надежд и радостей, закончился «полнейшей неудачей». «Я вынужден употребить это сухое слово, так как не имеет смысла создавать себе иллюзии, и виноват во всем я, если можно в данном случае говорить о виновности... Для меня совершенно ясно, что недоброжелательное отношение к «Мещанину во дворянстве» исходило от публики... Может быть, было бы лучше, как это ни прискорбно, отложить постановку до удобного случая!..»
Штраус сохранил привязанность к мольеровскому спектаклю до глубокой старости — «эта постановка послужила бы украшением любого хорошего театра, располагающего оперной, драматической и балетной труппами, достаточно сильными, чтобы в совершенстве передать все части представления»... «О ней необходимо упомянуть в той скорбной главе, которую следовало бы назвать «Культурные задачи, стоящие перед немецкой оперной сценой»,— писал он в своих «воспоминаниях о премьерах моих опер», в строках, посвященных «Ариадне». Зато сюита для оркестра, составленная композитором в 1920 году из девяти наиболее эффектных пьес музыки к «Мещанину во дворянстве», быстро завоевала успех в концертных залах. Эта камерная по характеру, по-моцартовски прекрасная партитура является жемчужиной музыкальной литературы нашего века. Как сюита, так и вся музыка к комедии Мольера за последнее время были использованы для создания хореографических спектаклей.

По книге Э. Краузе «Рихард Штраус. Образы и творчество».
Москва, 1961 г.

Народный артист СССР Дмитрий Георгиевич Китаенко родился в 1940 году в Ленинграде. В 1963 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу хорового дирижирования у Е. П. Кудрявцевой, а в 1966 году — аспирантуру Московской консерватории у профессора Л. М. Гинзбурга (отделение оперно-симфонического дирижирования). Затем молодой дирижер был направлен на стажировку в Венскую академию музыки и изобразительного искусства, где занимался в 1966 — 1967 годах у X. Сваровского и К. Эстеррайхера.
В 1969 году Дмитрий Китаенко завоевал вторую премию на Первом международном конкурсе дирижеров, организованном в Западном Берлине Г. фон Караяном. С этого времени началась широкая концертная деятельность музыканта в СССР и за рубежом. С 1969 года Китаенко дирижировал в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко (с 1970 года — главный дирижер).
С 1976 года Дмитрий Китаенко — художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии. В его репертуаре — произведения самых различных эпох и стилей: русская и западноевропейская классика, сочинения советских композиторов.