6 дней
О сайте
Над своим первым оркестровым сочинением — Концертом № 1 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 15 — Иоганнес Брамс трудился несколько лет. В 1854 году он написал Сонату для двух фортепиано. «Я часто играл первые три части с фрау Шуман, — писал он 19 июня своему другу, венгерскому скрипачу Йожефу Иоахиму, — но обнаружил, что мне требуется даже больше чем два фортепиано». Композитор решил переделать сонату в симфонию. В 1855 году Брамс писал Роберту Шуману: «Прошлым летом я начал симфонию. Первая часть даже оркестрована, вторая и третья полностью набросаны. Она (первая часть) в ре миноре, 6/4, медленная». Но инструментовка с трудом удавалась композитору, еще не обладавшему в этой области достаточным опытом. Не желавший отказываться от фортепиано, но чувствуя необходимость введения оркестра, Брамс решил переделать сочинение в фортепианный концерт. В этой редакции первая часть была завершена в 1855 или 1856 году. Остальные части сонаты, очевидно, в концерт не вошли (материал второй части, по свидетельству слышавшего ее друга Брамса, композитора Альберта Дитриха, позже был включен во вторую часть «Немецкого реквиема») — Adagio и финал были сочинены заново. Требовательный к себе, композитор каждую часть посылал Иоахиму, неоднократно вносил переделки в соответствии с указаниями друга, продолжая редактирование вплоть до 1859 года.
Брамс впервые исполнил Концерт 22 января 1859 года в Ганновере под управлением Иоахима, а пять дней спустя сыграл его в лейпцигском «Гевандхаузе», где Концерт потерпел полнейший провал. Но это не разочаровало Брамса. В марте 1859 года Брамс играл Концерт в Гамбурге, а осенью 1865 года — в Мангейме с оркестром под управлением Германа Леви, где сочинение впервые имело успех. Подлинное признание к Концерту пришло после исполнения его Кларой Шуман в Вене в 1874 году. Концерт был опубликован издательством Ритер-Бидермана в Лейпциге и Винтертуре в 1861 (фортепианная партия) и в 1862 (оркестровые голоса) годах. В феврале 1864 года Брамс выслал издателю переложение для фортепиано в четыре руки, в 1873 году была напечатана партитура.
Образная драматургия произведения близка Третьему фортепианному концерту Бетховена. Исполненная бурной патетики первая часть (в ней иногда усматривали отзвуки впечатлений от попытки самоубийства Шумана, что едва ли соответствует действительности) контрастирует с просветленным спокойствием Adagio, возможно, связанным с обликом Клары Шуман («Я создаю в мягких тонах твой портрет, который должен превратиться в Adagio», — писал ей Брамс 30 декабря 1856 года). Обозначенное в рукописи заглавие "Benedictus qui venit in nomine Domini» вызвало предположение, что музыка второй части происходит от фрагмента незавершенной мессы — во всяком случае ритмический рисунок начального мотива соответствует этой фразе. Финальное рондо как бы сглаживает контраст предыдущих частей, сочетая в себе драматизм и бодрую жизнерадостность (это далось Брамсу труднее всего — финал неоднократно подвергался переделкам).
Конечно, многочисленные переработки отразились на музыке Концерта с его эмоциональной неуравновешенностью, особенно заметной в сравнении с идеально гармоничным и совершенным Концертом № 2, соч. 83, насыщенной массивной оркестровкой (классический состав усилен квартетом валторн). И тем не менее Концерт остается одним из самых замечательных творений молодого Брамса и наивысших образцов концертного жанра. Как и в созданных позднее концертах — Втором фортепианном, Скрипичном и Концерте для скрипки и виолончели, композитор развивает здесь бетховенские принципы «симфонизированного» концерта, основанного на сложном взаимодействии полностью равноправных партий солиста и оркестра. «Было бы тщетным искать виртуозный блеск как самоцель в этом страстном излиянии периода «Бури и натиска», — пишет австрийский исследователь творчества Брамса Карл Гейрингер.
Первую часть, Maestoso, как и в других своих концертах, Брамс строит, следуя традициям венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Многое в музыке Maestoso навеяно драматическими страницами бетховенской Девятой симфонии. Страстная экспрессия исполинской по мощи главной темы, звучащей на фоне грозных тремоло литавр, подчеркнута тональной неустойчивостью, бурлящими трелями и подобными крикам отчаяния возгласами-«тиратами». В начале сольной экспозиции ее предваряет новая мелодия фортепиано, вызывая в памяти моцартовский Двадцатый концерт, KV 466 в той же тональности, — печальная элегическая тема изложена в типично брамсовской фактуре с напевными терцовыми и секстовыми дублировками. Связующая тема и мелодия, вводящая в побочную партию, сумрачны и задумчивы. Просветление вносит мажорная, спокойно-торжественного аккордового склада основная побочная тема, Росо piii moderate, которая впервые появляется в экспозиции солиста. К ней присоединяется подобный отдаленным «зовам природы» квартоквинтовый мотив, переходящий от фортепиано к колоритным валторновым тембрам. Разработка открывается внезапной лавиной октавных пассажей фортепиано, развитие главной, связующей и первой побочной тем основано на постепенном нагнетании драматизма, достигающем кульминации в начале репризы. Завершает часть лаконичная кода, полная бурной патетики.
Вторая часть, Adagio ре мажор в сложной трехчастной структуре, исполнена возвышенного покоя. Здесь господствует нежный приглушенный колорит, в оркестре смолкают две из четырех валторн и трубы. Напевная, плавно текущая просветленная мелодия переходит от оркестра к фортепиано, временами в ее развитии возникают едва уловимые мотивные переклички с первой частью. В среднем разделе музыка заостряется хро-матизмами и декламационными интонациями, взволнованные монологи солиста дополняются трогательно безыскусным печальным напевом духовых. Возникающий в репризе квартовый мотив, вновь напоминающий о первой части, звучит и в заключение, сопровождая словно истаивающую в туманной дымке основную тему.
Облик финального Rondo. Allegro non troppo в рондо-сонатной структуре определяет энергичная главная тема, органично сочетающая драматические и жанровые черты (ее ритмически прихотливая, синкопированная мелодия — ранний предвестник брамсовских «Венгерских танцев»). Броский квартовый начальный мотив перекливается с первой частью, интонации и фактура мажорной, более напевной побочной темы также напоминают об аналогичном разделе Maestoso. Светлая песенная мелодия среднего эпизода преображается в каприччиозном фугато, в которое вторгаются интонации главной темы. Небольшая каденция, Quasi Fantasia, предваряет коду, где реминисценция среднего эпизода сменяется мажорным вариантом главной темы, в подчеркнуто жанровом обличье (с волыночными квинтами в басах), переходящим в ликующее триумфальное заключение.
• • •
Английский пианист Барри Дуглас родился в 1960 году в Белфасте. Обучался в Королевском музыкальном колледже у Дж. Барстоу и М. Курчио. Принимал участие в международных конкурсах имени А. Рубинштейна (1983, пятая премия), имени В. Клиберна (1985, третья премия). В 1986 году на VIII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве пианист завоевал первую премию.
Брамс впервые исполнил Концерт 22 января 1859 года в Ганновере под управлением Иоахима, а пять дней спустя сыграл его в лейпцигском «Гевандхаузе», где Концерт потерпел полнейший провал. Но это не разочаровало Брамса. В марте 1859 года Брамс играл Концерт в Гамбурге, а осенью 1865 года — в Мангейме с оркестром под управлением Германа Леви, где сочинение впервые имело успех. Подлинное признание к Концерту пришло после исполнения его Кларой Шуман в Вене в 1874 году. Концерт был опубликован издательством Ритер-Бидермана в Лейпциге и Винтертуре в 1861 (фортепианная партия) и в 1862 (оркестровые голоса) годах. В феврале 1864 года Брамс выслал издателю переложение для фортепиано в четыре руки, в 1873 году была напечатана партитура.
Образная драматургия произведения близка Третьему фортепианному концерту Бетховена. Исполненная бурной патетики первая часть (в ней иногда усматривали отзвуки впечатлений от попытки самоубийства Шумана, что едва ли соответствует действительности) контрастирует с просветленным спокойствием Adagio, возможно, связанным с обликом Клары Шуман («Я создаю в мягких тонах твой портрет, который должен превратиться в Adagio», — писал ей Брамс 30 декабря 1856 года). Обозначенное в рукописи заглавие "Benedictus qui venit in nomine Domini» вызвало предположение, что музыка второй части происходит от фрагмента незавершенной мессы — во всяком случае ритмический рисунок начального мотива соответствует этой фразе. Финальное рондо как бы сглаживает контраст предыдущих частей, сочетая в себе драматизм и бодрую жизнерадостность (это далось Брамсу труднее всего — финал неоднократно подвергался переделкам).
Конечно, многочисленные переработки отразились на музыке Концерта с его эмоциональной неуравновешенностью, особенно заметной в сравнении с идеально гармоничным и совершенным Концертом № 2, соч. 83, насыщенной массивной оркестровкой (классический состав усилен квартетом валторн). И тем не менее Концерт остается одним из самых замечательных творений молодого Брамса и наивысших образцов концертного жанра. Как и в созданных позднее концертах — Втором фортепианном, Скрипичном и Концерте для скрипки и виолончели, композитор развивает здесь бетховенские принципы «симфонизированного» концерта, основанного на сложном взаимодействии полностью равноправных партий солиста и оркестра. «Было бы тщетным искать виртуозный блеск как самоцель в этом страстном излиянии периода «Бури и натиска», — пишет австрийский исследователь творчества Брамса Карл Гейрингер.
Первую часть, Maestoso, как и в других своих концертах, Брамс строит, следуя традициям венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Многое в музыке Maestoso навеяно драматическими страницами бетховенской Девятой симфонии. Страстная экспрессия исполинской по мощи главной темы, звучащей на фоне грозных тремоло литавр, подчеркнута тональной неустойчивостью, бурлящими трелями и подобными крикам отчаяния возгласами-«тиратами». В начале сольной экспозиции ее предваряет новая мелодия фортепиано, вызывая в памяти моцартовский Двадцатый концерт, KV 466 в той же тональности, — печальная элегическая тема изложена в типично брамсовской фактуре с напевными терцовыми и секстовыми дублировками. Связующая тема и мелодия, вводящая в побочную партию, сумрачны и задумчивы. Просветление вносит мажорная, спокойно-торжественного аккордового склада основная побочная тема, Росо piii moderate, которая впервые появляется в экспозиции солиста. К ней присоединяется подобный отдаленным «зовам природы» квартоквинтовый мотив, переходящий от фортепиано к колоритным валторновым тембрам. Разработка открывается внезапной лавиной октавных пассажей фортепиано, развитие главной, связующей и первой побочной тем основано на постепенном нагнетании драматизма, достигающем кульминации в начале репризы. Завершает часть лаконичная кода, полная бурной патетики.
Вторая часть, Adagio ре мажор в сложной трехчастной структуре, исполнена возвышенного покоя. Здесь господствует нежный приглушенный колорит, в оркестре смолкают две из четырех валторн и трубы. Напевная, плавно текущая просветленная мелодия переходит от оркестра к фортепиано, временами в ее развитии возникают едва уловимые мотивные переклички с первой частью. В среднем разделе музыка заостряется хро-матизмами и декламационными интонациями, взволнованные монологи солиста дополняются трогательно безыскусным печальным напевом духовых. Возникающий в репризе квартовый мотив, вновь напоминающий о первой части, звучит и в заключение, сопровождая словно истаивающую в туманной дымке основную тему.
Облик финального Rondo. Allegro non troppo в рондо-сонатной структуре определяет энергичная главная тема, органично сочетающая драматические и жанровые черты (ее ритмически прихотливая, синкопированная мелодия — ранний предвестник брамсовских «Венгерских танцев»). Броский квартовый начальный мотив перекливается с первой частью, интонации и фактура мажорной, более напевной побочной темы также напоминают об аналогичном разделе Maestoso. Светлая песенная мелодия среднего эпизода преображается в каприччиозном фугато, в которое вторгаются интонации главной темы. Небольшая каденция, Quasi Fantasia, предваряет коду, где реминисценция среднего эпизода сменяется мажорным вариантом главной темы, в подчеркнуто жанровом обличье (с волыночными квинтами в басах), переходящим в ликующее триумфальное заключение.
• • •
Английский пианист Барри Дуглас родился в 1960 году в Белфасте. Обучался в Королевском музыкальном колледже у Дж. Барстоу и М. Курчио. Принимал участие в международных конкурсах имени А. Рубинштейна (1983, пятая премия), имени В. Клиберна (1985, третья премия). В 1986 году на VIII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве пианист завоевал первую премию.