5 дней
О сайте
«Светлейший курфюрст, милостивый государь глубоком почтении приношу я Вашему королевскому высочеству настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу Вас воззреть на оную благосклонным взором не по достоинству самой композиции… но исходя из Вашей, известной миру, милости, - принять меня под могущественное покровительство Ваше…», — в письме, написанном Иоганном Себастьяном Бахом саксонскому кюрфюрсту Фридриху-Августу 27 июля 1733 года, впервые упомянута Месса си минор. В то время это были две части («Kyrie» и «Gloria»). Завершение грандиозного сочинения произошло, вероятно, в конце 1730-хгодов.
Обращение к курфюрсту с просьбой о моральной и материальной поддержке, конечно, чисто внешний факт, относящийся к созданию Мессы. Внутренний смысл сочинения был совсем иным. Месса явилась в подлинном смысле слова «высоким» — философским откровением композитора, его творческой исповедью.
По своим художественным достоинствам Месса стоит в одном ряду с «Magnificat» и «Страстями» - как величавый памятник вокально-симфонического стиля Баха.
Бах сохранил канонизированную основу формальной конструкции мессы. Но какой размах, какое могучее развитие получила у него каждая часть! Какое богатство жизненного содержания в этой грандиозной композиции! Силою творческого воображения Бах возродил в Мессе вольный дух времен реформации и крестьянских войн; он вдохнул в музыку живое ощущение борьбы, страданий, верований, лирическую взволнованность и драматизм душевных переживаний, раскрыл чувственную «земную» красоту человеческих голосов и выразительную мощь симфонических звучаний.
Музыка Мессы отличается удивительно силой. В ней нет блеклых красок уныния, душевной расслабленности. Громадную композицию Бах строит на ярких драматических контрастах — в развертывании и сопоставлении картин, изображающих горе и радость, скорбь и ликование, страдание и преодоление, смерть и жизнь.
Так, после начального мятежно-скорбного хора «Kyrie» Бах вводит «интимный», задумчиво созерцательный дуэт для двух сопрано («Christe eleison»), чтобы этим «просветом» глубже и резче оттенить драматическое развитие образов во втором, четырехголосном, хоре «Kyrie».
Первой части Мессы противопоставлена торжественно-светлая вторая часть — «Gloria», заставляющая вспомнить вдохновенные страницы «Magnificat» и некоторых светских кантат. Разительным контрастом второму «Kyrie» служит ликующий ре-мажорный хор «Gloria» с трубами и литаврами. Внутри второй части — в разнохарактерных ария, дуэтах, хорах — Бах рельефно подчеркивает выразительные контрасты «оттенков» общего радостного настроения. Здесь выделяются и проникновенные образы нежной певучей лирики (дуэт «Domine», хор «Qui tollis», ария «Qui sedes»). Вторая часть завершается жизнерадостным хором «Cum Sancto Spiriru» большой фугой, динамичная «огневая» тема которой перекликается с праздничным началом хора швы.
В последующих частях — «Credo» и «Sanctus» (включая обязательные номера «Benedictus» и Agnus Dei») — Бах с нарастающей силой художественной выразительности раскрывает музыкально-философскую концепцию произведения. И здесь раззвитие творческой мысли основано на принципе драматических контрастов, образных сопоставлений или противопоставлений.
После ликующего финала второй части звучит мрачное «Credo»; пафос средневекового грегорианского напева, положенного в основу хоровой фуги, придает ей характер таинственного оцепенения. Трагической картине знаменитого хора «Crucifixus» (символ «распятья»), в которой Бах с непревзойденным мастерством изображает безысходную горечь человеческого страдания и «холодный сон могилы», противопоставлена стремительная и лучезарная, точно озаренная ярким светом музыка хора «Et resurrexit».
В четвертой части высится торжественный и величавый шестиголосный «Sanctus» и рядом с ним двойной, восьмиголосный хор славы — «Osanna». Эти два исполинских хора звучат как светлый апофеоз, символизирующий торжество силы разума, побеждающей смерть, утверждающей жизнь.
Этим мощным апофеозом, собственно, и следовало бы закончить произведение. Но Бах отдал дань традиционным требованиям большой мессы и дописал «обязательные» номера последней части. По закону художественного контраста он облек «Beenedictus» и «Agnus Dei» в форму лирических арий (обе арии прекрасны по музыке), а для заключительной «благодарственной песни» — «Dona nobis» - использовал двойную фугу хора «Gratias» из второй части Мессы.
В музыкальной композиции Мессы Бах с мудрым рационализмом использует многообразные выразительные средства и возможности хора, солистов (два сопрано, альт, тенор, бас) и оркестра, привлееая большой состав исполнителей.
Ведущую роль в музыкальной драматургии произведения получают динамичные, широко развернутые хоры, которыми Бах распоряжается с виртуозной свободой. Арии и дуэты оттеняют и усиливают драматические контрасты. Оркестр, органически слитый с вокальными партиями, придает всей композиции незыблемое единство стиля.
Г.Хубов
(«И.С.Бах». Государственное музыкальное издательство. Москва, 1963 г.)
Хельмуту Риллингу по праву принадлежит репутация одного из лучших исполнителей музыки И.С. Баха. Выдающийся немецкий музыкант является наследником той традиции, крупнейшими представителями которой в XX веке были канторы церкви Св. Фомы в Лейпциге Карл Штраубе и Гюнтер Рамин, близкие к ним дирижеры Курт Томас из Франкфурта-на-Майне и Карл Рихтер из Мюнхена. Они не стремились к воссозданию великих баховских проиизведений «аутентичными» исполнительскими средствами, главную свою задачу они видели в раскрытии духовных богатств баховской музыки и реализовали ее в течение всей своей напряженной творческой жизни. Риллинг отдал дань также музыке Генделя и Гайдна, Брукнера и Букстехуде, Мендельсона и Моцарта.
Хельмут Риллинг родился в 1933 году в Штутгарте. Окончил евангелическую теологическую семинарию и Штутгартскую государственную высшую музыкальную школу. В 1954 году им был основан хор «Гехингер-канторай» в Гехингене, маленькой деревне в Швабских Альпах около Штутгарта. Впоследствии этот хор (численностью до 70-ти человек) вырос в первоклассный ансамбль. С ним Хельмут Риллинг совершил гастрольные турне в Японию, США, Мексику, Израиль, СССР, зависал несколько десятков грампластинок, многие из которых удостоены премий.
Уже ведя профессиональную исполнительскую деятельность, Хельмут Риллинг занимался в классе органа в Римской Академии «Санта Чечилия», а затем до 1963 года был ассистентом видного итальянского органиста Фернандо Джермани на летних курсах исполнительского мастерства в Сиене.
В 1957 году Риллинг занял должность кантора в штутгартской Гедехтнис-кирхе, в 1963 году получив звание «кирхенмузикдиректора». В это время он часто выступает на родине, гастролирует в США, а также читает там лекции в университетах и посещает курсы дирижеров, возглавляемые Леонардом Бернстайном. В 60-е годы Риллинг получает известность и как педагог, профессор Высшей музыкальной школы во Франкфурте-на-Майне и руководитель хора «Франкфуртер-канторай», где он сменил Курта Томаса.
Риллинг не расстается и с хорами в Штутгарте и Гехингене. Более того, основанный им в Штутгарте в 1965 году камерный оркестр «Бах-коллегиум» позволяет ему, наконец, приступить к исполнению широкого репертуара «собственными силами».
1960— 1980-е годы — период титанической работы музыканта. Уже его деятельность в грамзаписи, длившаяся более 15-ти лет и завершившаяся в 1985 году — году трехсотлетия со дня рождения Баха — поражает высоким артистическим результатом: это собрание из всех двухсот духовных кантат великого композитора, его Высокая месса, оба пассиона и мотеты, «Magnificat», светские кантаты. В осуществлении этих записей участвовали многие выдающиеся европейские певцы (в частности Дитрих Фишер-Дискау). Риллинг сделал также замечательные записи «Magnificat» Букстехуде, песен Шумана, оратории Мендельсона.
Хельмут Риллинг несколько раз приезжал в Москву. В 1985 году во главе своего оркестра и одного из хоров он посетил СССР, где в честь 300-летних юбилеев Баха и Генделя блистательно исполнил генделевскую ораторию «Саул» и Мессу си минор Баха. В последующие годы он приезжал в качестве гостя Московской консерватории, провел семинар по исполнению музыки Баха и выступил в концертах во главе хора и оркестра консерватории.
Обращение к курфюрсту с просьбой о моральной и материальной поддержке, конечно, чисто внешний факт, относящийся к созданию Мессы. Внутренний смысл сочинения был совсем иным. Месса явилась в подлинном смысле слова «высоким» — философским откровением композитора, его творческой исповедью.
По своим художественным достоинствам Месса стоит в одном ряду с «Magnificat» и «Страстями» - как величавый памятник вокально-симфонического стиля Баха.
Бах сохранил канонизированную основу формальной конструкции мессы. Но какой размах, какое могучее развитие получила у него каждая часть! Какое богатство жизненного содержания в этой грандиозной композиции! Силою творческого воображения Бах возродил в Мессе вольный дух времен реформации и крестьянских войн; он вдохнул в музыку живое ощущение борьбы, страданий, верований, лирическую взволнованность и драматизм душевных переживаний, раскрыл чувственную «земную» красоту человеческих голосов и выразительную мощь симфонических звучаний.
Музыка Мессы отличается удивительно силой. В ней нет блеклых красок уныния, душевной расслабленности. Громадную композицию Бах строит на ярких драматических контрастах — в развертывании и сопоставлении картин, изображающих горе и радость, скорбь и ликование, страдание и преодоление, смерть и жизнь.
Так, после начального мятежно-скорбного хора «Kyrie» Бах вводит «интимный», задумчиво созерцательный дуэт для двух сопрано («Christe eleison»), чтобы этим «просветом» глубже и резче оттенить драматическое развитие образов во втором, четырехголосном, хоре «Kyrie».
Первой части Мессы противопоставлена торжественно-светлая вторая часть — «Gloria», заставляющая вспомнить вдохновенные страницы «Magnificat» и некоторых светских кантат. Разительным контрастом второму «Kyrie» служит ликующий ре-мажорный хор «Gloria» с трубами и литаврами. Внутри второй части — в разнохарактерных ария, дуэтах, хорах — Бах рельефно подчеркивает выразительные контрасты «оттенков» общего радостного настроения. Здесь выделяются и проникновенные образы нежной певучей лирики (дуэт «Domine», хор «Qui tollis», ария «Qui sedes»). Вторая часть завершается жизнерадостным хором «Cum Sancto Spiriru» большой фугой, динамичная «огневая» тема которой перекликается с праздничным началом хора швы.
В последующих частях — «Credo» и «Sanctus» (включая обязательные номера «Benedictus» и Agnus Dei») — Бах с нарастающей силой художественной выразительности раскрывает музыкально-философскую концепцию произведения. И здесь раззвитие творческой мысли основано на принципе драматических контрастов, образных сопоставлений или противопоставлений.
После ликующего финала второй части звучит мрачное «Credo»; пафос средневекового грегорианского напева, положенного в основу хоровой фуги, придает ей характер таинственного оцепенения. Трагической картине знаменитого хора «Crucifixus» (символ «распятья»), в которой Бах с непревзойденным мастерством изображает безысходную горечь человеческого страдания и «холодный сон могилы», противопоставлена стремительная и лучезарная, точно озаренная ярким светом музыка хора «Et resurrexit».
В четвертой части высится торжественный и величавый шестиголосный «Sanctus» и рядом с ним двойной, восьмиголосный хор славы — «Osanna». Эти два исполинских хора звучат как светлый апофеоз, символизирующий торжество силы разума, побеждающей смерть, утверждающей жизнь.
Этим мощным апофеозом, собственно, и следовало бы закончить произведение. Но Бах отдал дань традиционным требованиям большой мессы и дописал «обязательные» номера последней части. По закону художественного контраста он облек «Beenedictus» и «Agnus Dei» в форму лирических арий (обе арии прекрасны по музыке), а для заключительной «благодарственной песни» — «Dona nobis» - использовал двойную фугу хора «Gratias» из второй части Мессы.
В музыкальной композиции Мессы Бах с мудрым рационализмом использует многообразные выразительные средства и возможности хора, солистов (два сопрано, альт, тенор, бас) и оркестра, привлееая большой состав исполнителей.
Ведущую роль в музыкальной драматургии произведения получают динамичные, широко развернутые хоры, которыми Бах распоряжается с виртуозной свободой. Арии и дуэты оттеняют и усиливают драматические контрасты. Оркестр, органически слитый с вокальными партиями, придает всей композиции незыблемое единство стиля.
Г.Хубов
(«И.С.Бах». Государственное музыкальное издательство. Москва, 1963 г.)
Хельмуту Риллингу по праву принадлежит репутация одного из лучших исполнителей музыки И.С. Баха. Выдающийся немецкий музыкант является наследником той традиции, крупнейшими представителями которой в XX веке были канторы церкви Св. Фомы в Лейпциге Карл Штраубе и Гюнтер Рамин, близкие к ним дирижеры Курт Томас из Франкфурта-на-Майне и Карл Рихтер из Мюнхена. Они не стремились к воссозданию великих баховских проиизведений «аутентичными» исполнительскими средствами, главную свою задачу они видели в раскрытии духовных богатств баховской музыки и реализовали ее в течение всей своей напряженной творческой жизни. Риллинг отдал дань также музыке Генделя и Гайдна, Брукнера и Букстехуде, Мендельсона и Моцарта.
Хельмут Риллинг родился в 1933 году в Штутгарте. Окончил евангелическую теологическую семинарию и Штутгартскую государственную высшую музыкальную школу. В 1954 году им был основан хор «Гехингер-канторай» в Гехингене, маленькой деревне в Швабских Альпах около Штутгарта. Впоследствии этот хор (численностью до 70-ти человек) вырос в первоклассный ансамбль. С ним Хельмут Риллинг совершил гастрольные турне в Японию, США, Мексику, Израиль, СССР, зависал несколько десятков грампластинок, многие из которых удостоены премий.
Уже ведя профессиональную исполнительскую деятельность, Хельмут Риллинг занимался в классе органа в Римской Академии «Санта Чечилия», а затем до 1963 года был ассистентом видного итальянского органиста Фернандо Джермани на летних курсах исполнительского мастерства в Сиене.
В 1957 году Риллинг занял должность кантора в штутгартской Гедехтнис-кирхе, в 1963 году получив звание «кирхенмузикдиректора». В это время он часто выступает на родине, гастролирует в США, а также читает там лекции в университетах и посещает курсы дирижеров, возглавляемые Леонардом Бернстайном. В 60-е годы Риллинг получает известность и как педагог, профессор Высшей музыкальной школы во Франкфурте-на-Майне и руководитель хора «Франкфуртер-канторай», где он сменил Курта Томаса.
Риллинг не расстается и с хорами в Штутгарте и Гехингене. Более того, основанный им в Штутгарте в 1965 году камерный оркестр «Бах-коллегиум» позволяет ему, наконец, приступить к исполнению широкого репертуара «собственными силами».
1960— 1980-е годы — период титанической работы музыканта. Уже его деятельность в грамзаписи, длившаяся более 15-ти лет и завершившаяся в 1985 году — году трехсотлетия со дня рождения Баха — поражает высоким артистическим результатом: это собрание из всех двухсот духовных кантат великого композитора, его Высокая месса, оба пассиона и мотеты, «Magnificat», светские кантаты. В осуществлении этих записей участвовали многие выдающиеся европейские певцы (в частности Дитрих Фишер-Дискау). Риллинг сделал также замечательные записи «Magnificat» Букстехуде, песен Шумана, оратории Мендельсона.
Хельмут Риллинг несколько раз приезжал в Москву. В 1985 году во главе своего оркестра и одного из хоров он посетил СССР, где в честь 300-летних юбилеев Баха и Генделя блистательно исполнил генделевскую ораторию «Саул» и Мессу си минор Баха. В последующие годы он приезжал в качестве гостя Московской консерватории, провел семинар по исполнению музыки Баха и выступил в концертах во главе хора и оркестра консерватории.