вкладыш, внутренняя сторона

Без этой пластинки трудно — быть может, даже невозможно представить себе историю современного джаза в грамзаписи. Телониус Монк и Джон Колтрейн — это две эпохи в современном джазе, определившие, по сути дела, всю его историю после второй мировой войны и до наших дней. Если значение Телониуса Монка в формировании первого стиля современного джаза — бибопа было оценено значительно позднее (в конце 50-х годов), то искусство Джона Колтрейна, напротив, до сих пор находит не только продолжателей, но и, увы, второстепенных подражателей, деятельность которых порой заслоняет подлинную глубину творческих исканий этого великого музыканта.
В изданной в нашей стране книге Дж. Л. Коллиера «Становление джаза» можно найти все необходимые биографические данные и достаточно объективную характеристику творческой эволюции обоих мастеров1) — учтите только, что перевод этой книги был сделан с полным безразличием к ее джазовой специфике.
Телониуса Монка принято считать одним из пионеров бибопа, но на самом деле он держался особняком — свидетельство тому — хотя бы отсутствие постоянного контакта с фирмами звукозаписи в тот период, когда большинство боперов первого и даже второго поколений активно записывалось на пластинки и концертировали. Лишь в 1952 году Нелли Монк — жене и верной помощнице пианиста удалось добиться контракта с фирмой «Престиж», которая, однако, использовала Монка лишь как аккомпаниатора. Причем, порой, в составах — явно не подходящих пианисту по стилистике. Любителям джаза известен факт, что даже такой тонкий ценитель талантов, как Майлс Дэйвис требовал, чтобы Телониус Монк не играл во время его соло2).
По счастью для Монка и других крупных, но не получивших к тому времени широкое признание джазовых музыкантов, в 1953 году по инициативе двух энтузиастов О. Кипньюза и Б. Грауэра возникает небольшая звукозаписывающая фирма «Риверсайд». Она вначале занялась историей джаза, но вскоре решила отразить и состояние дел в современной импровизационной музыке. Одним из первых в связи с этим под покровительство «Риверсайда» перешел именно Телониус Монк, хотя его отношения и с этой фирмой не сразу сложились должным образом. Дело в том, что прямолинейное исполнение джазовой классики, причем даже и таких авторов как Дюк Эллингтон, отнюдь не отвечало внутренней потребности пианиста-новатора, каким являлся Монк, в самовыражении.
Однако, начиная с альбома, записанного в 1956 г., с импровизациями Телониуса Монка на собственные темы, его сотрудничество с фирмой «Риверсайд» становится более целенаправленным. О. Кипныоз и Б. Грауэр по разным причинам не смогли записать квартет Телониуса Монка в том составе, который возник в 1957 году в джазовом клубе «Файв Спот», расположенном в богемном районе Нью-Йорка «Гринвич Виллидж». В свой квартет Монк тогда пригласил молодого тенор-саксофониста Джона Колтрейна. Всего четыре вещи были записаны, предположительно весной 1958 года, то-есть, по сути уже тогда, когда этот квартет практически распался и Джон Колтрейн был готов вернуться в ансамбль Майлса Дэйвиса, в котором успешно играл прежде.
Однако, еще до артистического сезона в «Файв Слот», фирмой «Риверсайд» была организована запись, на которую были приглашены альт-саксофонист Жижи Грайс (он был в тот момент далеко не в лучшей форме) и один из ветеранов джаза — музыкант, который превратил тенор-саксофон в солирующий инструмент—Ко-улмэн Хокинс (известный теоретик джаза И. Бэрендт назвал его «отцом» джазового тенор-саксофона). При этом следует заметить, что, хотя К. Хокинс был одним из немногих «ветеранов» сумевших по достоинсту оценить новаторство Телониуса Монка, все же его собственная музыка в середине 50-х годов уже принадлежала пр'ошлому. Нечего и говорить о том, что на этой записи К. Хокинс был звездой первой величины, а молодой тенор-саксофонист Дж. Колтрейн все время солировал первым, как бы «разогревая» воображение пятидесятилетнего ветерана.
Джон Колтрейн всегда признавал, что многому научился у Телониуса Монка. Монк, к без того очень экономный в том, что касалось количества употребляемых им нот, во время выступлений часто вообще вставал из-за рояля, оставляя саксофониста без гармонической поддержки3). Видимо так и рождались знаменитые кол-трейновские «Sheets of Sounds».
Кроме того, Джон Колтрейн недаром называл Телониуса Монка «музыкальным архитектором высшего порядка»: пианист и в самом деле оставлял от мелодии и гармонии только один каркас, а в трактовке популярных мелодий его, пожалуй даже, можно сравнить с художником-каррикатуристом, у которого от силуэта остаются лишь самые общие, да и то не сразу узнаваемые контуры.
В музыке Телониуса Монка много иронии — порой добродушной (как в балладе «Руби, дорогая»), порой достаточно жесткой, особенно тогда, когда он каррика-турно подчеркивает якобы традиционный аккомиани-мент в левой руке (как в пьесе «Nutty»). Почему-то принято считать фортепьянную технику Телониуса Монка чуть ли не по-детски неразвитой, неуклюжей, угловатой. На самом деле, он многому научился у непревзойденного до сих пор мастера джазового фортепьяно Арта Тэйтума: блеск, изяществ'с, «£троумИе — всех этих и тому подобных эпитетов все равно не хватит, чтобы описать игру Телониуса Мойка в пьесе «Звон в ушах». По тому, как буквально на одном дыхании с пианистом, солирует в этой пьесе Джон Колтрейн можно убедиться, что он, в свою очередь, усвоил уроки Телониуса Монка и уже готов был идти дальше. С творчеством Д. Кол-трейна начала 60-х годов массовый советский слушатель имел возможность ознакомиться при помощи пластинки «Джон Колтрейн, саксофон», изданной фирмой «Мелодия» С60 19423 002.
Дмитрий Ухов.

1) Впрочем, глава о Т. Монке удалась автору значительно лучше, чем о Дж. Колтрейне — сказались, видимо, и личные пристрастия и отсутствие надлежащей временной перспективы для оценки наследия Дж. Колтрейна.
2) См., например, пластинку «Майлс Дэйвис и гиганты современного джаза» на фирме «Мелодия» М 60 48821.
3) «Мне казалось, что я ступаю в шахту без лифта», — так комментировал это позднее сам Джон Колтрейн.