Среди необъятного и многообразнейшего по жанрам творческого наследия Иоганна Себастьяна Баха видное место занимают инструментальные сюиты. Перу композитора принадлежат четыре сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, три партиты («партита» — буквально «разделенная на части» — одно из обозначений жанра сюиты) для скрипки соло и ряд сюит для клавира, наиболее значительные из которых объединены в три цикла — шесть Французских сюит, шесть Английских сюит и шесть Партит.
Как пишет первый биограф Баха Иоганн Ни-колаус Форкель, Французские сюиты названы так, потому что они написаны во французском стиле, Английские — потому что они созданц по заказу некоего англичанина, любителя музыки. Однако последнее мнение ныне оспаривается. Вероятно, оба названия (данные, возможно, не автором) указывают на стилистическое родство с французскими и английскими образцами, в частности с сюитами жившего в Англии Георга Фридриха Генделя.
Основой для сюитных циклов Баха, Генделя и их современников послужили произведения этого жанра композиторов второй половины XVII века, состоящие из ряда танцевальных пьес, иногда предваряемых прелюдией. Обязательными в цикле были обычно четыре танца: аллеманда — неторопливый и плавный танец в размере 4/4, судя по названию — немецкого происхождения; куранта — быстрый танец, бытовавший во Франции и Италии и идущий в размере 3/2 или 3/4; сарабанда — медленный трехдольный (3/2 или 3/4) танец-шествие, пришедший из Испании, и жига — подвижный британский танец в размере 6/8, 9/8 или 12/8. Кроме того, в сюиту вводились и различные дополнительные танцы: возникшие во Франции двудольный гавот и трехдольный менуэт, идущие в спокойном умеренном движении, грациозный паспье (размер 3/4 или 3/8) и энергичное бурре (обычно на 4/4) и некоторые другие, а также нетанцевальные пьесы.
По широте масштабов, сложности и многообразию приемов развития, образной многоплановости сюиты Баха оставляют далеко позади сюитные циклы его современников. Танцевальные жанры здесь лишь первооснова, служащая для создания вдохновенных лирических, драматических, торжественных, жизнерадостных образов. По словам Альберта Швейцера, Бах «одухотворяет форму и придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. В аллеман-де он передает полное силы спокойное движение; в куранте — умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев».
Английские сюиты в смысле строения цикла более строги и единообразны по сравнению с французскими сюитами и Партитами (как и большинство наиболее значительных инструментальных сочинений Баха, они были созданы в Кётене, приблизительно в 1720—1722 годах). От Французских сюит их отличает и большая сложность полифонической разработки, и расширение масштабов. Последнее вызвано прежде всего введением в начало цикла имитационно-полифонической прелюдии — самой крупной и развитой части сюиты. Вслед за ней следуют пять разнохарактерных танцев в двух- или трехчаст-ной форме: аллеманда, куранта, сарабанда, дополнительный танец (гавот, менуэт, бурре или паспье) и жига. В каждый из дополнительных танцев включен средний раздел, вносящий контраст вследствие перемены тональности и лада, одинаковых во всех остальных частях. За некоторыми танцами следуют так называемые «дубли» — их повторения, расцвеченные орнаментальным варьированием.
Каждой из Английских сюит присущи своя эмоциональная окраска, свой образный строй. Светлому и ясному мироощущению Первой сюиты ля мажор> BWV 806, ярким и праздничным краскам Четвертой сюиты фа мажор, EWV 809 контрастируют драматическая напряженность Второй сюиты ля минор, BWV 807, Третьей сюиты соль минор, BWV 808, Пятой сюиты ми минор, BWV 810 и, особенно, проникнутой мощной трагической патетикой последней, Шестой сюиты ре минор, BWV 811.
«Центры тяжести» цикла образуют развернутые начальные прелюдии. По сравнению с аналогичными частями других сюит наиболее скромна по масштабам Прелюдия Первой сюиты — пьеса, открывающаяся кратким импровизационным вступлением, не лишенная пасторального оттенка и выдержанная в прозрачном четырехголосном складе, напоминая некоторые прелюдии «Хорошо темперированного клавира». Прочие прелюдии построены в протяженной трехчастной репризной форме da capo, насыщены сложным полифоническим, нередко фугированным развитием, концертным блеском изложения, стремительным моторным движением. Броские и рельефные основные темы пронизывают обрамляющие разделы, в средних эпизодах чередуясь с новыми интермедиями, а иногда (во Второй и Шестой сюитах) с новыми мотивами, вносящими некоторое успокоение. Тревожное и напряженное Allegro Прелюдии Шестой сюиты предваряется суровым и мужественным вступлением, сближающим структуру пьесы с увертюрой во французском стиле.
Аллеманды представляют собой скорее полифонические инвенции, чем танцы. Плавные мелодические линии (украшенные в Четвертой сюите триольными фигурациями) как бы равномерно распределены между голосами «певучей» музыкальной ткани. Спокойная лирика обретает то печальный, то светлый (в мажорных сюитах) колорит.
Куранты (в Английских сюитах — все в размере 3/2) проникнуты динамичной энергией, ритмической упругостью — в них словно оживают в иной жанровой окраске образы прелюдий. В Первую сюиту введены две куранты: подвижная, оживленная и изящная, грациозная, гибко видоизменяющая фактуру и мелодический рисунок в двух дублях.
Сарабанды — наиболее медленные по темпу пьесы — образуют лирический центр композиции. Но сама лирика приобретает здесь самые различные оттенки: спокойный и просветленный (Первая сюита), элегический и грустный (Пятая сюита), величавый и торжественный (Четвертая сюита), глубоко скорбный (Вторая и, особенно, Шестая сюита, где в Сарабанде и следующем за ней фигурированном Дубле образный строй определяют горестная «застывшая» мелодия, ламентозный, хроматически нисходящий бас), полный трагического пафоса (Сарабанда Третьей сюиты с ее экспрессивными декламационными
интонациями, острозвучащими диссонирующими гармониями).
Наиболее разнообразны дополнительные танцы. В первых двух сюитах — это бурре. Обрамляющие построения (Бурре I), стремительные и задорные, контрастируют с центральным эпизодом (Бурре II), в Первой сюите (в тональности ля минор) сумрачным, слегка тревожным, напоминающим хороводный танец, во Второй (в ля мажоре) — близким светлому песенно-танцевальному народному напеву. В Третьей и Шестой сюитах использованы гавоты. Гавот I, в обоих пьесах бодрый и решительный, сопоставлен с Гавотом II, тонким пасторальным интермеццо, основанным на варианте темы Гавота. I в одноименном мажоре с характерным выдержанным или повторяющимся «волыноч-ным» тоническим басом (в Третьей сюите Гавот II носит обозначение «Мюзетт» — французский танец под аккомпанемент волынки). В Четвертой сюите звучат ласковый и грациозный Менуэт I и овеянный мягкой грустью ре-минорный Менуэт II. Наконец, в Пятую сюиту введен подвижный и изящный Паспье I в форме рондо, обрамляющий светлый ми-мажорный Паспье II, где снова слышен «волыночный» бас.
Завершающие сюиты жиги пронизаны полифоническим развитием, нередко приближаясь к фугеттам с разработкой темы в прямом и обращенном движении. Несмотря на присущую всем пьесам стремительную моторность, каждая из них обладает яркой индивидуальностью. Достаточно сравнить задорную и веселую Жигу Четвертой сюиты, фанфарные ^охотничьи» сигналы темы которой предвещают пачало последней фортепианной сонаты Моцарта ре мажор, KV 576, и Жигу Шестой сюи- =., где танец превратился в фугированную фантазию, поражающую драматической силой, свободой и размахом изложения, заостренными и сумрачными хроматическими гармониями.
Известный канадский пианист Глен Гульд родился в 1932 году в Торонто. В 1952 году окончил консерваторию по классу фортепиано у профессора Геррера. Занимался также в классах органа и композиции. Первое публичное выступление Гульда состоялось в 1947 году и было восторженно принято публикой.
В 1955 году пианист дебютировал в Вашингтоне. В 1957 году он приехал на гастрс.-и в Советский Союз, затем выступил в Берлине и с триумфальным успехом — на Всемирной выставке в Брюсселе. С этого времени его имя получает международную известность.
Гульд — пианист очень яркой индивидуальности. Его исполнительский стиль — это сложный сплав сурового, строгого интеллектуализма и необычайно динамичной экспрессивности. Облик музыканта достаточно красноречиво характеризуется уме самим содержанием его концертного репертуара. Гульд завоевал мировую славу прежде всего как неповторимый интерпретатор музыки Баха. Он играет также произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, ряда современных композиторов.
Искусство Гульда — результат высокого напряжения мысли и концентрации эмоций, отсюда его покоряющая убедительность, целеустремленность. Безукоризненно точное мастерство придает его игре скульптурную завершенность как в целом, так и в деталях.
Последние годы Гульд почти не появляется на концертной эстраде, сосредоточившись исключительно на записях.